Νεοελληνική μυθολογία: η υποχθόνια νύφη και οι συμβολικές αναπαραστάσεις της στα χορευτικά τραγούδια του Πάσχα και της Κοίμησης (the Cthonic bride (- Kore) and her symbolic representations in traditional, Easter and Assumption dance songs)

Ελένη Ψυχογιού

 [Το άρθρο δημοσιευμένο στο περιοδικό Εθνογραφικά, τόμος 15Α (2020) σ. 101 κ.ε. και στο academia.edu, σε pdf]

Ο "τρανός χορός" του 15αύγουστου (και του Πάσχα)  στη Βλάστη Κοζάνης (πηγή: Λευτέρης Δρανδάκις, Ο τρανός χορός στη Βλάστη Κοζάνης, Λύκειον των Ελληνίδων, Λαογραφικές καταγραφές Νο 3, Αθήνα 2015, σ. 66)


Βλ.και  : https://www.youtube.com/watch?v=0TR7oQVoMCM, 

 και  για το μύθο της αρπαζόμενης, υποχθόνιας κόρης  στο  http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2014/10/blog-post.html  

Ανήμερα το Πάσχα ή την εβδομάδα της Διακαινησίμου, παράλληλα με τη χριστιανική θρησκευτική παράδοση και πίσiη για τη Σταύρωση, Ταφή και Ανάσταση του Υιού στους ουρανούς, στους συλλογικούς χορούς που στήνονται κατά τόπους, η παραδοσιακή προφορική θρησκευτική αφήγηση αφορά μια Κόρη-νύφη  που περιοδικά «κοιμάται», θάβεται και «αναδύεται» ή «ανασταίνεται» γονιμικά και αναβλαστικά μέσα από τη γη.

Όταν λέμε ή ακούμε «νύφη», ο νους μας πάει σε «χαρές»,  σε λευκοντυμένες, ή λαμπρο-ντυμένες με παραδοσιακές φορεσιές γενικότερα, γυναίκες που «διαβαίνουν» της εκκλησιάς (ή σήμερα του Δημαρχείου) τα σκαλοπάτια σε κάποια γαμήλια τελετουργία ή τελετή.  Στο λαϊκό φαντασιακό και στη λαϊκή προφορική παράδοση όμως,  πέρα από τις ανθρώπινες τέτοιες νύφες, εξέχουσα θέση στους μουσικούς μύθους, δηλαδή στα τραγούδια, κατέχει μια νύφη αλλιώτικη, «άλλοτρη».  Μια θηλυκή συμβολική μορφή υποχθόνια, μαύρη, χλωμή ή κίτρινη, που πρωταγωνιστεί πάσχουσα σε ρόλους «γαμήλιους» με τη θρησκευτική-παγανιστική έννοια του όρου, ως χθόνια αναβλαστική και αναγεννητική ιερή μορφή[1]. Βεβαίως υπό την προϋπόθεση ότι  δεν αντιλαμβανόμαστε τα παραδοσιακά τραγούδια ως  αποπασματικά «κείμενα», μουσικά ή γραπτά, αποτυπωμένα στερεότυπα σε χαρτί ή σε ηχητικά (αναλογικά ή ψηφιακά) μέσα, αλλά ως μέρος μιας συνολικής, διαχρονικής όσο και ζωντανής προφορικής παράδοσης  και όπως αυτά επιτελούνται στο εορταστικό πλαίσιο διαβατήριων εποχικών τελετουργιών και δρώμενων  στον κύκλο του χρόνου και της βλάστησης ή στις τελετουργίες στους σταθμούς του κοινωνικού βίου των θνητών ανθρώπων[2]

Η υποχθόνια αυτή νύφη πρωταγωνιστεί τόσο στους θρήνους, ως «Μαυρηγή/μαυρισμένη πλάκα», όσο και στα αποκριάτικα δρώμενα ως αναπαράσταση «μαύρης» νύφης ή ως μάσκα-αιδοίο[3] . Πέρα όμως από τα παραπάνω, στους χορούς και στα αποκριάτικα  γλέντια επιτελούνται και τραγούδια  που ψάλλονται και σε άλλες τελετουργίες του κύκλου του ανθρώπινου βίου, όπως τους γάμους, αλλά κυρίως σε γιορτές του κύκλου του χρόνου, τις οποίες θεωρούμε αποκλειστικά χριστιανικές, όπως είναι του Λαζάρου, το Πάσχα (και όλη την εβδομάδα της Διακαινησίμου), του αγίου Γεωργίου, του αγίου  Πνεύματος, του αγίου Κωνσταντίνου, το Δεκαπενταύγουστο και σε άλλες γιορτές, στα κατά τόπους πανηγύρια και στις σχετικές εποχικές διαβατήριες τελετουργίες. Πρόκειται για τραγούδια αφηγηματικά,  περισσότερο ή λιγότερο πολύστιχα, κατηγοριοποιημένα κυρίως ως Παραλογές και Επύλλια, που ο αφηγηματικός πυρήνας τους ανάγεται σε αρχαίους μύθους.  Τα τραγούδια αυτά, ανάλογα βεβαίως με το εποχικό και εορταστικό πλαίσιο και την περίσταση της επιτέλεσης, είναι επίσης λατρευτικά, όχι μόνο λόγω του ότι  επιτελούνται τελετουργικά  σε χορούς ή γλέντια ανήμερα αυτών των γιορτών αλλά και λόγω του μυθικού ποιητικού περιεχομένου τους.  Από αυτή την άποψη θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε και αυτά επίσης ως ανίερα/ιερά. Ανίερα γιατί είναι «βαριά», από ηθική άποψη τραγούδια, καθώς αναφέρονται σε κοινωνικές ιστορίες και  επεισόδια που  σύμφωνα με τους έμφυλα προσδιορισμένους κώδικες της ντροπής και της τιμής, τις γαμήλιες στρατηγικές, τα σεξουαλικά ταμπού στην παραδοσιακή κοινωνία όσο και γενικότερα, αφορούν «παραβατικές» ή εξωκοινωνικές και παράλογες συμπεριφορές: εξώγαμες γέννες, βιασμούς, αρπαγές γυναικών, κανιβαλισμούς, παιδοκτονίες, πατροκτονίες και μητροκτονίες, φόνους ερωτικού πάθους, ζήλειας, φθόνου, τιμής, παράνομους έρωτες, νεκροφιλία, αιμομιξία κ.λπ. Ιερά γιατί τραγουδιούνται κατά τόπους με θρησκευτική σημασιοδότηση  και λατρευτική επιτέλεση  στο πλαίσιο  των παραπάνω χριστιανικών γιορτών και σε παράλληλες με τις χριστιανικές τελετουργικές δράσεις. Πολλά από αυτά μάλιστα ονοματίζονται από τους επιτελεστές με το θρησκευτικό όνομα της γιορτής στην οποία επιτελούνται, ως «πασχαλιάτικο», «λαζαρίτικο», «αναστενάρικο» και λοιπά. Ονόματα που καθαυτά τα προσδιορίζουν ως   θρησκευτικά τραγούδια, ένα είδος ύμνων ή τροπάριων, ψαλλόμενων συλλογικά σε μια παράλληλη με τη χριστιανική λατρευτική τελετουργία που επιτελείται από όλη την κοινότητα ως χορευτικό δρώμενο στους πανηγυρότοπους, στα αλώνια ή  δίπλα στην εκκλησία του αγίου που γιορτάζει. Λόγω δε του ανίερου και τα παραβατικά για τις κοινωνικές συνθήκες και τα ταμπού επεισόδια που περιέχουν αυτά τα τραγούδια, δεν είναι δυνατόν να επιτελούν απλώς ψυχαγωγικό ρόλο. Όπως συμβαίνει σε όλες τις  εποχικές διαβατήριες  τελετουργίες, η επιτέλεσή  αυτών των τραγουδιών στους εορταστικούς  χορούς  έχει ιερό χαρακτήρα και μυητική λειτουργία ως προς τη συγκρότηση του κόσμου μέσα από  τη λαϊκή μυθολογία και τη γεωκεντρική κοσμολογία αλλά και κοινωνικά εκπαιδευτικό ως προς τα βάθη του συλλογικού ασυνείδητου, τις ανθρώπινες επιθυμίες, τις αδυναμίες, τα ορμέμφυτα, τα πάθη, τις απαγορεύσεις.  Με αναπαραστατική αναγωγή στο συλλογικό φαντασιακό και στους συμβολισμούς και με  τη χρήση αρχετυπικών ιερών μύθων όπου τις κοινωνικά ανίερες παραβατικές πράξεις δύνανται να τις επιτελούν μυθικές, ιερές  μορφές του μεταφυσικού, οι οποίες  μορφές ωστόσο ονοματιζόμενες  και αναγόμενες σε καθημερινά πρόσωπα και τις δράσεις του  κοινωνικού περιβάλλοντος, διαπλέκουν έτσι διδακτικά, μυητικά  και λυτρωτικά το συμβολικό με το κοινωνικό.

Μεταξύ άλλων τέτοιων μυθικών επεισοδίων, ο σεξουαλικός, γαμικός μύθος της «μαύρης» Γης/Μαυρηγής  ως  υποχθόνιας νύφης  που αναδεικνύεται στις καρναβαλικές και στις θρηνητικές και νεκρικές τελετουργίες, επανέρχεται και σε αυτά τα τραγούδια και στις εορταστικές διαβατήριες τελετουργίες όπου επιτελούνται: η πρωταγωνιστούσα νύφη, νυχτοπερπατούσα,  «κεκοιμημένη»,  υποχθόνια, μαύρη ή χλωμή, φέρεται ανώνυμα ως κόρη ή λυγερή  αλλά το πλείστον με το όνομα Ελένη/Λένη/Λενιώ, όσο και με άλλα  συνώνυμα συμβολικά ονόματα, εκτιμώ δηλωτικά της ιερής σχέσης της με την ιερότητα, τη χθονιότητα, τη γονιμότητα, το θάνατο, την αναγέννηση, τα σιτηρά, την αναβλάστηση: Μάρω/Μαρουδιά, Διαμάντω, Κρυστάλλω,  Στρουμπούλω, Αλεξάντρα, Αναστασά, Ανθή, Λουλούδω, Παπαδοπούλα, Καλογριά, Δέσποινα/Δέσπω, Κυρά κ. ά.[4].

Εγώ μάνα κολάστηκα…

Αχιλλεύς και Πενθεσίλεια

(πηγή: https://www.google.gr/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B1+%CE%91%CF%87%CE%B9%CE%BB%CE%BB%CE%B5%CF%8D%CF%82+%CE%BA%CE%B1%CE%B9+%CE%A0%CE%B5%CE%BD%CE%B8%CE%B5%CF%83%CE%AF%CE%BB%CE%B5%CE%B9%CE%B1)

Το  πρώτο πασχαλιάτικο ιερό/ανίερο τραγούδι του  μύθου της ιερογαμίας  της μαύρης νύφης, εναπόκειται στον φάκελο ακριτικών τραγουδιών  που περιέχει παραλλαγές  του στο ΚΕΕΛ, τον οποίο  ο Ν. Γ. Πολίτης τιτλοφορεί  «Αχιλλεύς και Πενθεσίλεια», παραπέμποντας στο σχετικό αρχαίο μύθο και σε νεκροφιλία:

Εγώ μάνα κολάστηκα και πάου κολασμένος

γιατ’ έλυσα [sic] στον πόλεμο που πολεμάνε οι κλέφτες  

κι ούλοι τα δέναν τ’ άλογα σε λεϊμονιάς κλωνάρια

δένω κι εγώ το γρίβα μου σε μαυρομάτας μνήμα  

κι ο γρίβας ήταν πονηρός πολύ πονηρεμένος

 κι έσκαψε με τα νύχια του και με τα πέταλά του

 και βγήκε η κόρη μελαψή και βγήκε η κόρη μαύρη  

σταυρό κρατεί στα χέρια της βαγγέλιο στην ποδιά της

ούλοι φιλιούνε το σταυρό ούλοι τ’ άγιο βαγγέλιο  

φιλώ και ’γώ τη μελαψή στα μάτια και στα φρύδια…[5].

Στο  κοινωνικά ανίερο, «κολασμένο»,  αυτό τραγούδι γίνεται σαφής αναφορά στη νεκροφιλία ενώ η νεκροφιλική  πράξη χαρακτηρίζεται ως ιδιαίτερα υβριστική, «κολασμένη» λόγω της μιαρότητας που συνεπάγεται φαντασιακά,  αφού φέρνει σε επαφή, και μάλιστα γενετήσια,   δύο  απαγορευτικά «αλλότριους» κόσμους: τον κόσμο των νεκρών με τον κόσμο των ζωντανών, τον Απάνω με τον Κάτω κόσμο. Υπό αυτή την έννοια θα ήταν αν μη τι άλλο περίεργο και απαράδεκτο να επιτελείται σε χορούς στη γιορτή του Πάσχα, όπως δηλώνει ο χαρακτηρισμός του στις καταγραφές, ως «πασχαλιάτικο». Στο λατρευτικό πλαίσιο  του Πάσχα όμως το τραγούδι και οι κολασμένες, αποτρόπαιες πράξεις που αφηγείται δικαιολογείται μόνον  αν επιτελείται ως λατρευτικό και αναδεικνύει συμβολικά τη νεκροφιλία ως χθόνια ιερογαμία:  ο ιερός εραστής επιτελεί υποχθόνια τη μαγική συνουσία «φιλώντας» μια «μελαψή» και «μαύρη» νεκρή  πλην ιερή κόρη, όπως προκύπτει και από τα ιερά αντικείμενα που φέρεται να κρατάει. Ο  γριφώδης συμβολισμός της ιερής εδώ ερωτικής συνουσίας αποδίδεται ως «φιλώ τα μαύρα μάτια», όπως θα δούμε και σε επόμενα τραγούδια, υπονοώντας  τα μάτια της «Μαύρης , υποχθόνιας νύφης, φράση που κωδικοποιεί την ερωτική συνουσία στα τραγούδια γενικότερα, όπως π.χ. «ο γιος μου κόβει τα κουμπιά, φιλεί τα μαύρα μάτια»…[6]. Όπου μαύρα δεν είναι τα μάτια της κόρης αλλά το είδωλό της ως μαύρο στα μάτια αυτού που την θωρεί, κάτι ανάλογο με την αποκαλούμενη ως «Μαυρομάτα» εικόνα  της μαύρης Παναγίας που είδαμε παραπάνω.

 Βυζαντινός ναός" Παναγίας Καθολικής" στη Γαστούνη Ηλείας, κατά την πανηγυρική λειτουργία, την Τρίτη του Πάσχα, 2004. Η προσκυνηματική  εικόνα της Παναγίας που την ιστορεί ως "μαύρη", άμορφη, α-σχημη "πλάκα" είναι μία από τις πάμπολλες "μαύρες" εικόνες της Παναγίας, "παλλάδια" και πολλών μονών αφιερωμένων στην Κοίμηση και που υποστηρίζω ότι  αντανακλούν εικονικά την πολιτισμική μνήμη και πίστη προς την χθόνια Μητέρα-Μαυρηγή (περισσότερα αναφορικά με τις "μαύρες" Παναγίες  και βιβλιογραφία βλ. στο Ψυχογιού 2008, "Μαυρηγή" και Ελένη..., σελ. 37-45).

Οι μεταφορές του ποιητικού κειμένου στο αναστάσιμα θρησκευτικό και στο λατρευτικό τελετουργικό συμφραζόμενο της επιτέλεσης του τραγουδιού  κατά το Πάσχα, εκτιμώ ότι αναδεικνύουν την βιαζόμενη μαύρη νεκρή ως θρησκευτική/δαιμονική μορφή, ήτοι γαμική νύφη-Μαυρηγή. Η αναπαραγωγική δυναμικότητα της Μαύρηγής, η μαγική γέννα, προϋποθέτει αυτή την αποτρόπαια νεκρική ερμαφρόδιτη κοσμική συνουσία με τους νεκρούς, που λαβαίνει χώρα πάντοτε στα υπόγεια, μαύρα σπλάχνα της. Πρόκειται για μια ερωτική-αναγεννητική-βλαστική διαδικασία που δεν αφορά μόνον τους ανθρώπους αλλά έχει σημασία κοσμική, συμπαντική, αφού η Γη δύναται να αναγεννά βλαστούς, αρσενικά και θηλυκά παιδιά και ζώα, φυτά, δέντρα, τον ίδιο της τον εαυτό ως κοσμικό σώμα. Η αντίληψη για αυτή τη μαγική και συνάμα κοσμική γονιμότητα δηλώνει πως η Μαυρηγή στο λαϊκό φαντασιακό τοποθετείται ολιστικά στο κοσμικό σύστημα ως δημιουργός και ολετήρας, αναπαράγοντας τον εαυτό της αλλά και τη ζωή και τον κόσμο ως φυσικό και πολιτισμικό αγαθό.

Η Μαρουδιά κίνησε να πάει γι’ ασημόχωμα:  χθόνια κάθοδος και άνοδος

Ερυθρόμορφος κρατήρας με την άνοδο της Περσεφόνης από τον Κάτω Κόσμο 440 π.Χ. Αττικό εργαστήριο. Αποδίδεται στον Ζωγράφο της Περσεφόνης (πηγή: https://www.google.gr/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B1%20%CE%A0%CE%B5%CF%81%CF%83%CE%B5%CF%86%CF%8C%CE%BD%CE%B7%20%CE%AC%CE%BD%CE%BF%CE%B4%CE%BF%CF%82)

 

Πέρα από νεκρολατρικά  τραγούδια που μυθοποιούν την κοιμωμένη/θανατωμένη κόρη γόνιμα υποχθόνια μέσω αρπαγής και βιασμού (σχετικά και στο http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/01/blog-post.html), άλλα τραγούδια αναφέρονται συμβολικά στην τελετουργική, ετήσια αναγεννητική κάθοδο στα σπλάχνα της  γης  και στην εποχική άνοδό της υποχθόνιας κόρης από αυτά, χάριν ευκαρπίας και ευετηρίας. 

Η "κοιμωμένη" Παναγία στολισμένη με γιασεμιά και ροδοπέταλα από μια μοναχή, μέσα στο κουβούκλιο του  "επιτάφιου" στον πανηγυρικό εσπερινό για τα "Εννιάμερα" από την Κοίμηση, στη μονή Ζερμπίτσας, στη Λακωνία (φωτ. Ε. Ψ., 22/8/2002)

... άι  να ιδού- μωρέ   να ιδού- να ιδούμε και την Παναγιά

να ιδούμε και την Παναγιά κοιμάται στα λουλούδια

κοιμάται στα λουλούδια

άι γυρνιέ- μωρέ γυρνιέ-  γυρνιέται στα τριαντάφυλλα

γυρνιέται στα τριαντάφυλλα κοιμάται στα λουλούδια... :

Η "κοιμωμένη"  Παναγία μέσα σε λευκά χρυσάνθεμα, σε "επιτάφιο" μέσα στον ενοριακό ναό των Ταξιαρχών στο χωριό Νιάτα Λακωνίας (φωτ. Ε. Ψ.,  17/8/2002)

 Ο "Επιτάφιος"  της Παναγίας της παραπάνω εικόνας, όπως ήταν  τοποθετημένος μέσα στον ενοριακό ναό των Ταξιαρχών στο χωριό Νιάτα Λακωνίας. Στο βάθος αριστερά, πάνω στο τέμπλο, διακρίνεται η αφιερωματική εικόνα των "ως δίδυμων" αγίων Ταξιαρχών και στα αριστερά της η εικόνα των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης

 (φωτ. Ε. Ψ., 17/8/2002)

"Επιτάφιος" Παναγίας στη μονή Μακελλαριάς Αχαϊας (φωτ. Ε.Ψ., 14/8/2006)

Η "κοιμωμένη" Παναγία στη γιορτή για τα "Εννιάμερα" από την Κοίμηση,  στη μονή Νοτενών, Σκιοδοβούνι Αχαϊας ( φωτ. Ε. Ψ., 22/8/1997)

Πρώτο παραθέτω το θρησκευτικό  τραγούδι «Μια Μαρουδιά, καλή Ρουμιά…» που επιτελείται τελετουργικά και στις μέρες μας μαζί με άλλα  το Πάσχα αλλά και στον «τρανό χορό» του 15Αύγουστου, στη Βλάστη Κοζάνης, στη γιορτή της «Κοίμησης» μιας άλλης κόρης,  της Παναγίας/Μαρίας[7]. Ο χορός αυτός επιτελούμενος, χωρίς συνοδεία μουσικών οργάνων, σε μια κορυφαία χριστιανική γιορτή με τη συμμετοχή όλης της κοινότητας κατά φύλα και ηλικία είναι ιερός, όπως και τα τραγούδια του[8]. Το ότι η ιερή κοιμώμενη κόρη που τιμά η γιορτή και ο χορός αφορά ταυτόχρονα τόσο την χριστιανική όσο και  την προ-χριστιανική, συμβολική επίσης, υποχθόνια, «κοιμώμενη» κόρη, κατά την εκτίμησή μου συνάγεται και από το εναρκτήριο, ιερό τραγούδι του:

Άι σημέ- μωρέ σημέ- σήμερα έχουμι καιρό

 σήμερα έχουμι καιρό να βγούμι στο συργιάνι

 –να βγούμι στο συργιάνι

άι να μά- μωρέ να μα- να μάσουμι γραμματικούς

 να μάσουμι γραμματικούς να φκιάσουμι παπάδες

άι ν’ ανοί- μωρέ ν’ ανοί-  ν’ ανοίξουμε τις εκκλησές

ν’ ανοίξουμε τις εκκλησιές να ιδούμε τα Βαγγέλια

να ιδούμε τα Βαγγέλια

άι  να ιδού- μωρέ   να ιδού- να ιδούμε και την Παναγιά

να ιδούμε και την Παναγιά κοιμάται στα λουλούδια

κοιμάται στα λουλούδια

άι γυρνιέ- μωρέ γυρνιέ-  γυρνιέται στα τριαντάφυλλα

γυρνιέται στα τριαντάφυλλα κοιμάται στα λουλούδια…[9]

Στο τραγούδι δίνεται εισαγωγικά το πλαίσιο της γιορταστικής σχόλης (…Σήμερα έχουμι καιρό να βγούμι στο συργιάνι…)  και κατόπιν το επίσημο θρησκευτικό πρόσημο της γιορτής, με την αναφορά σε εκκλησιές, παπάδες και σε  Βαγγέλια  –γραπτά, που  έχουν χρεία γραμματικών για να διαβαστούν.  Μετά περνάμε στην προφορική αφήγηση, στην παραδοσιακή λατρευτική μνήμη που δεν έχει χρεία γραμματικών.  Οι χορευτές «βλέπουν», όπως  και αφηγούνται τραγουδιστά, τη συμβολική εικόνα της  «κοιμωμένης» κόρης Παναγιάς –κατά τεκμήριο, λόγω της γιορτής–   που  «…γυρνιέται στα τριαντάφυλλα κοιμάται στα λουλούδια…». Ωστόσο η εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου  δεν αποδίδεται βεβαίως  έτσι στις χριστιανικές απεικονίσεις της εορταζόμενης το 15αύγουστο Κοίμησης μέσα στις εκκλησίες. Άλλη φαίνεται να είναι λοιπόν η κοιμώμενη κόρη που οι επιτελεστές του χορού «βλέπουν» στην εικόνα της να κυλιέται μέσα στα λουλούδια, καταγής: η αναγεννώμενη χθόνια κόρη της προφορικής θρησκευτικής και λατρευτικής παράδοσης, αυτής που περιοδικά, εποχικά επιτελεί το χθόνιο ύπνο/θάνατό της χάριν της αναβλάστησης, της ευκαρπίας, της ευγονίας.    Την υπόθεση αυτή εκτιμώ ότι ενισχύει το ότι στην ίδια αυτή χορευτική επιτέλεση του 15αύγουστου, στον «τρανό χορό», οι χορευτές τραγουδούν (μεταξύ πολλών άλλων τραγουδιών που δομούν και αφηγούνται το μυθικό περιεχόμενο του όλου χορευτικού αυτού δρώμενου)  και ένα άλλο ιερό τραγούδι, το «τραγούδι της Μαρουδιάς»  που αφορά μια κόρη η οποία σκάβει  το «ασημόχωμα» με τα νύχια της:

‘Αι μια Μαρουδιά –καλή Ρουμιά– μια Μαρουδιά απ’ τα Γιάννενα

μια  Μαρουδιά απ’ τα Γιάννενα Δευτέρα μέρα κίνησε

άι Δευτέρα με-  –μωρ’ α Ρουμιά– Δευτέρα μέρα κίνησε

άι Δευτέρα μέρα κίνησε να πάει γι’ ασημόχωμα

να πάει για  –μωρ’ α Ρουμιά–  να πάει γι’ ασημόχωμα

να πάει γι’ ασημόχωμα, ’σημόχωμα[10] κι ασπρόχωμα

άι ‘σημόχωμα κι ασπρόχωμα σκιπάρι[11] δεν της έλαχε

σκιπάρι δε –μωρ’ α Ρουμιά– σκιπάρι δεν της έλαχε

σκιπάρι δεν της έλαχε κι μι τα νύχια τ’ς το ’βγαζε

άι κι μι τα νύ-  –μωρ’ α Ρουμιά– κι μι τα νύχια τ’ς το ’βγαζε άι κι μι τα νυχουπόδαρα… [12]

Το «τραγούδι της Μαρουδιάς»  στο φάκελο τραγουδιών του ΚΕΕΛ εντοπίζεται αποκλειστικά  στη βορειοδυτική  Θεσσαλία (Τύρναβος, Ελασσόνα) και τη βορειοδυτική Μακεδονία (Γρεβενά και   κυρίως Κοζάνη)[13].  Από τις σημειώσεις των καταγραφέων (από τις αρχές του 20ού αι. έως τις αρχές της δεκαετίας του 1960) προκύπτει ως κατεξοχήν «Πασχαλιάτικο» τραγούδι, με το οποίο αρχίζει τοπικά ο μεγάλος χορός του Πάσχα, ανήμερα και κυρίως τη Δευτέρα της Διακαινησίμου. Όπως  εξάλλου προσδιορίζεται και στο τραγούδι στην πασχαλιάτικη επιτέλεσή του, …η Μάρω από τα Γιάννενα Δευτέρα μέρα κίνησε…, προσδιορισμός που ταυτίζει τον «εσωτερικό», αυτόν της μυθικής αφήγησης του τραγουδιού, με τον «εξωτερικό», τον ημερολογιακό/εορταστικό χρόνο της επιτέλεσης του τελετουργικού χορού τη Δευτέρα του Πάσχα. Επίσης καταγράφεται και ως «Λαζαρίτικο», δηλαδή να το επιτελούν, στη συγκεκριμένη περιοχή οι έφηβες (και δυνάμει υποψήφιες νύφες) «Λαζαρίνες» κατά τον αγερμική  τους περιήγηση στα σπίτια των οικισμών όπου επιτελείται το δρώμενο[14].  Αν και το τραγούδι, όπως προανέφερα, από τις καταγραφές του προκύπτει σχεδόν ως  επιχώριο της ΒΔ Θεσσαλίας και Μακεδονίας, η Μάρω/Μαρουδιά σε όλες τις καταγραμμένες παραλλαγές του προσδιορίζεται τοπικά ως «η Μάρω από τα Γιάννενα».  Έχω υποστηρίξει αλλού ότι, κατά την εκτίμησή μου, αυτοί οι τοπικοί προσδιορισμοί ιερών μορφών στα σχετικά ιερά τραγούδια, δεν είναι δυνατόν να αναφέρονται γενικά στον τόπο καταγωγής αυτών των συμβολικών μορφών αλλά να προσδιορίζουν ίσως κάποιο παλαιό, αναγνωρισμένο και ονομαστό τόπο συνδεδεμένο έντονα με τη λατρεία τους,  υπόθεση που φαίνεται να μας ανάγει μυθικά και ιστορικά στη διαχρονία και σε προ-χριστιανικές λατρείες θηλυκών θεϊκών μορφών, όπως αυτή του  γειτονικού  στα Γιάννενα ιερού και μαντείου της Γαίας/Διώνης,  στη Δωδώνη [15].

Νεαρή,  σχεδόν παιδούλα, Βλάχα νύφη από την Πρώτη Σερρών. Λεπτομέρεια γαμήλιας φωτογραφίας του ζεύγους Φράστανλη  στο Μεσοπόλεμο (πηγή: Καλλιόπη Πανοπούλου-Τζιώνη, Ζώντας ανάμεσα στους Βλάχους των Σερρών, Σέρρες 2017, σ. 337)

Η αναφορά στο τραγούδι ότι η Μαρουδιά σκάβει για να βγάλει «ασημόχωμα» ή «ασπρόχωμα», καθώς αυτό είναι  ορυκτό που περιέχει άργυρο, παραπέμπει σε κάποιο υπόγειο χώρο, δηλαδή  λατομείο εξόρυξής του .   Το πολύτιμο μέταλλο, το ασήμι,  που εμπεριέχει και με το οποίο κατασκευάζονται αναθήματα και άλλα ιερά αντικείμενα, πέρα και από την οικονομική-παραγωγική σημασία του, συνδυαστικά και με το ότι η θέση και η εξόρυξή του είναι υπόγεια και δύσκολη, συνδεδεμένη και με θανάτους μεταλλωρύχων, εκτιμώ ότι είναι στοιχεία που προσδίδουν στο ασημόχωμα  χθόνια ιερή σημασιοδότηση και συμβολισμό που το ανάγει στη σφαίρα του θεϊκού.  Η επιτέλεση του τραgουδιού στη συγκεκριμένη γιορτή του 15αύγουστου που αφορά μια ιερή «κοιμώμενη» κόρη, αποδίδει και στην κόρη που σκάβει για να το βγάλει ιερά, θεϊκά, όσο και χθόνια, θανάσιμα και νεκρολατρικά συμβολικά χαρακτηριστικά. (εδώ θα μπορούσε κανείς συγκριτικά να βρει αναλογίες με την Virgen  del Socavon, την "Παναγία των Ορυχείων", με προ-ισπαντικές ρίζες, που λατρεύεται πάνδημα με πολυήμερες προσκυνηματικές και καρναβαλικές εκδηλώσεις στην Ορούρο της Βολιβίας).  Η εικόνα λοιπόν στο τραγούδι  περιγράφει μια κόρη μέσα σε υπόγειο χώρο,  κατά τεκμήριο σε ορυχείο αργύρου,  που σκάβει όχι με κάποιο τσαπί αλλά με τα χέρια και τα νύχια της, να βγάλει ασημόχωμα.  Σκάβει αφ’ εαυτής, μοναχικά, με θαυμάσιο τρόπο, χωρίς τη βοήθεια ανθρώπων ή εργαλείου (σκιπάρι δεν της έλαχε κι μι τα νύχια τ’ς το ’βγαζε),  για να θαφτεί, ήτοι να πραγματοποιήσει «κάθοδο»  στα έγκατα της γης (ως  «κοιμωμένη»).  Γιατί γίνεται προφανές τόσο από το  ποιητικό/μυθικό  περιεχόμενο του τραγουδιού όσο και από τα παραπάνω  εορταστικά, συμβολικά και  εποχικά επιτελεστικά συμφραζόμενα, ότι η θαυμάσια ιερή κόρη, καθώς  πλακώνεται από το χώμα, θάβεται και  «πεθαίνει»: … και ΄πέσε τ’ ασημόχωμα και πλάκωσε τη Μάρω / ψιλή φωνίτσα  έσερνε όσο και δεν μπορούσε: / –Βουνά μ’ για χαμηλώστε δένδρα να ξεριζώστε / να διάβει η λαλίτσα μ’ να πάει στη μανίτσα μ’ / ν’ ανάψει μια τρανή φωτιά  στη μέσ’ από τον οβορό / να κάψει το πολύ προικιό και τα πολλά δωρίσματά μ’ / ν’ ακούσ’ν οχτροί μ’ να χαίροντι και οι δικοί μ’ να κλαίνε….[16]. Εδώ η μνεία προικιών και «δωρισμάτων» φέρει και κοινωνικό, γαμήλιο χαρακτήρα που προσδιορίζει την κόρη ως νύφη. Όμως όχι νύφη θνητή αλλά συμβολική, ιερή,  νύφη υποχθόνια, αφού καλύπτεται με χώμα[17]. Σε άλλη παραλλαγή  η κόρη προσδιορίζεται και  κυριολεκτικά ως πεθαμένη: …κι ’πέσιν τ’ασημόχουμα κι  πλάκουσι τη Μαρουδγιά  / τη Μαρουδγιά  ’π’ τα Γιάννινα. / Ψιλή λαλίτσα ν έβγαζι όσου κι αν ημπουρούσι:  / –Λαλίτσα μ’ σκίσι τα ι βουνά κι τα μισά τα Γιάννινα / ν΄ακούσει  ν η μανούλα μου κι η αδιρφή μ’ η καλουγριά / να ψιχαλίσει τις αυλές, να βρέξει τα χαγιάτχια / να βγάλει τα ρούχα στη δρουσιά τουν έρημου τουν καμπουκά. / Όσου να πα’νει η μάνα της την βρίσκει πεθαμένη…[18] Το ότι το τραγούδι είναι νεκρολατρικό, επιβεβαιώνεται και από το ότι σε μια από τις καταγραφές  του αναφέρεται ότι επιτελείται και  ως «μοιρολόι, δια νέους»[19].  Ωστόσο η υποχθόνια νύφη δεν πεθαίνει οριστικά αλλά «κοιμάται», προκειμένου να βγει και πάλι από τη γη, ανανεώνοντας ετησίως, καθώς επιτελείται στις συγκεκριμένες εποχικές γιορτές, τη βλάστηση, τη ζωή. Η συμβολική ταύτιση της Μαρουδιάς  αναγεννητικά  με το γόνιμο χώμα, δηλαδή με την ίδια την Μητέρα-Γη και με την αναβλάστηση, εκτιμώ ότι προκύπτει όχι μόνο από την «αναστάσιμη»-αναγεννητική συμβολική σημασία της γιορτής του Πάσχα όπου τραγουδιέται ως πρώτο-πρώτο τραγούδι στο χορό, (συμβολισμός  που καθιστά την Μαρουδιά «κοιμωμένη» και όχι οριστικά πεθαμένη) αλλά και από πολλές από τις πασχαλιάτικες παραλλαγές  του, όπου  η κόρη αφού νεκραναστηθεί «βγαίνει «όξω» (από το χώμα) στο χορό και προσφέρει  σε μηλιά το γόνιμο χώμα που έχει μαζέψει στην ποδιά της (και που η ίδια το έχει καταστήσει γόνιμο) ανταλλακτικά με τα άνθη της μηλιάς –και κατ’ επέκταση με τους καρπούς της: Η Μάρω από τα Γιάννινα Δευτέρα μέρα κίνησε / να πάει γι’ ασημόχωμα ’σημόχωμα κι ασπρόχωμα  / κι σκεπαρνιά δεν άλλαξε και με τα νύχια το ’βγαζε / και στην ποδιά το μάζωνε και στη μηλιά το πήγαινε. / –Για να μηλιά το χώμα σου και δώσε πάλι τ’ άνθη μου / να στολιστώ ν’ αρματωθώ για να ’βγω όξω στο χορό / για να μαράνω τους εννιά τους δώδεκα…[20].  Η αναφορά  του επιρρήματος «πάλι» (και δώσε πάλι τ’ άνθη μου)  φαίνεται να παραπέμπει σε εποχικά επαναλαμβανόμενη πρακτική της Μάρως-Γης να γονιμοποιεί τελετουργικά το χώμα και τη μηλιά ετησίως, όπως ακριβώς και της μηλιάς ν’ ανθίζει και να καρπίζει. Η  παρουσία  της αναγεννημένης/νεκραναστημένης  Μάρως στο χορό στον τελευταίο στίχο του παραπάνω τραγουδιού, την καθιστά αναπαραστατικά συμμέτοχη στην τελετουργία του χορού του Πάσχα όσο και σε αυτήν του «τρανού χορού» το 15αύγουστο αλλά και στις «Λαζαρίνες», όπου επιτελείται το τραγούδι. Η απειλή ότι η παρουσία της Μαρουδιάς  «μαραίνει» τα παλικάρια, αποδίδει στην όψη της μια τρομερή, διφορούμενη ομορφιά που συμβολικά την καθιστά θεϊκά φοβερή, «ριγεδανή», εδώ στο μιαρό μεταίχμιο επαφής του απάνω και του κάτω κόσμου [21] . Η παρατήρηση αυτή  συνδυαστικά με το συμβολικό του περιεχόμενο και την ευετηριακή μαγική του επιτέλεση,  δικαιολογεί και το ότι το τραγούδι  είναι εξαιρετικά σημαντικό για τους ίδιους τους χορευτές που το τραγουδούν, τους θεατές, την κοινότητα ολόκληρη, όσο και για  την επιτέλεση του χορού. Οι εκτιμήσεις  αυτές ενισχύονται –ενώ αμφίδρομα τις τεκμηριώνουν– και από τα  όσα περιγράφει  ο Λ. Δρανδάκις, τόσο για τη δική του ταραχή στο άκουσμα του τραγουδιού, όσο και για την παρατηρούμενη από τον ίδιο επίδραση της επιτέλεσής του στους χορευτές αλλά και στον «τρανό χορό» της Βλάστης, ως κινητικό, ιερό δρώμενο:

«…Η πρώτη ομάδα άρχισε το τραγούδι Μια Μαρουδιά και αισθάνθηκα ότι κάτι άλλαξε στην περιρρέουσα τελετουργική ατμόσφαιρα. Δεν ήταν μόνο η αλλαγή στο κράτημα των χεριών. Δεν ήταν μόνο η αλλαγή στο ρυθμό του τραγουδιού, ούτε βέβαια η αλλαγή στο κινητικό μοτίβο που μέχρι τώρα επικρατούσε. Ήταν ένα αναγάλλιασμα ψυχής, μια εσωτερική ανάταση-έκσταση τόσο ανεπαίσθητη, αλλά τόσο καίρια για τους τελεστές και για όσους παρακολουθούσαν με ευαισθησία. Κατάλαβα ότι κάτι άλλαξε. Ουσιαστικά, μ’ αυτό το τραγούδι ξεκίνησε ο κυρίως Τρανός χορός. Ο κόσμος που συμμετείχε ήταν πάρα πολύς, το τραγούδι αντηχούσε απ’ άκρη σ’ άκρη στα λιβάδια, και έβλεπες οι τελεστές να έχουν μια έντονη συγκίνηση, δεν είχα καμιά αμφιβολία πως τούτοι οι άνθρωποι εκείνη τη δεδομένη στιγμή «ιερουργούσαν» με μια γνησιότητα μοναδική…»[22]

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω, φρονώ  ότι στο λαϊκό φαντασιακό η  «κοιμώμενη στα τριαντάφυλλα» κόρη του εισαγωγικού τραγουδιού  στον «τρανό χορό» της Βλάστης και η Μαρουδιά καλή Ρουμιά που σκάβει το ασημόχωμα συμβολικά ταυτίζονται, όχι μόνο μεταξύ τους αλλά και με την θεομήτορα Μαρία-Παναγία,  στη γιορτή της οποίας επιτελούνται στο  χορό αμφότερα, μαζί και με τα άλλα τραγούδια που αφορούν τη νεκρολατρική, ούτως ή άλλως,  αυτή  γιορτή της Κοίμησης, δίκην «τροπάριων» σε θεία λειτουργία[23].

Τα σχετικά με την «Μάρω που βγάζει τ’ ασημόχωμα» εκτιμώ ότι ενισχύονται έμμεσα και από ένα άλλο τραγούδι που αναφέρεται στην πολυτιμότητα και την ιερότητα του χώματος, με τίτλο «Μάζω τα περιστέρια σου»: Μωρή κακιά γειτόνισσα τ’ έχεις και με μαλώνεις; / –Για μα’σ’ τα περιστέρια σου πό’  ’ρχουνται στην αυλή μου / μου τρών’ και το σταράκι μου πίνουν και το νερό μου / παίρνουν και με τα νύχια τους το χώμα της αυλής μου / κι εγώ το χώμα το ’θελα να φειά΄κω μοναστήρι…[24]  Το τραγούδι, άσχετο με αυτό της Μαρουδιάς εκ πρώτης όψεως και με εμφανές  το κοινωνικό περιεχόμενό του ως προς τις σχέσεις γειτονίας, υποστηρίζω ότι είναι και θρησκευτικό/ λατρευτικό. Αυτή την άποψη  τεκμηριώνει, κατά την εκτίμησή μου πάντα, η καταγραφή του σε όλη την ελληνική επικράτεια, απ’ άκρου εις άκρον, σε πληθώρα παραλλαγών στο φάκελό του στο αρχείο του ΚΕΕΛ,  με ελάχιστες διαφορές στο ποιητικό τους κείμενο καθώς και  ο χαρακτηρισμός του κατά τόπους ως «του χορού», «του Πάσχα», «της Αποκριάς», «της τάβλας», «γαμήλιο, όταν φέρνουν τη νύφη», προσδιορισμοί που δηλώνουν την τελετουργική του επιτέλεση σε εαρινές εποχικές γιορτές όσο και στη νυφιάτικη διαβατήρια τελετουργία του γάμου[25]. Οι περιστάσεις αυτές της επιτέλεσής του εκτιμώ ότι το φέρουν σε συνάφεια με το πλαίσιο της χορευτικής τελετουργικής επιτέλεσης όσο και με τους «νυφιάτικους» και αναγεννητικούς συμβολισμούς  του τραγουδιού «της Μαρουδιάς».  Στο εν λόγω τραγούδι, όπως η Μαρουδιά στο προηγούμενο σκάβει  το χώμα  με τα νύχια της, εδώ το αρπάζουν με  τα νύχια τους τα περιστέρια, τα οποία στην αρχαία ελληνική μυθολογία είναι ιερά πουλιά[26].  Το σιτάρι και το νερό «της» (της διαμαρτυρόμενης για την κατανάλωσή τους από τα περιστέρια «κακιά» γειτόνισσα), είναι χθόνια, πολύτιμα και αναντικατάστατα για τη ζωή «δωρίσματα» της Μητέρας- Γης, ενώ το ίδιο το αρπαζόμενο από τα περιστέρια  χώμα της αυλής «της» συμβολικά μπορεί και να ταυτίζεται με την καλλιεργήσιμη γη γενικότερα.  Η χρήση του χώματος της αυλής για την κατασκευή ιερού κτίσματος, μοναστηριού ή εκκλησιάς,  χαρακτηρίζει τόσο την διαμαρτυρόμενη ιδιοκτήτριά του όσο και το ίδιο το χώμα, ως ιερά.  Δεν αναφέρεται το όνομα της «κακιάς γειτόνισσας»  που, ωσάν ταυτιζόμενη η ίδια με το χώμα, διαμαρτύρεται για τη διατάραξη και την αφαίρεσή του από την «αυλή» της.  Ωστόσο κατά την εκτίμηση μου, η ταυτότητά της αποκαλύπτεται έμμεσα  όχι μόνο από τον χαρακτηρισμό της ως «κακιά», που μπορεί να υποδηλώνει και τις συμβολικές «φοβερές» της ιδιότητες, όπως αυτές της Μαρουδιάς, αλλά και από την προσφώνησή της στο «γύρισμα» του τραγουδιού, η οποία, κατά τις τοπικές παραλλαγές, είναι: Κυρά, Αγγέλω, Ελένη[27]. Όπως υποστηρίζω και σε άλλα κείμενα και θα δούμε και παρακάτω, τα δύο πρώτα φερόμενα ως  ονόματα, συμβολικά δεν είναι ονόματα αλλά προσηγορικά του μόνου πραγματικού ονόματος: του Ελένη[28]. Δηλαδή ότι  πίσω από αυτά τα δύο προσηγορικά κρύβεται το όνομα Ελένη που προσωποποιεί συμβολικά τη διφορούμενη, δίσημη Μητέρα-γη, ως θεά της ζωής και του θανάτου και ως γονιμοποιούμενη αναβλαστικά/αναγεννητικά υποχθόνια νύφη, ωσάν ταυτόσημη με τη Μαρουδιά του προηγούμενου τραγουδιού:   το μεν «Κυρά» είναι προσφώνηση κύρους και σεβασμού που μπορεί να δηλώνει και την ιερότητα αυτής που το φέρει, το δε Αγγέλω αποτελεί ονοματοποίηση του επίθετου άγγελος, που στη λαϊκή προφορική παράδοση φέρει θανάσιμη σημασία, και που συνδέει τη φέρουσα το όνομα με αντίστοιχα  χαρακτηριστικά ή και τον ίδιο το θάνατο[29]. Πέραν αυτών, είναι ενδιαφέρουσα και μια άλλη, έμμεση σχέση των δύο αυτών τραγουδιών:  είδαμε ότι το «ασημόχωμα» που αναφέρεται στο τραγούδι «της Μαρουδιάς»  χρησιμοποιείται για την επίστρωση του δαπέδου των σπιτιών (βλ. παραπάνω, υποσημ. αρ. 30), ενώ το τραγούδι «Μάζω τα περιστέρια σου…» μαρτυρείται τοπικά πως επιτελείται από τις γυναίκες καθώς πατούν τη λάσπη  για να στρώσουν το δάπεδο του σπιτιού τους (από σημείωση πάνω στο φάκελό του στο ΚΕΕΛ).

Μαριόλα
Ανάλογο ¨ανακάλημα" για άνοδο από το ¨μαύρο χώμα" (δηλαδή από τον κάτω κόσμο, την "Μαυρηγή"),   απευθύνεται και στην χθόνια Μαριόλα (σε μια ακόμα Μαρία δηλαδή,  Μαρία-Μαριώ-Μαριόρα-Μαριόλα) στο γνωστό ηπειρώτικο μοιρολόι που επιτελείται τελετουργικά (και όχι απλά  "για διασκέδαση" με την αποϊερωμένη έννοια του όρου)και σπαρακτικά τόσο στα μνήματα, όσο και  και στα ηπειρώτικα πανηγύρια της Παναγίας του 15αύγουστου και άλλων αγίων. Η χθόνια, "μαύρη" κόρη καλείται και εδώ να "κάνει τα χέρια της τσαπιά" προκειμένου να πραγματοποιήσει μαγικά την ετήσια άνοδό της από "το μαύρο χώμα", τον κάτω κόσμο όπου εγκατοικεί και ως ¨Μαυρηγή",  στον απάνω. Η αναφορά στο "ν΄ αγναντέψει αντίπερα πώς τρώνε και πώς πίνουν", δηλώνει το τελετουργικό πλαίσιο της επιτέλεσης του μοιρολογιού ως τραγουδιού "της τάβλας" σε κάποια γιορτή, στην οποία καλείται να συμμετέχει ως ιερή συνδαιτυμόνας η Μαριόλα, όπως είδαμε παραπάνω να καλείται και η Μαρουδιά να μπει στον τελετουργικό χορό:

-...Ωχ σήκω Μαριόλα -η μαύρη μ'-  από τη γη 
αχ κι από το μαύρο χώμα -Μαριώ Μαριόλα μου
αχ σήκου για ν' αγναντέψ΄ς αντίπερα 
αχ πώς τρώνε και πώς πίνουν -Μαριώ μαριόλα μου.
-Ώρε με τι ποδάρια -η μαύρη- να μωρέ να σ' κωθώ 
ωρέ χεράκια ν΄ακουμπήσω -Μαριώ Μαριόλα μου.
-΄Αιντε κάμε τα νύχια σου μωρέ τσαπιά 
τις απαλάμες φτυάρια -Μαριώ Μαριόλα μου... 

( στίχοιτου τραγουδιού και  στο http://kanellatou.gr/lyrics/paradosiako/epirus/ioannina/pogoni/mariola-pogoni.html καθώς και σε μουσική απόδοση στο https://www.youtube.com/watch?v=r1h3pwMSxh0)`

Σήμερα Δέσπου μ’ Πασχαλιά... 

Ένα άλλο τραγούδι που επιτελείται συνήθως πρώτο-πρώτο, στο χορό ανήμερα το Πάσχα –και αυτή η πρωτιά έχει την τελετουργική και μυθική σημασία της, όπως είδαμε και παραπάνω– είναι αυτό της «Δέσπως». Από τις καταγραφές του φαίνεται επίσης να επιχωριάζει στις ίδιες περιοχές με το τραγούδι «της Μαρουδιάς», δηλαδή στη Θεσσαλία και στη δυτική Μακεδονία, και στις ίδιες τελετουργικές και εποχικές περιστάσεις[30]. 

Σήμερα Δέσπου μ’ Πασχαλιά κι ούλην την εβδομάδα

βγήκαν οι νύφες στου χουρό κουράσια στου συργιάνι

κι  ’σύ Δέσπου μ’ δε φαίνισι μέσ’ στουν απάνου κόσμο

Δέσπου μου κλαίει του πιδί σ’ κλαίει κι δε μιρών’.

–Μηλιά είχα στου γ κήπου μου κι κυδουνιά στ’ αμπέλι

σα δε μερώσει κι απ’ αυτό σκάψι παράχουσέ του…[31]

 (μουσική απόδοση στο https://www.youtube.com/watch?v=Tb1RtlgeYDs στις 18/2/16)

Το τραγούδι, επιτελούμενο τελετουργικά  στο ίδιο εποχικό και συμβολικό πασχαλιάτικο πλαίσιο και  με  εμφανείς τις αναλογίες με αυτό «της Μαρουδιάς» ως προς το νεκρολατρικό περιεχόμενο.  εκτιμώ ότι  συμπληρώνει  και ενισχύει, πέρα από την κοινωνική,  και τη λατρευτική  και μαγική διάσταση αυτών των τραγουδιών που αναφέρονται στην υποχθόνια, «κοιμώμενη»  νύφη.  Το νεκρικό του περιεχόμενο αναδεικνύει και το γεγονός ότι επιτελείται και στους  θρήνους,  με συχνότητα τέτοια, ώστε να αποτελεί ιδιαίτερη κατηγορία στο αρχείο κειμένων τραγουδιών του ΚΕΕΛ, στα Μοιρολόγια (φάκελος Ζ’-2β) εκτός από τα Λατρευτικά/«Πασχαλιάτικα. Ο τρόπος, τελετουργικά στο χορό και η εορταστική συγκυρία της επιτέλεσης, το αναστάσιμο Πάσχα, το αναδεικνύουν και ως  μαγικό «ανακάλημα»  της  υποχθόνιας κόρης «να ’βγει όξω», από τον κάτω στον απάνω κόσμο[32]. Το όνομα Δέσπω φρονώ ότι ανήκει επίσης στην κατηγορία των προσηγορικών και όχι των κύριων ονομάτων, όπως είδαμε και παραπάνω. Η ανακαλούμενη λοιπόν κόρη με την προσωνυμία «Δέσπω», δεν φέρει απλά το όνομα ως θνητή, αλλά προσφωνούμενη ως  Κυρία, σεβαστή, αφέντρα, με την έννοια της ιερότητας  του συμβολικού προσώπου της, όπως δηλαδή, αναλογικά,  προσφωνείται και η Παναγία ως Δέσποινα[33].   Η αναφορά στις νύφες και στις κορασίδες  που «βγήκαν στο χορό και στο συργιάνι», αντίστοιχα, αναλογικά με την Δέσπω που «δεν φαίνεται μέσ’  στον απάνου κόσμο», την προσδιορίζει επίσης ως νύφη και κορασίδα,  που όμως κατοικεί στον κάτω κόσμο, μορφή δηλαδή νεκρή, υποχθόνια. Ωστόσο «νεκρή» που δύναται με το επιτελούμενο στον πασχαλινό  χορό ανακάλημα  «να ’βγει όξω», στον απάνου κόσμο, κάλεσμα δυνητικό πλην αδύνατο για τους θνητούς νεκρούς, που την καθιστά συμβολικό, δαιμονικό ή θεϊκό ιερό πρόσωπο. Παρόντα είναι στο τραγούδι «της Δέσπως», όπως και σε αυτό της «Μαρουδιάς», τόσο το μοτίβο για  το σκάψιμο στο  χώμα όσο και τα δέντρα (δηλαδή η βλάστηση), κυρίως η μηλιά  εδώ και η κυδωνιά. Παρόν είναι επίσης και το μοτίβο της φωνής που βγάζει η υποχθόνια κόρη από τον κάτω κόσμο, εδώ ως μάνα η ίδια που παραγγέλλει να «παραχώσουν» –προφανώς μαζί της– και το παιδί της που «δεν μερώνει», δεν ημερεύει, κλαίει απαρηγόρητο με την απουσία της, γιατί  παρόλους τους πλούσιους, θρεπτικούς καρπούς της μηλιάς και της κυδωνιάς (που ωστόσο καρποφορούν εκτός της εποχής του Πάσχα) δεν αρκούν για να το «ημερώσουν» δηλαδή να το θρέψουν, που κλαίει απαρηγόρητο[34]. Η εν λόγω παραγγελία της υποχθόνιας μάνας για «θανάτωση» του μωρού παιδιού της, σκληρή και αδιανόητη για μια θνητή μάνα, φαίνεται να φέρει αναγεννητική/αναβλαστική συμβολική αξία  και δυναμική επίσης, ότι δηλαδή το παιδί θα αναγεννηθεί μαζί με τη μάνα ως ο σπόρος μέσα στο χώμα, αφού η βλάστηση (μηλιά και κυδωνιά) στον απάνω κόσμο δεν είναι επαρκής να το θρέψει και να το παρηγορήσει.
Στα  τραγούδια της υποχθόνιας νύφης εκτιμώ ότι ανήκει  και το πολύ γνωστό "Της Άρτας το γεφύρι", διαδεδομένο με διαφορετικό όνομα ποταμού ή οικισμού σε όλα τα Βαλκάνια. Το τραγούδι επιτελείται επίσης στους χορούς του Πάσχα και του 15αύγουστου, αλλά και ως μοιρολόι, στους θρήνους. Η "γυναίκα του πρωτομάστορα" που  σε πολλές παραλλαγές  φέρει το όνομα Ελένη/Λενιώ, θάβεται χτισμένη στα θεμέλια του γεφυριού, από όπου "ακούγεται η φωνή της" που σε πολλές παραλλαγές της Βαλκανικής παραγγέλνει επίσης να αφήσουν απέξω από το χώμα το ένα της βυζί για να βυζαίνει το παιδί της, ώστε μέσα από αυτό να συνεχιστεί αναγεννητικά η ζωή:

...Πρώτο σκαλί- πρώτο σκαλί κατέβηκε τη γκόρη τη γκαρφώσαν....

Κι ο λόγος της εζήτησε- κι ο λόγος της εζήτησε κι ολόγος της ζητάει:

−Όπως τρέμει ν η καρδούλα μου να τρέμει το γιοφύρι

όπως πέφτουν τα μαλλάκια μου να πέφτουν οι διαβάτες!..

−Γύρισ’ Λενιώ χ γύρισ’ Λενιώ μ’ το λόγο σου κι άλλη κουβέντα πέσε

τ’ έχεις αδερφό– τ’ έχεις αδερφό στη γκξενιτιά μη λάχει και περάσει...

Κ’ η Γελενιώ- κ’ η Γελενιώ άλλαξε το λόγο της κι άλλη κουβέντα είπε:

−Όπως στέκου ντα μαλλάκια μου να στέκει το γιοφύρι- το γιοφύρι

κι όπως τρέχουν τα ματάκια μου να τρέχουν οι διαβάτες

τ’ έχ’ αδερφό- τ’ έχ’ αδερφό στη γκξενιτιά μη λάχει και περάσει...

(Απόσπασμα). Πόρτες Αχαΐας, 1978. Βλ. Ψυχογιού 2008, σ. 140

Από κτίριο στα Σκόπια η αναγεννητική απεικόνιση της υποχθόνιας γυναίκας του πρωτομάστορα: Φωτογραφία και λεζάντα από ανάρτηση του καθηγητή Βασίλη Νιτσιάκου στο fb στις 30/12/2018: 

Vassilis Nitsiakos

3 ώρες · 

"Η Χτισμένη. Σε μια αλβανική εκδοχή της γνωστής παραλογής η γυναίκα του πρωτομάστορα, καθώς την θυσιάζουν για να στεριώσει το γεφύρι, παρακαλεί να της αφήσουν το ένα στήθος έξω, για να βυζαίνει το μωρό της!!

Μια  "υποχθόνια κόρη/νύφη"  που κατεβαίνει "στο πράσινο λιβάδι" του κάτω κόσμου κατόπιν αρπαγής, φαίνεται να αφορά  και το ιερό τραγούδι της θρησκευτικής τελετουργίας  των θρακιώτικων Αναστεναριών. Τραγουδιέται στο ιερό συμπόσιο μετά την πυροβασία, με  μελωδία αργόρυρτη, «καθιστική», που αποπνέει  πόνο και συνάμα παρηγορητική  ιερότητα, για όσους συμμετέχουν (βλ. την σχετική προσωπική εμπειρία μου στο http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/10/women-cult-anastenaria-festival.html). Μιλάει για έναν γερο-Τούρκο που αρπάζει μια νέα γυναίκα πάνω σε «πράσινο λιβάδι», μια μωρομάνα, η οποία αφήνει  επίσης πίσω το μικρό παιδί της στην κούνια και την παρακαλεί να το κουνήσει, να το φροντίσει σαν μάνα του,  μέχρι εκείνη να «ξαναφανεί", δηλ. φαίνεται να  υπονοείται κατά την ετήσια επάνοδό της από τον κάτω κόσμο στον επάνω:  [ …Πά’ σε πράσινο λιβάδι / κά’ντα τρία παλικάρια / την ημέρα τρώ γκαι πίνουν / και το βράδυ κάνου βίγλα / και βιγλίζουν τις διαβάτες / να ’βρου Τούρκο να σκοτώσου / και Ρωμιό να ξεσκλαβώσου. / Επιασάσι κι ένα Dούρκο / πό ’συρνε μια Ρωμιοπούλα. /-Πού την ηύρες, Τούρκο, τη Ρωμέσσα; / -Στο παζάρι dην ευρήκα / ’δώκα γρόσα και τη bήρα / και φλουριά dηνε ’γοράσα ./ -Βρε, γελά σας παλικάρια / ’πέ το σπίτι μας με ’κλέψε ./ Το ψωμί μου μέσ’ το φούρνο / το παιδί μου μέσ’ τη gούνια ./ Ψήσε φούρνε το ψωμί μου / κούνιε κούνια το παιδί μου /ώστε νά ’κουστεί  η φωνή μου… [].   Έχουμε δηλαδή εδώ και πάλι το πολύπαθο μωρό, αλλά και την αρπαγή «κόρης» μέσα σε λιβάδι  από «γέρο» (σχετικά και στο  http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2014/10/blog-post.html)   ενώ ο  σπαραχτικός στίχος …κούνια κούνειε το παιδί μου  όσο ν΄ακουστεί η φωνή μου…,   ακούγεται σαν η μάνα να επρόκειτο ν΄ ακουστεί  από τον κάτω κόσμο, όπως και στις παραπάνω παραλλαγές του μύθου της υποχθόνιας κόρης. 

.. Μια κόρη Αλεξαντριανή μια κόρη Αλεξαντρινή −ωχ Ελένη Καλαματιανή−

Το επόμενο τραγούδι,  που εκτιμώ επίσης ως θρησκευτικό, ιερό, φρονώ ότι  θα φωτίσει περισσότερο,  θα συμπληρώσει αλλά και θα ενισχύσει τα όσα υποστηρίζω παραπάνω για τα τραγούδια της υποχθόνιας  νύφης, της Μαρουδιάς-Δέσπως-Ελένης. Αφορά την θεοσκοτωμένη (δηλαδή πεθαμένη) υφάντρα Αλεξανδριανή.  Αναφορικά με την ονομασία  της κόρης  ως Αλεξανδριανή, υποστηρίζω  σε άλλο κείμενο αναλυτικά ότι την προσδιορίζει  −συνδυαστικά και με τον προσδιορισμό της στο τραγούδι ως θεοσκοτωμένη− ως κάτοικο ή προερχόμενη από τη  συμβολική χώρα-τόπο Αλεξάνδρα:  ...Της Αλεξάντρας τα βουνά τα τρισκαταραμένα / ποτέ συνδυό δεν περπατούν συντρείς δεν κουβεντιάζουν  / κι εγώ ο μαύρος δεν τόηξερα και πήγα μοναχός μου /  κι είδα ’να φίδι με φτερά φίδι με δυο κεφάλια… [35]. Το Αλεξάντρα προκύπτει λοιπόν ως ιερό, συμβολικό  τοπωνύμιο που  σχετίζεται με το θάνατο και τους νεκρούς ως μετωνυμία του κάτω κόσμου, δηλαδή τόπο  συμβολικά ταυτιζόμενο  με την Γη- Μαυρηγή, όπως και η προερχόμενη από αυτή τη συμβολική χώρα κόρη, η Αλεξαντριανή[36] ( διεξοδικά και στο: http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/01/blog-post_27.html) 

Χορός καλαματιανός

... Μια κόρη Αλεξαντριανή μια κόρη Αλεξαντρινή −ωχ Ελένη Καλαματιανή−

μια κόρη από την Πάτρα −ξανθή και μαυρομάτα−

−μια κόρη καλαμίζει και τα βουνά ραγίζει.−

Στον ουρανό ’διαζε πανί −ωχ Ελένη Καλαματιανή−

στους κάμπους το υφαίνει −η θεοσκοτωμένη−

μα ’χε ασημένιον αργαλειό −ωχ δε βγαίνεις έξω να σε ιδώ−

και φιλντισένιο χτένι −μια θεοσκοτωμένη−.

Παρασκευή το έδιαζε −ωχ πικρά ’ν’ τα λόγια που μας λες−

Σαββάτο το ξυφαίνει −η θεοσκοτωμένη−.

Την Κυριακή το φόρεσε −ωχ Ελένη Καλαματιανή−

στην εκκλησιά πηγαίνει −η θεοσκοτωμένη−

παπάς την είδε κι έσφαλε −ωχ πικρά ’ν’ τα λόγια που μας λες−

διάκος κι εδαιμονίστη −και η εκκλησιά ’ραγίστη−

και οι ψάλτες οι −βρ’ αμάν αμάν αμάν−

και οι ψάλτες οι κακόμοιροι χάνουν τα λογικά τους −πετάξαν τα χαρτιά τους−... [37].

Η μεσσηνιακή αυτή παραλλαγή του τραγουδιού  έχει ηχογραφηθεί μεν σε ζωντανή επιτέλεση, πλην επιτούτου για την καταγραφή  και όχι στο πλαίσιο κάποιας τελετουργίας. Ωστόσο ο τίτλος του τραγουδιού από  τον καταγραφέα ως «χορός καλαματιανός», το ταυτίζει κατά ένα τρόπο με χορευτική τελετουργική επιτέλεσή του σε κάποια εποχική γιορτή ή πανηγύρι, που δεν αναφέρεται, αφού το «άσμα» στην έντυπη δημοσίευσή του καταγράφεται ως αυτοτελές, ακινητοποιημένο  ποιητικό κείμενο και όχι ως «τραγούδι»[38].

Στο τραγούδι  η κόρη της οποίας το όνομα είναι Αλεξαντριανή και προέλευση η Πάτρα[39] αποτελεί το υποκείμενο υφαντικής δράσης ενώ εμφανίζεται πλαγίως, στα γυρίσματα, και μια κόρη με το όνομα  Ελένη, που τοπικά προσδιορίζεται ως  Καλαματιανή (παράβαλε με τα σχετικά γυρίσματα στο παραπάνω τραγούδι «Μάζω τα περιστέρια σου», και με την υποσημείωση αρ.  46). Η μεταφυσική, θεϊκή/δαιμονική υπόσταση της Αλεξαντριανής κόρης είναι προφανής στο τραγούδι, λόγω της υπερφυσικής παρουσίας της  που «ραγίζει τα βουνά» και των θαυμάσιων, με κοσμική εμβέλεια, υφαντικών δεξιοτήτων της: …μια κόρη καλαμίζει και τα βουνά ραγίζει./  Στον ουρανό ’διαζε πανί στους κάμπους το υφαίνει/  μα ’χε ασημένιον αργαλειό και φιλντισένιο χτένι / Παρασκευή το έδιαζε Σαββάτο το ξυφαίνει … (αφαιρώ τα «γυρίσματα»). Η μεταφυσική  αυτή  ταυτότητα της Αλεξαντριανής αποκτά και επίσημη θρησκευτική σημασία, λόγω του ότι η υπερφυσική παρουσία της δηλώνεται μέσα σε εκκλησία σε μέρα γιορτινή και μάλιστα με ρηξικέλευθες επιπτώσεις στα πρόσωπα που ιερουργούν εκεί όσο και στο κτήριο του ναού: …στην εκκλησιά πηγαίνει / παπάς την είδε κι έσφαλε διάκος κι εδαιμονίστη και η εκκλησιά ’ραγίστη / και οι ψάλτες οι κακόμοιροι χάνουν τα λογικά τους πετάξαν τα χαρτιά τους…  Η μεταφυσική  και υπερφυσική παρουσία και δράση της υφάντρας Αλεξαντριανής κόρης στον ιερό χώρο του ναού, παρουσία  που έχει και  εκστατική επίδραση στους ιερείς και τους ψάλτες καθώς τους συμπαρασύρει σε ένα είδος παραλογισμού και τρέλας, προσδιορίζεται στο συγκεκριμένο πλαίσιο  ως θεϊκή «επιφάνεια» μιας δημιουργικής (εργάνης) και κοσμικά τρομερής, υποχθόνιας ιερής θηλυκής μορφής,  καθώς είναι ταυτόσημη με  την Αλεξάνδρα, δηλαδή τον κάτω κόσμο.

Παράλληλα με την κόρη  Αλεξαντριανή, η παρουσία στο τραγούδι και της  Ελένης Καλαματιανής είναι αποκαλυπτική  ως προς τις θρησκευτικές διαστάσεις του τραγουδιού και τους χθόνιους συμβολισμούς του. Παρατηρούμε ότι το όνομα δεν αναφέρεται άμεσα, ως το πρωταγωνιστικό πρόσωπο της θαυμάσιας αυτής υφαντικής και εκστατικής θρησκευτικής δράσης, στο κύριο σώμα της αφήγησης των στίχων.  Ό,τι δηλαδή αφορά  την Ελένη δομείται στο τραγούδι με ένα τρόπο πλάγιο, μέσα από τα επαναλαμβανόμενα «γυρίσματα»  σε κάθε στίχο (δηλώνονται ανάμεσα σε παύλες)[40]. Η συγκεκριμένη Ελένη προσδιορίζεται −στα γυρίσματα πάντα του τραγουδιού− και ως μια [ή η] θεοσκοτωμένη. Ο προσδιορισμός μια εμπρός από το θεοσκοτωμένη, εκτιμώ ότι  προσδίδει ποσοτική όσο και ποιοτική έμφαση στην μορφή που προσδιορίζει, ήτοι της αποδίδει εξαιρετική μοναδικότητα. Το πρώτο συνθετικό της λέξης, το θεο-, συσχετίζει την Ελένη  με το θείο ενώ το δεύτερο, το σκοτωμένη, την τοποθετεί επίσης στον κάτω κόσμο ανάμεσα στους νεκρούς, ως «άλλοτρη», θεϊκή χθόνια μορφή, ήτοι όντως ως Αλεξαντριανή (αυτή-που-κατοικεί-στην-Αλεξάντρα/κάτω-κόσμο/Μαυρηγή).  Οι κοινές, υποχθόνιες αυτές συμβολικές σημασίες δομούν και την ταύτιση των δύο αυτών συμβολικών προσώπων, της Αλεξαντριανής και της θεοσκοτωμένης Ελένης. Δηλαδή δηλώνουν ότι θαυμάσια, θεϊκή υφάντρα  Αλεξαντριανή από την Πάτρα του κυρίως κειμένου και η θεοσκοτωμένη Ελένη Καλαματιανή, ξανθή και μαυρομάτα των γυρισμάτων είναι ένα και το αυτό πρόσωπο. Κατά την εκτίμησή μου, η χθόνια υπόσταση της Αλεξαντριανής- θεοσκοτωμένης Ελένης ενισχύεται και από τον προσδιορισμό της ως μαυρομάτα, που, όπως υποστηρίζω αλλού  για το μαύρο είδωλο της «Μαυρομάτας» Παναγίας, μπορεί επίσης −στο χθόνιο πάντα συμφραζόμενο−  να την περιγράφει ως «μαύρη» νεκρή[41].

Η Ελένη είναι μεν –όπως και η Μάρω/Μαρουδιά– υποχθόνια θεϊκή κόρη, πλην όμως ανακαλείται (πάντα στην παρα-αφήγηση, στα γυρίσματα) με τη φράση …ωχ δε βγαίνεις έξω να σε ιδώ.. να «επιφανεί»  −προφανώς  «να ’βγει όξω» από τον κάτω κόσμο, αφού είναι «σκοτωμένη».  Έτσι η φράση εκφωνείται ως λατρευτική  παράκληση  και ταυτόχρονα ως μαγική επιταγή για θεϊκή ανάδυση/αναγέννηση της  Αλεξαντριανής/ θεοσκοτωμένης  Ελένης, εκ νεκρών[42]. Το ότι η διφορούμενα παρακλητική, όπως διατυπώνεται (εκφράζοντας επιθυμία και φόβο συνάμα) φράση …ωχ  δε βγαίνεις έξω να σε ιδώ… υποδηλώνει την  «άνοδο» της μεταφυσικής, θεοσκοτωμένης Ελένης από τον κάτω κόσμο, κρίνω ότι ενισχύεται και από τα  εδαφικά ρήγματα: στο ναό (η εκκλησιά ’ραγίστη) και στη φύση (το βουνό ραγίζει),  καθώς τα ραγίσματα αυτά υποδεικνύουν κάποιο σχίσμα, άνοιγμα του εδάφους, του βουνού ή του δαπέδου του ναού,  ρήγματα που φαίνεται να απαιτούνται για  την τρομερή «επιφάνεια» της Ελένης,  που δηλώνεται έτσι ως «άνοδος» μέσα από τη Γη[43]. Το ότι η μαγική/ λατρευτική  ανάκλησή της από τον κάτω κόσμο επιτυγχάνεται, το τεκμηριώνει η θεία παρουσία της ως θαυμάσιας Αλεξαντριανής κοσμικής υφάντρας, όπως την είδαμε να παρουσιάζεται στο κυρίως σώμα του τραγουδιού.  Παρατηρούμε δηλαδή ότι στο κυρίως μυθικό κείμενο του τραγουδιού η αφήγηση αφορά την «άνοδό» της υποχθόνιας Αλεξαντριανής κόρης από  τον κάτω κόσμο και τη θεϊκή επιφάνειά της στον απάνω, ενώ στην παράλληλη, όσο και αποκρυπτική, θα έλεγα,  αποσπασματική αφήγηση στα «γυρίσματα» όπου πρωταγωνιστεί η Ελένη, την  αφορά ως θεοσκοτωμένη,  ήτοι αναφέρεται στα αποτρόπαια, υποχθόνια χαρακτηριστικά της,  καθώς τονίζονται και από το επιφώνημα ωχ . Η διφορούμενη λέξη-επιφώνημα ωχ στο πλαίσιο των νεκρικών συμφραζόμενων προδίδει απαρέσκεια ή/και φόβο, οδύνη θανάτου, όπως μπορούμε νομίζω να συμπεράνουμε και από τον χαρακτηρισμό του συνόλου της παρα-αφήγησης στα γυρίσματα ως πικρά λόγια. Όμως αυτή η «πικρή αφήγηση» αφορά ταυτόχρονα και το αμφίσημο −επιθυμητό και φοβερό συνάμα− ανακάλημα της χθόνιας κόρης για τη μαγική «άνοδό» της από τα σπλάχνα της γης, όπως εκτιμώ ότι δηλώνει και το διφορούμενο επίσης επιφώνημα αμάν-αμάν, που εδώ φαίνεται να εκφράζει τρομάρα και θαυμασμό συνάμα. Το ιερό, μαγικό, χθόνιο και αναγεννητικό  περιεχόμενο τούτης της έμμεσης φοβερής αφήγησης στα γυρίσματα, εξηγεί νομίζω και τους λόγους για τους οποίους γίνεται πλάγια και κατά ένα τρόπο αποκρυφικό. Σύμφωνα με τα όσα υποστηρίζω παραπάνω, φαίνεται να είναι αποτροπαϊκοί ή/και μυστηριακοί, εξαιτίας του ότι η μυθική διήγηση εδώ αφορά την τρομερή μορφή της υποχθόνιας θεοσκοτωμένης κόρης Ελένης και τις φοβερές επιπτώσεις της θεϊκής της επιφάνειας κατά την άνοδο από τα έγκατα της γης, καθώς φέρει σε μιαρή επαφή τον απάνω με τον κάτω κόσμο, όπως  συμβαίνει και παραπάνω, κατά  την αναγεννητική/αναβλαστική επιφάνεια της  ιερής Μάρως/Μαρουδιάς από το χώμα. Η μυθική αφήγηση με τον προσδιορισμό της Ελένης ως «μαυρομάτας» όσο και με την ταύτισή της με την υποχθόνια Αλεξάνδρα-Μαυρηγή,  εκτιμώ ότι την αναδεικνύει αναπαραστατικά ως  ορατό/αόρατο «μαύρο» είδωλο της φοβερής  Μαυρηγής[44]. Τούτη η μυστηριακή ερμηνεία  της παρα-αφήγησης στα «γυρίσματα»  που προτείνω, κρίνω ότι μπορεί να ενισχύεται και από το ότι στην «κύρια αφήγηση» στο τραγούδι αποφεύγεται η άμεση αναφορά στο άρρητο −φαίνεται− όνομα της Ελένης,  η οποία εκεί αποδίδεται μυστικά,  μεταφορικά, μέσω του ταυτόσημου τοπικού χθόνιου προσδιορισμού της  ως Αλεξανδριανή[45].

 ...ξύπνα χ καημέ- καημένη Αναστασά...

¨Ξύπνα καημέν΄Αναστασά..."

Παραμυθιακή προέκταση του μύθου της υποχθόνιας "κοιμώμενης κόρης", σημειολογικά,  ίσως να είναι και ο γνωστός μύθος της "ωραίας κοιμωμένης"  (εικόνα από το διαδίκτυο)

Την ίδια μυθική αναπαράσταση και τελετουργία εκτιμώ ότι πρέπει ν’ αφορά ένα ακόμα σχετικό τραγούδι, το οποίο θα παραθέσω στη συνέχεια, γιατί φαίνεται να ενισχύει αμφίδρομα και τις παραπάνω συμβολικές  αναπαραστάσεις, όσο και να αναδεικνύει  τις επιτελεστικές και ποιητικές παραλλαγές του ίδιου επί της ουσίας μύθου και τα συνώνυμα του ονόματος «Ελένη» σε αυτόν. Πρόκειται για ένα πολύ διαδεδομένο στην Πελοπόννησο (και όχι μόνον) όσο και  δημοφιλέστατο ακόμα και σήμερα επιτραπέζιο −και λατρευτικό− τραγούδι, που αναφέρεται σε μια επίσης αναστάσιμη, «κοιμώμενη» κόρη: την Αναστασά (βλ. και την χθόνια και αναστάσιμη επίσης [Δέσποινα-]Δέσπω, στο Επίμετρο, τραγ. αρ. 9):

...Ωρέ το βλέπεις ’κείνο το βουνό πού είναι ψηλά ’πό τ’ άλλα

 αχ εκεί ’ναι πύ- −καημέν’ Αναστασά−

 αμάν εκεί ’ναι πύ- βρε πύργος γυάλινος

 ωρέ ν εκεί ’ναι πύργος γυάλινος

 με κρυσταλένια τζάμια

 μέσα κοιμά- −η καημένη Αναστασά−

αμάν μέσα κοιμά- κοιμάται μια ξανθιά

ωρέ μέσα κοιμάται μια ξανθιά χ μιας χήρας δυχατέρα χ

 το πώς να ν τη χ −καημέν’ Αναστασά−

 αμάν το πώς να ντη να ντη g ξυπνήσουμε

 το πώς να ν τη g ξυπνήσουμε

το πώς να ν της το ειπούμε

 ξύπνα χ καημέ- καημένη Αναστασά

αμάν ξύπνα χ καημέ- καημένη Αναστασά…[46]

 Ανάλογα και με το πλαίσιο της επιτέλεσης του συμποσιακού αυτού τραγουδιού, όπως είδαμε και για τα προηγούμενα τραγούδια (ήτοι αν είναι λατρευτικό, θρηνητικό, γλεντικό, γαμήλιο κ. λπ.), προκύπτει και η συμβολική σημασία του. Παρατηρούμε και εδώ ότι το συμβολικό και μαγικά δυναμικό όνομα Αναστασά (=αυτή που ανασταίνεται) αναφέρεται −όπως παραπάνω η Ελένη− όχι άμεσα αλλά πλαγίως, μέσω των γυρισμάτων και πάλι. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτό γίνεται επίσης  για λόγους αποτροπαϊκούς και μυστικούς, όπως μας επιτρέπει νομίζω και η αναφορά του μεταφυσικού, θαυμάσιου γυάλινου πύργου πάνω στο ψηλό βουνό, που προσδίδει υπερφυσικό, «απόξω» χαρακτήρα στην κόρη και στη δράση. Η καημένη και μαυρομάτα (επίθετα που, όπως είδαμε, μπορεί να παραπέμπουν και σε «Μαύρη» μεταφυσική μορφή), «ορεία» και ξανθιά κόρη που εδώ φέρει μητροθυγατρικές συνδηλώσεις (μιας χήρας δυχατέρα), εγκατοικεί κοιμώμενη μέσα στο «γυάλινο» πύργο στο ψηλότερο βουνό, το οποίο μπορεί (αν πρόκειται για θρηνητική επιτέλεση), να παραπέμπει και πάλι «στης Αλεξάντρας τα βουνά», δηλαδή στον κάτω κόσμο, −ή/και στο βουνό που «ράισε» παραπάνω η Ελένη. Η Αναστασά λοιπόν («όνομα και πράγμα») μάλλον ανακαλείται να «ξυπνήσει» από έναν ύπνο-θάνατο, ως χθόνια, θεϊκή πλην αναστάσιμη, νεκρή όπως φαίνεται και από την αμηχανία ή και το φόβο που περιβάλλει αυτό το μιαρό, μαγικό, διφορούμενο «ανακάλημα» (το πώς να ντην ξυπνήσουμε, το πώς να ντης το ειπούμε)[47]. Πέραν αυτού, οι δύο επόμενοι τελικοί στίχοι του τραγουδιού-απάντηση στο παραπάνω δίλημμα (και οι μόνοι, πλην των γυρισμάτων, που περιέχουν το όνομα Αναστασά)  χωρίς να είναι ακριβώς «γυρίσματα», ωστόσο εκφέρονται εδώ τριημίστιχοι, διαφορετικά δηλαδή από αυτούς της κύριας αφήγησης, ενώ επαναλαμβάνουν δύο φορές την ίδια φράση, ως επιταγή: ξύπνα καημέν’ Αναστασά! Είναι λοιπόν ωσάν ν’ αποτελούν ακριβώς τα λόγια του φοβερού «ανακαλήματος», τη μαγική δηλαδή επωδή που θα προκαλέσει το «ξύπνημα»/ανάσταση της Αναστασάς.

 Στο χθόνιο χαρακτήρα της Αναστασάς εκτιμώ ότι  συμβάλλει και το ότι η αναστάσιμα κοιμώμενη τον ύπνο του θανάτου «μαυρομάτα» θυγατέρα συνδέεται και με το μοτίβο της χήρας −ήτοι μαυροντυμένης, «Μαύρης»− μάνας, η οποία στο εν λόγω αφηγηματικό συμφραζόμενο προκύπτει επίσης ως υπερφυσική, θεϊκή. Το μοτίβο της «μαύρης» χήρας μάνας με την αναστάσιμη θυγατέρα  σε αυτό το πλαίσιο συνδέει άμεσα την κόρη Αναστασά με τις μητροθυγατρικές συνδηλώσεις του μύθου της Γης-Μαυρηγής-Ελένης και κατ’ επέκταση φέρνει αναλογικά στο προσκήνιο και τον αρχαίο μύθο της χθόνιας [Ελένης]-Μέλαινας-Δήμητρας-και-κόρης[48]. Και αν ο συσχετισμός των μοτίβων της «μαυρομάτας»  και της «μαύρης» φαίνεται ίσως «τραβηγμένος» προκειμένου  να ταιριάσει με το ερμηνευτικό μου μοντέλο, σημειώνω ότι παρατηρήσαμε ήδη μέσα από ένα ευρύ φάσμα αφηγηματικών παραδειγμάτων και αναπαραστάσεων πως η μεταφορά του «μαύρου» είναι επίμονη και κωδικοποιημένη σε ένα πλήθος −όχι μόνον νεκρικά αλλά και λατρευτικά− αφηγηματικά τραγούδια όσο και σε τελετουργικές πρακτικές, με τρόπο που εμποδίζει να την εκλάβουμε ως αποκλειστικά ποιητική αλλά ότι πρέπει, σε συγκεκριμένο context και δεδομένων των συχνά αρχαϊκών στοιχείων που την πλαισιώνουν, να συνιστά πολύ συγκεκριμένη μυθική και νεκρική συμβολική δομή. Δεν αποτελεί λοιπόν αυθαιρεσία να υποθέσουμε ότι η καημένη, μαυρομάτα Αναστασά στο πλαίσιο των παραπάνω νεκρικών συνδηλώσεων, δεν είναι άλλη από την ανασταινόμενη, θεοσκοτωμένη και μαυρομάτα Ελένη.

Υπάρχουν βεβαίως παραλλαγές του εν λόγω τραγουδιού, με ή χωρίς ποιητικές διαφοροποιήσεις, που, επιτελούμενες στο πλαίσιο ενός γαμήλιου, παραδείγματος χάριν, συμπόσιου ή έξω από το γαμικό θάλαμο των νεονύμφων, να δηλώνουν ότι η καλούμενη να «ξυπνήσει» Αναστασά αναφέρεται στην «κοιμώμενη» στο πλάι του γαμπρού νύφη, μετά την τελετουργική, πρώτη γαμική τους συνεύρεση. Δεδομένης όμως της γονιμικής κρισιμότητας της γαμήλιας αυτής περίστασης, και τούτο το τραγούδισμα πρέπει να γίνεται σε ευγονική/γονιμική αναφορά προς την ιερή Αναστασά, οπότε τελετουργικά επιτελεί κατά ένα τρόπο την υπονοούμενη και παραπάνω αναστάσιμη μαγική ιεροπραξία [49].

 Μέσα στο διφορούμενο συμβολικό και συναισθηματικό συμφραζόμενο, η εποχικά κρίσιμη «άνοδος» της υποχθόνιας Κόρης προκύπτει ως θρησκευτική, αναβλαστικά/αναγεννητικά συμβολική  διαδικασία, εξόχως  επιθυμητή και μαγικά όσο και λατρευτικά επιδιωκόμενη,  πλην  φοβερή, μιαρή γιατί μέσω αυτής έρχονται σε επαφή ο κάτω κόσμος με τον απάνω (σε αντίστροφη δηλαδή φορά από αυτή που «διαβαίνει» το νεκρό σώμα των θνητών), ενώ είναι και επισφαλής ως προς την  επιτυχή αποτελεσματικότητά της για την επιδιωκόμενη τελετουργικά  ευετηρία και ευκαρπία. 

Οι τελετουργικοί χοροί του 15αύγουστου, του Πάσχα ή της Αποκριάς  επιτελούνται με τη συμμετοχή όλης της κοινότητας που δομημένη κατά φύλα, ηλικία  και κοινωνικό status, αφηγείται  επιτελεστικά το μύθο της Μαρουδιάς-Δέσπως-Ελένης. Η κοινότητα ως κοινωνικό σύνολο κινείται «πατώντας»  την Μητέρα-Γη στον κύκλο  του χορού λατρευτικά και μαγικά και  επιτελεί λατρευτικό «ανακάλημα» της  υποχθόνιας νύφης  «να ’βγει όξω» από τα υποχθόνια δώματά της προκειμένου αναγεννώμενη να πραγματοποιήσει το ετήσιο θεάρεστο έργο τής εποχικής αναβλάστησης της φύσης και της ευκαρπίας όλων των πλασμάτων. Ταυτόχρονα η κοινότητα τιμά και μνημονεύει όλους τους νεκρούς προγόνους της, που θαμμένοι στο χώμα, συμβάλλουν στη γονιμότητα της Γης μέσω του «χωνέματος» των νεκρών σωμάτων τους μέσα στο χώμα, σύμφωνα και με τη γεωκεντρική κοσμολογική αντίληψη για τον δημιουργικό, αναγεννητικό  ρόλο της «Μαυρηγής»  που είδαμε στους θρήνους.

Επίλογος

  Παραπάνω προσπάθησα να τεκμηριώσω και να υποστηρίξω ότι η συγκριτική εξέταση των παραδοσιακών/"δημοτικών" τραγουδιών στο εποχικό και  θρησκευτικό τελετουργικό συμφραζόμενό τους συνεισφέρει στη συγκρότηση του σώματος της νεοελληνικής μυθολογίας, όπως αυτή παραδίδεται στο λαϊκό φαντασιακό από γενιά σε γενιά μέσα από  τους ζωντανούς επιμέρους μύθους,  ως λαϊκή προφορική αφήγηση και ιερή τελετουργική επιτέλεση,  στη διαχρονία. Κάθε τελετουργία εμφανίζεται να επιτελείται επί τη βάσει ενός συνολικού μυθικού σεναρίου που αντανακλά αναπαραστατικά και τοπικά αυτή τη  συνολική μυθική γεωκεντρική κοσμοθεώρηση, σαν επιμέρους δραματική πράξη, ανάλογα με την περίσταση,  μιας γενικότερης αφήγησης, είτε αυτή αφορά τελετουργίες στον βιοτικό κύκλο της ανθρώπινης ζωής, είτε στον εποχικό κύκλο του χρόνου και της βλάστησης . Παρατηρούμε ότι η υποχθόνια νύφη και η τελετουργική αποπλάνηση/αρπαγή της όσο και ο  υποχθόνιος  βιασμός της καθώς και η κάθοδος/άνοδός της από τη γη  αναπαριστάνεται τελετουργικά σε πολλαπλά επίπεδα μυθικών  και θεατρικών τελετουργικών δράσεων σε κάθε γιορτή, με τρόπο που εκτιμώ ότι αποτελεί αρχέτυπη πολιτισμική δομή  στη σύγχρονη  λαϊκή προφορική και  λατρευτική παράδοση, όσο και στη διαχρονία.  

Το τραγούδι, ως παρά-γλώσσα και κομμάτι της συνολικής  προφορικής λαϊκής παράδοσης και μνήμης, μόνον  συνδυαστικά με τα επιτόπια και τα άλλα κοινωνικά, συμβολικά, θεατρικά και δραματικά  συμφραζόμενα της «δέουσας» επιτέλεσής του  στο πλαίσιο τελετουργιών στις περιοδικές εποχικές γιορτές ή στις φάσεις του κοινωνικού βίου των θνητών  μπορεί να μας αφηγείται –διαλεκτικά πάντα με αυτά– την ιστορία της υποχθόνιας, μαύρης κόρης Ελένης-Μαυρηγής  που κατ’  έτος αρπάζεται, πραγματοποιεί «κάθοδο» στον κάτω κόσμο, όπου  βιάζεται και γονιμοποιείται ως ιερή νύφη από (τον «αλλότριο», ξένο, χθόνιο Λιμάζη, Γιάννη) δαιμονικό εραστή και αναγεννάται αναδυόμενη από το χώμα, ως αρχέτυπο μύθο. Και επειδή «οι αρχέτυπες εικόνες δεν είναι απλώς και μόνον υποκειμενικές φαντασιώσεις του «νου» αλλά μέρος της φύσης»[50], είδαμε  εδώ να επιτελείται μια παραβατική –έως και βίαιη–  αρχέτυπη γαμική αναπαράσταση η οποία μέσα στο συν-κείμενο  των τελετουργικών περιστάσεων δεν  φαίνεται να διηγείται ιστορίες  από την καθημερινότητα των θνητών αλλά ότι επί της ουσίας πρόκειται για μυθική, φαντασιακή  μεταφορά  μιας επαναλαμβανόμενης τελετουργικά  κατ’ έτος θεϊκής, ιερουργίας  και αφήγησης που εξηγεί  τον κόσμο και  αφορά συμβολικά την κοσμική αιωνιότητα ως γεωκεντρική, παγανιστική  κοσμοθεώρηση και  ανθρώπινη εσχατολογική και σωτηριολογική προσδοκία,  ως θρησκεία σχεδόν μονοθεϊστική, με επίκεντρο την Μητέρα-Γη.

Η γιορτές του Πάσχα και της Κοίμησης της Παναγίας είναι  από τις μεγαλύτερες γιορτές της χριστιανοσύνης, σε Ανατολή και Δύση. Ωστόσο  είναι και οι κατεξοχήν γιορτές όπου φαίνεται ότι η άνωθεν θρησκευτική «μεγάλη παράδοση», η Εκκλησία, αναγκάστηκε να προσαρμοστεί στη μυθική και λατρευτική«μικρή παράδοση», δηλαδή στην αρχαιότατη  λαϊκή θρησκευτική πίστη  και λατρεία προς την χθόνια, παν-αγία Μεγάλη Μητέρα-Γη που ετησίως «κοιμάται» συμβολικά για να αναγεννηθεί, αναγεννώντας και τη φύση. Δεν είναι τυχαίο που η Χριστιανική Εκκλησία άργησε για αιώνες (αμφιταλαντευόμενη και μετά από  αρνήσεις, αιρέσεις, αιματοχυσίες) να αποφασίσει για τη θέση που θα είχε η Θεομήτωρ Μαρία  στο χριστιανικό δόγμα, φοβούμενη ότι η προ-χριστιανική Μητέρα Παν-αγία μέσα από τη λαϊκή πίστη και μνήμη θα έπαιρνε κυρίαρχη θέση στη νέα θρησκεία και λατρεία –όπως και έγινε, εξάλλου.  Η παλιά αφήγηση όσο  και η πίστη προς την «Παλιοπαναγιά» Μεγάλη Μητέρα, δεν ξεχάστηκε,  όπως προκύπτει και από τις παραπάνω τραγουδιστές αφηγήσεις  των σχετικών μύθων που επιτελούνται τελετουργικά από το σύνολο της κοινότητας  στους «τρανούς χορούς», του Πάσχα όσο και του Δεκαπενταύγουστου, στα πανηγύρια της μεγάλης γιορτής της Παναγίας.

Η "φεύγουσα κόρη"  ("φεύγουσα"  ετησίως από τον κυνηγό εραστή, τον κάτω κόσμο). Αρχαιολογικό μουσείο Ελευσίνας (φωτ. Ε. Ψ.,  από την έκθεση "Ελευσίνα, τα Μεγάλα Μυστήρια"  στο Μουσείο της Ακροπόλεως, 29.3.2018)

---

[1] Βλ. Ψυχογιού 2008.

[2] Βλ. Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993.

[3] Βλ. και τις σχετικές αναρτήσεις μου στον ιστότοπο fiestaperpetua.blogspot.com και στο Ψυχογιού 2008 (και την  ηλεκτρονική έκδοσή του στο http://www.kentrolaografias.gr/default.asp?TEMPORARY_TEMPLATE=10&image=/media/gallery/high/2232/images/big/eksofyllo_ghs.jpg)

[4] Βλ. Ψυχογιού 2004 και http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/01/blog-post.html, 2008, σ. 66-79, . και http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/01/blog-post_27.html.

[5]Ζέρζοβα Γορτυνίας. 1929. ΚΕΕΛ, χ/φο 968ζ, σ.  492-493, καταγραφή Χ.  Σακελλαριάδης. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο αρχείο του ΚΕΕΛ ο Ν. Γ. Πολίτης έχει κατατάξει το τραγούδι ως «Ακριτικό» σε φάκελο με την επωνυμία «Αχιλλεύς και Πενθεσίλεια» (βλ. και Ψυχογιού 2004,…). Για την Πενθεσίλεια του μύθου των Αμαζόνων, ο οποίος ανήκει στην ευρύτερη αφήγηση της Μεγάλης Μητέρας, βλ. Weibaum 19991: 123-126, εργασία σημαντική ως προς την ιστορική και ανθρωπολογική, συγχρονική και διαχρονική, ανάλυση των μύθων.

[6] Βλ. και Ψυχογιού 2003, 2004^Α. Για το «βλέμμα του θανάτου» και το θεϊκό είδωλο βλ. Vernan 2003: 62-103. Είναι ενδιαφέρον πόσο «κωδικοποιημένη» είναι η συγκεκριμένη φράση στις τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού: ...σκύφτ’ ο Λιμάζης τη φιλεί στα μάτια και στα φρύδια.... (Μεγαλόπολη) ή ...σκύφτ’ ο Λιμάζης την φιλεί στα μάτια και στα φρύδια...(Δημητσάνα). Χθόνια-νεκρική όσο και  φαλλική σημασία έχει ο συμβολισμός του φιδιού σε μια άλλη αρκαδική παραλλαγή, η οποία όμως ίσως να  προδίδει και σημεία φθοράς του τραγουδιού:  ...σκύφτ’ ο Λιμάζης τη φιλεί στο χέρι και στο πόδι / κι ανάμεσα στο μάγουλο πού ’χε το κοκκινάδι / -Μάνα το φίδι μ’ έφαγε στο χέρι και στο πόδι κι ανάμεσα στο μάγουλο που ’χα το κοκκινάδι...( Πβ. και Δαράκη 1997: 183-196, 200-201).

[7] Βλ. Δρανδάκις, 2015.

[8] Βλ. Αλεξάκης 1993.

[9] Δρανδάκις, ό.π., σ. 27. Αντιγράφω (επακριβώς, εκτός από τα κόμματα), το τραγούδι από το βιβλίο του Λ.  Δρανδάκι, ο οποίος πολύ σωστά το αποδίδει όπως τραγουδιέται, μαζί και με τα «γυρίσματά» του, που έχουν σημασία για την επιτέλεση των τραγουδιών (εδώ δηλώνονται μέσα σε μεγάλες παύλες).

[10]Ασημόχωμα (το), ουσιαστικό. Το μετάλλευμα που περιέχει ασήμι. περιέχει ασήμι. (http://www.livepedia.gr/index.php/%CE%91%CF%83%CE%B7%CE%BC%CF%8C%CF%87%CF%89%CE%BC%CE%B1) Βλ. καιhttp://www.geodifhs.com/kappaomegaiotaalpha/asimoxoma1. Σε μια από τις Πασχαλιάτικες παραλλαγές του τραγουδιού, ο καταγραφέας του Δ. Λουκόπουλος, ο γνωστός, πεπειραμένος και αξιόπιστος λαογράφος,  σημειώνει: «Το ασημόχωμα είναι άσπρο χώμα =άργιλλος λευκή που το λένε ασπρόειο. Απ’ αυτό βγάζουν, φκειάνουν λάσπη κι αλείφουν το έδαφος των σπιτιών. Επίσης φτειάνουν γάλα, είδος ασβεστόγαλο και μ’ αυτό χρίουν τους τοίχους του σπιτιού» (Ελασσών, Χάσια 1934. ΚΕΕΛ, χ/φοαρ. 981^α, σ. 19-21). Η επάλειψη του εδάφους του σπιτιού με χώμα και δη ασημόχωμα, εκτιμώ  ότι αποδίδει σε αυτό και κοινωνική σημασιοδότηση. Ταυτόχρονα όμως συμβολικά ταυτίζει το χώμα με τη Γη, όπως εκτιμώ ότι προκύπτει και από το περιεχόμενο του τραγουδιού που εξετάζουμε.

[11] Σκιπάρι=αξίνα, κασμάς, σκεπάρνι, σκαπτικό εργαλείο εν γένει.

[12] Δρανδάκις, ό.π., σ. 34. Αντιγράφω το τραγούδι από το βιβλίο του Δρανδάκι, όπως παραπάνω, βλ. υποσημ. αρ. 29.

[13] Εκτός ίσως από μία παραλλαγή από την Αίνο της Θράκης, όπου η Μάρω προσδιορίζεται τοπικά ως «Αχινιώτισσα» (βλ. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 360, σ.  124δ. Καταγραφή Μανασσείδης- Α.Τ). Στο αρχείο τραγουδιών του ΚΕΕΛ οι τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού κατατάσσονται  στο φάκελο Επύλλια 3, 37 με τίτλο: «Η Μάρω από τα Γιάννενα πάει να βγάλει ασημόχωμα». Η έντονη  παρουσία του τραγουδιού στην περιοχή της Κοζάνης  όπου έχουμε και  σλαβόφωνο όσο και βλαχόφωνο πληθυσμό, δημιουργεί ίσως ερωτηματικά ως προς την εθνοτική ταυτότητά του, να είναι δηλαδή ίσως σλαβικής  ή βλάχικης προέλευσης που έχει αποδοθεί στα ελληνικά, όπως συμβαίνει σε καταγραφές άλλων τραγουδιών της περιοχής. Ωστόσο  η προσφώνηση της Μάρως ως «καλή Ρουμιά» που φαίνεται να την προσδιορίζει όχι μόνο εθνοτικά αλλά και θρησκευτικά, η παλαιότητα των καταγραφών, η ποιητική αρτιότητα των στίχων, όσο και η ζωντανή τελετουργική του επιτέλεση ως τις μέρες μας αλλά  και ο μυθικός πυρήνας του τραγουδιού, μάλλον πιστοποιούν την ελληνική προέλευση και ταυτότητά του. Εξάλλου και οι δύο αυτές εθνοτικές ομάδες επιτελούσαν και ελληνόγλωσσα τραγούδια (βλ. ενδεικτικά Καλλιόπη Πανοπούλου-Τζιώνη, Ζώντας ανάμεσα στους Βλάχους των Σερρών, Αθήνα 2017, σ. 114).

[14]Για τις Λαζαρίνες, τη συμβολική, τελετουργική και κοινωνική σημασία τους για τα κορίτσια βλ. … Σημειώνω ότι στο φάκελο με τις τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού στο αρχείο του ΚΕΕΛ δεν περιέχεται κάποια που να αφορά την επιτέλεσή του και στον «τρανό χορό» του 15αύγουστου.

[15] Βλ.  Δάκαρης 1995, σ. 26, 27 κε.  Με αυτό το  ιερό  δηλαδή (εφόσον βεβαίως δεχθούμε  αυτό που υποστηρίζω εδώ σχετικά ως βάσιμο) μπορεί να υποθέσει κανείς ότι ταυτίζεται ο τόπος Γιάννενα, που φέρεται επίμονα ως τόπος της Μάρως,  στο τραγούδι .

[16] Κτένιον Κοζάνης, 1962. ΚΕΕΛ,  χ/φο αρ. 2468, σ. 10. Καταγραφή Ευστ. Κυριαζίδης. Το ποιητικό-συμβολικό μοτίβο της θνήσκουσας ή υποχθόνιας Κόρης που βγάζει «ψιλή [ή ψηλή] φωνή» καταγγέλλοντας το θάνατό της και αφήνοντας παραγγελίες πίσω της, απαντάται και σε τραγούδια αρπαγής της Κόρης (βλ. και παρακάτω, υποσημ. αρ. 56 και Ψυχογιού 1998-1999, σ. 204-206, υποσημ. αρ. 20) όσο και σε αυτά του βιασμού της, όπως είδαμε παραπάνω.

[17] Η αναφορά του καψίματος των προικιών της νύφης-κόρης, στην Πασχαλιάτικη επιτέλεση του τραγουδιού, ίσως να σχετίζεται συμβολικά και με την πυρά του Πάσχα;

[18] Αχιλλ. Τζάρτζανος, «Θεσσαλικά του Τυρνάβου», Θεσσαλικά Χρονικά Ε΄(1931), σ. 38-39. Ο πληροφορητής/τραγουδιστής συμπληρώνει στο τέλος: «Ήταν του τραγούδι τ’ςΜιγάληΣαρακουστής. Το ’λιγαν άμα σι’βεί η ΜιγάληΣαρακουστή, ως του Πάσχα».

[19] Βλ. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 2748, σ. 40. Γαλατινή (Κοντσικόν) Βοΐου Κοζάνης, 1962. Καταγραφή Κωνστ. Βουζιανάς.

[20] Πριόνια Γρεβενών 1962. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 2613, σ. 8. Καταγραφή Ιωάν. Στάμος.

[21]  Για την εκτιμώμενη ως  ιερή συμβολική σημασία  του ρήματος «μαραίνω» σε σχέση με την εν λόγω Κόρη, βλ. παρακάτω, στο επόμενο τραγούδι και στο  Ψυχογιού 2008, σ. ….

[22]  Δρανδάκις, ό.π., σ. 32-33.

[23] Βλ. Δρανδάκις, 2015.

[24] Χαραλάμπους Ν. Ρεμπέλη, «Γλωσσικά και Λαογραφικά Σύμμεικτα επαρχίας Κονίτσης» [ανέκδοτος συλλογή, αρχειοθετημένη  στο ΚΕΕΛ], Ηπειρωτική Εταιρεία, αρ. πρωτοκόλλου  61, 1929, σ. 70, 194, τ. Β΄. Το τραγούδι  κατηγοριοποιείται στο αρχείο τραγουδιών του ΚΕΕΛ ως «ερωτικό», στο φάκελο «Ερωτικά Θ1-7».

[25] Βλ. και Ανδρουλάκη 2005, σ.76.

[26] Στη Δωδώνη όπου είναι το μεγάλο ιερό της μητέρας-Γης Διώνης κοντά στα Γιάννενα που αναφέρθηκε και παραπάνω, η ίδρυση του συνδέεται με  περιστέρια, ως και μαντικά ιερά πτηνά (βλ. Δάκαρης 1995, σ. 26, 27 κε.) Βλ. και Σοφία Αδρακτά, «Το περιστέρι σε προϊστορικές παραστάσεις», στο  https://lekythos.library.ucy.ac.cy/bitstream/handle/10797/6395/Adrakta.pdf?sequence=1 όπως το είδα την 7/2/2016.

[27] Παραδείγματος χάριν: α) Μωρή κακή  γειτόνισσα  –Ελένη–  κακή γειτονοπούλα –Πετροκαλαματιανούλα– μαύλα τα περιστέρια σου –Ελένη–  κι ήρταν μέσα στην αυλή μου –Πετροκαλαματιανή μου–… κ.λπ. (Λευκάς και Τάφος, 1953. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 2218, σ.152. Καταγραφή Γεώργιος Δ. Φίλιππας), β) Μάζω τα περιστέρια σου –Αγγέλω– γιατ’ ερχώνται στην αυλή μου –Πατροκαλαματιανή μου–…κ.λπ. (Αετός Τριφυλλίας Μεσσηνίας 1940. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 2195, σ. 35-36. Καταγραφή Δήμητρα Πουλίτση), γ) Μωρή κακή μωρή κακιά γειτόνισσα –Κυρά μου– μώρ΄ κακή γειτονοπούλα –Πετροκαλαματιανούλα– μάζω τα πε- μάζω τα περιστέρια σου –Κυρά μου– μην ερχόνται στην αυλή μου…κ.λπ. ( Λάστα Γορτυνίας… ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 397, σ. 16. Καταγραφή Νικόλαος Λάσκαρης). Οι παύλες δηλώνουν ότι η προσφώνηση αποτελεί «γύρισμα», που δεν απευθύνεται απαραίτητα στο πρόσωπο που δρα στο κυρίως τραγούδι αλλά που σχετίζεται έμμεσα με αυτό (βλ. και παρακάτω, το τραγούδι της «Αλεξαντριανής Ελένης»).

[28] Βλ. Ψυχογιού…και το επόμενο τραγούδι

[29] Βλ. Ακαδημία Αθηνών, Ιστορικόν Λεξικόν της Νέας Ελληνικής, της τε κοινώς ομιλουμένης και των ιδιωμάτων, τυπογραφείον η «Εστία», 1933, τ. Α΄, λήμματα αγγελοκρούω, αγγελοσκιάζω, αγγελόσκιασμα.

[30] Βλ. και παραπάνω, υποσημ. αρ. 36.

[31] Βενζίκο Γρεβενών. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 59, σ. 151. Επιτόπια έρευνα–καταγραφή Δημήτρης Λουκόπουλος. Ο καταγραφέας σημειώνει: «Ψάλλεται και χορεύεται μετά την λειτουργία της Κυριακής του Πάσχα εις το προαύλιον της εκκλησίας υπ’ ανδρών και γυναικών, αφού προηγουμένως σπασθούν τα [κόκκινα] αβγά εντός της εκκλησίας όπου εκτιθέμενα ευλογούνται υπό του ιερέως».

[32] Πρβλ. και παραπάνω, στην υποσημ. αρ. 9, το «ανακάλημα» του «Γιάννη τριπούτααρη» να σηκωθεί απάν’.

[33] Βλ. και  Ψυχογιού 2005.

[34] Βλ. και παραπάνω, υποσημ. αρ. 39.  Στις παραλλαγές του  ιερού  «Αναστενάρικου»  τραγουδιού «Πά’ σε πράσινο λιβάδι…» η αρπαγείσα από τους Τούρκους  μάνα αναθέτει στην κούνια τη φροντίδα του παιδιού ενώ προαναγγέλει την επάνοδό της: «… -Βρε, γελά σας παλικάρια / ’πέ το σπίτι μας με ’κλέψε ./ Το ψωμί μου μέσ’ το φούρνο / το παιδί μου μέσ’ τη gούνια ./ Ψήσε φούρνε το ψωμί μου / κούνιε κούνια το παιδί μου /ώστε νά ’κουστεί  η φωνή μου… (απόσπασμα, βλ. Πετρόπουλος 1938-1940, σ. 141-142). Βλ.  και Ψυχογιού 1998-1999, σ. 204-206, υποσημ. αρ. 20.

[35]  Σκούρα Λακωνίας. Βλ. Ρουμελιώτης 1983, σ.  537), όπου η Αλεξάνδρα εμφανώς ως αναπαράσταση του τρομερού κάτω κόσμου, όπου δεσπόζει η τρομακτική μοναξιά, ο φόβος  και  απουσιάζει κάθε κοινωνικότητα.

[36] Βλ. διεξοδικά όσο και με άλλα παραδείγματα από τοπικά μοιρολόγια στο Ψυχογιού 2008. 

[37] Πέτρα Τριφυλλίας (βλ. Μαστραγγελόπουλος 1997: 319).

[38] Σχετικά με τους όρους «άσμα» και «τραγούδι» βλ. Τερζοπούλου και Ψυχογιού, 1993.

[39]Το προσηγορικό Αλεξαντριανή, που ταυτίζει τοπικά και συμβολικά  την  κόρη με τον κάτω κόσμο, την επικράτεια της Μαυρηγής,, φρονώ ότι υποστηρίζει και όσα προανέφερα σχετικά με τον προσδιορισμό της Μάρως από τα Γάννενα. Επίσης η αναφορά εδώ της Αλεξαντριανής ως «κόρης από την  Πάτρα» μπορεί να παραπέμπει και εδώ στο γνωστό ιερό και μαντείο της Δήμητρας, δίπλα στον παλιό χριστιανικό ναό του αγίου Ανδρέα, πολιούχου της Πάτρας.

[40] Επειδή τα τραγούδια είναι όπως προείπα πολυσήμαντα και στη ζωντανή επιτέλεση πέραν του λατρευτικού έχουν και κοινωνικό-επικοινωνιακό χαρακτήρα, δεν αποκλείεται βεβαίως το γύρισμα για την Ελένη ν’ απευθύνεται ή/και ν’ αφορά συγκεκριμένο, παρόν ή απόν, πρόσωπο που έχει κατά νου σε μια σχέση πάθους ο τραγουδιστής. Αυτό όμως δεν αναιρεί τη σημασία του για τη δραματική οικονομία στο πλαίσιο της τελετουργίας που αφορά.

[41] Η «Ελένη» στα τραγούδια συνδέεται εν γένει με τα μαύρα ρούχα, φαίνεται όχι μόνον για ποιητικούς-ερωτικούς λόγους εν τέλει, αλλά και για μυθικούς, όπως προκύπτει εδώ από τα χθόνια συμβολικά συμφραζόμενα του ονόματος και τη σχέση του με τη «Μαυρηγή». Βλ. και Ψυχογιού….

[42] Για το φοβερό μαγικό ανακάλημα των νεκρών βλ. Ρωμαίος 1959: 370 κε· Alexiou, 1974:108-110· Τσαγγαλάς 1977.

[43] Είναι ενδιαφέρον το μοτίβο του «ραΐσματος» του ναού εξαιτίας της θεϊκής αυτής επιφάνειας, που μας παραπέμπει στην Καινή Διαθήκη, στο «ράισμα» των «ειδωλολατρικών» ναών κατά την Ανάσταση του Χριστού, οπότε έρχεται και πάλι σε μιαρή επαφή ο επάνω με τον κάτω κόσμο. Επισημαίνω επίσης, ως προς τη μεταφυσική, χθόνια υπόσταση της Αλεξαντριανής, και την εφαρμογή αυτών των αναπαραστάσεων στους θνητούς, ότι κατά τις λαϊκές προλήψεις και δοξασίες, η “μιαρή”, μεταξύ ζωής και θανάτου, όσο και γονιμική λεχώνα που «γεννάει» (μέσα από το ρήγμα του σώματός της), είναι αυτή που κάνει επίσης «τα βουνά να ραΐζουνε» (βλ. και Ψυχογιού 2000 και Ψυχογιού 2008, σ. …).

[44] Βλ. Ψυχογιού 2008, σ….

[45] Ως προς τις επιπτώσεις που έχει στα πρόσωπα, η Αλεξαντριανή Ελένη φέρνει στο νου τις συνέπειες που έχει για όσους την αντικρύσουν η επιφάνεια της Μάρως/Μαρουδιάς στο χορό, που «μαραίνει τα παλικάρια (βλ. παραπάνω, υποσημ. αρ….. Παραλλαγές του τραγουδιού από τη γειτονική στο δήμο Είρας Ανδρίτσαινα, όσο και από τη Γορτυνία, εμπλουτίζουν τα μοτίβα του μύθου της πανέμορφης και τρομερής συνάμα, θεοσκοτωμένης, άμεσα ή έμμεσα πρωταγωνιστούσας, Ελένης στο Ψυχογιού 2008, σ. …

[46] Δροσιά (Προστοβίτσα) Αχαΐας (βλ. Ψυχογιού 1978, χ/φο 100: 398, .Μ.Σ. αρ. εισ. 22205, ταιν. αρ. 1505^Β13). Τραγουδήθηκε ως μοιρολόι, πράγμα που ενισχύει τη νεκρική, χθόνια σημασία του τραγουδιού (βλ. και στο Παράρτημα, σελ…..).

[47] Για τη στενή σχέση ύπνου-θανάτου στη λαϊκή παράδοση, βλ. Αναγνωστοπούλου 1991· Παπαχριστοφόρου 2000.

[48] Εξάλλου και η Αλεξανδριανή-Ελένη προσδιορίζεται ως «μαυρομάτα», προσδιορισμός που υποστήριξα παραπάνω ότι αναφέρεται και για τις «μαύρες» Παναγίες, που σχετίζονται συμβολικά με τη Μαυρηγή-Ελένη (βλ. και Ψυχογιού 2004, 2005- Πολίτης-όρθα ).

[49] Βλ. και Ψυχογιού 2004^Α.

[50] Βλ. Ηillman 2003: 69.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ  (μερική)

ΑΛΕΞΑΚΗΣ,  Ελευθέριος  Π., 1992, «Χορός, εθνοτικές ομάδες και συμβολική συγκρότηση της κοινότητας στο Πωγώνι της Ηπείρου. Μελέτη μιας περίπτωσης», Εθνογραφικά 8, σ. 71-86.

ΑΝΔΡΟΥΛΑΚΗ,  Μαρία, 2005, «Γαμήλια μουσικά δρώμενα στη Θάσο», στο Θασιακά 12, Πρακτικά  Δ΄ Συμπόσιου Θασιακών Μελετών, «Η Θάσος διά μέσου των αιώνων: ιστορία-τέχνη-πολιτισμός»,  Θασιακή Ένωση Καβάλας, Καβάλα, σ. 67-95.

−, 2006, «Μνήμη νεκρών. Συμβολή στη μελέτη των γλεντικών αναπαραστάσεων του θανάτου στην Όλυμπο Καρπάθου», Εθνογραφικά 13 (υπό έκδοση).
ΔΡΑΝΔΑΚΙΣ, Λευτέρης, 2015, Ο τρανός χορός στη Βλάστη Κοζάνης, Λύκειον των Ελληνίδων, λαογραφικές καταγραφές, τετράδιο Νο 3,  Αθήνα  (εκτός εμπορίου).

Δάκαρης,  Σ., 1995, Δωδώνη,  εκδ. Ταμείου Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσων, Αθήνα.

ΔΑΡΑΚΗ Μαρία, 1997, Ο Διόνυσος και η Θεά Γη, Δαίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα.

DEVEREUX Georges, 1991, Βαυβώ το μυθικό αιδοίο, μτφ. Γιώργος Τόλιας, β΄εκδ., Ωλκός.

Ντεβερέ βλ. DEVEREU Georges

ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, Δημ. Β., 1938-1940, «Τα Αναστενάρια στο χωριό Κωστί της περιφερείας Αγαθουπόλεως Αν. Θράκης», Αρχείον του Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού Ε΄- ΣΤ΄, σ. 145-223.

ΣΚΟΥΤΕΡΗ-ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΥ, Ελεωνόρα, 1980, «Για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα κοινωνικών διακρίσεων. Η σημειοδοτική λειτουργία της “τελετουργίας του γάμου”», στο K. Boklund-Λαγοπούλου (εισαγωγή-επιμέλεια), Σημειωτική και κοινωνία, Οδυσσέας, Αθήνα, σ.  159-196.

ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ, ΜΙΡΑΝΤΑ, 1994, «Για να’ ’βρει κράτος κι εξουσία η άνοιξη…», στο εξώφυλλο του δίσκου Δόμνα Σαμίου (έρευνα-επιλογή-μουσική επιμέλεια), Τα Αποκριάτικα, ανίερα ιερά, ανεξάρτητη παραγωγή: Καλλιτεχνικός Σύλλογος Μουσικής Δόμνα Σαμίου. Νέα Σμύρνη, Αθήνα, σ. 3-5.

−, 1998, «Έστησ’ ο έρωτας χορό με τον ξανθόν Απρίλη…», στο εισαγωγικό ένθετο του δίσκου πυκνής εγγραφής (CD) της Δόμνας Σαμίου (συλλογή-επιλογή τραγουδιών και μουσική επιμέλεια), Τα Πασχαλιάτικα. Ανοιξιάτικα τραγούδια του θανάτου και της ανάστασης, ανεξάρτητη παραγωγή: Καλλιτεχνικός Σύλλογος Μουσικής Δόμνα Σαμίου, Νέα Σμύρνη, Αθήνα, σ. 3-27.

ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ, ΜΙΡΑΝΤΑ και ΨΥΧΟΓΙΟΥ, ΕΛΕΝΗ, 1992, «“Ασματα” και τραγούδια. Προβλήματα έκδοσης δημοτικών τραγουδιών», Εθνολογία 1, σ. 143-163.
VERNANΤ Jean-Pierre, 1992, Το βλέμμα του θανάτου. Μορφές της Ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, μτφ. Γιάννης Παππάς, Β΄έκδοση, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα.
−2000, Μύθος και Θρησκεία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφ. Μ. Ι. Γιόση, εκδ. Σμίλη, Αθήνα.

ΨΥΧΟΓΙΟΥ, Ελένη (βλ. και στην ιστοσελίδα fiestaperpetuablogspot.com, και psychogioublogspot.com, τις αναρτήσεις: Περιηγητικά-ταξιδιωτικά: «Στα ίχνη της Ελένης/Αγιαλένης», «Νεοελληνική Μυθολογία»).
 −,  2004 «Η εθνοτική ετερότητα ως δήλωση μεταφυσικής παρουσίας στα τελετουργικά τραγούδια: Ελμάζαγας και Ελένη», Journal of Oriental and African Studies, τ. 13 (Πρακτικά 1^ου Διεθνούς Συνέδριου Ανατολικών και Αφρικανικών Σπουδών: Αραβικός και Ισλαμικός Κόσμος. Ιστορία, Πολιτισμός, Σχέσεις με τον Ελληνισμό, Λάμπεια Ηλείας, 19-21 Σεπτ. 2003), σ. 233-276.

−, 2004, «Για την “Ελένη” και το Μάη», εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή 20/5/2004, ένθετο Αναγνώσεις, σ. 28-29 (αναδημοσίεση από την εφημερίδα Ελεύθερο Βήμα της Ηλείας, 17/5/2004, σ. 20-21).

−2008, «Μαυρηγή» και Ελένη. Τελετουργίες θανάτου και Αναγέννησης, Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 24.

−2008Α, «Συνομιλώντας με τον Δημήτρη Λουκάτο στο λαογραφικό χώρο και χρόνο: το πανηγύρι του “άγιου Κωσταντίνου” [και Ελένης] στον Καραβάδο», στο  Ο Δημήτριος Σ. Λουκάτος και η Ελληνική Λαογραφία, Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 27, σ. 197-244.

−, 2009, «Αναζητώντας τα ίχνη της Ελένης στη λαϊκή παράδοση της Άνω Μεσσηνίας», ανακοίνωση στο Συνέδριο της Εταιρείας Μεσσηνιακών Σπουδών:  «Άνω Μεσσηνία. Ιστορία και πολιτισμός» (19-21 Νοεμβρ. 2009), υπό έκδοση.

−, 2012Α, «Από το ναό της Αθηνάς στο αλώνι της “Αγιαλένης”: μια διαχρονική διαλογική αφήγηση εγγεγραμμένη  στο ιερό τοπίο της Αλίφειρας», ανακοίνωση στο  3ο CSPS International Conference: «Sacred Landscapes in the Peloponnese from Prehistory to  Post-Byzantine Times, Σπάρτη, 30 Mαρτ. - 1 Aπριλ. 2012 (υπό έκδοση).

−, 2013, «Από το “φάντασμα” της Ελένης του Ευριπίδη στη “Λάμια” και τ’ ανάπαλιν: ανιχνεύοντας τη χρήση λαϊκών μύθων στη δραματουργία», στο Λαϊκός πολιτισμός και έντεχνος λόγος (ποίηση – πεζογραφία – θέατρο), Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Αθήνα 8-12 Δεκεμβρίου 2010),  επιμέλεια ύλης – επιστημονική επιμέλεια Γιώργος Βοζίκας,  Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 30, τόμος Β΄, σ. 657-679.

WEINBAUM Batya, 1999, Islands of Women and Amazons. Representations and Realities, University of Texas Press, Ώστιν.

 Υ.Γ. 
Οι παραδοσιακές  θρηνητικές και μυθικές  αντιλήψεις για το συμβολικό ιερό  γάμο με την υποχθόνια νύφη- Μαυρηγή επηρεάζουν και αποτυπώνονται και σε σύγχρονα  ελληνικά λαϊκά τραγούδια του έρωτα:

http://www.stixoi.info/stixoi.php?info=Lyrics&act=details&song_id=6876:

Στίχοι:   Απόστολος Καλδάρας Μουσική:   Απόστολος Καλδάρας Γιατί γλυκιά μου κλαις, γιατί γλυκιά μου κλαις γιατί γλυκιά μου κλαις και σήμερα και χτες και την καρδιά μου σκίζεις, χωρίς να μου το λες Θαρρείς δε σ’ αγαπώ, θαρρείς δε σ’ αγαπώ θαρρείς δε σ’ αγαπώ μα εγώ όμως προτιμώ τη μαύρη γης να πάρω, παρά να σ’ αρνηθώ Γιατί γλυκιά μου κλαις... Και να `χα δυο καρδιές, και να `χα δυο καρδιές και να `χα δυο καρδιές, εσένα δυο φορές και πάλι θ’ αγαπούσα, γλυκιά μου και μην κλαις Θαρρείς δε σ’ αγαπώ...

 
https://www.youtube.com/watch?v=ro1Bw1iWmco