Tuesday, January 3, 2017

Η συμβολική και μαγική σημασία και η χρήση του νερού στην παραδοσιακή τελετουργία του γάμου μέσα από τα γαμήλια τραγούδια (water in Greek wedding ritual songs)


…Κρατεί ν ου δέντρους τη δρουσιά κρατεί κι ου νιος την κόρη…[1]





Θιαμαίνομαι [θαυμάζω] το κρυό νερό πώς κατεβαίνει απ' το βουνό....
(καταρράχτης σε παλιό νερόμυλο στην  "Κρύα" στον ποταμό Έρκυνα της Λιβαδειάς, φωτ. Ε. Ψ.,  6/2/2016)




[Ελαφρά επεξεργασμένη έκδοση της πρώτης δημοσίευσης: Ελένη Ψυχογιού, 1999, «Κρατεί ν’ ου δέντρους τη δρουσιά, κρατεί κι ου νιος την κόρη…: Η συμβολική και μαγική σημασία του νερού στην τελετουργία του γάμου μέσα από τα τραγούδια», στο Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης ΚαθαρμούΠρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης (Αθήνα 12-14 Δεκ. 1997), έκδ. Υπουργείο Πολιτισμού- Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα, σ.  47-63.
 Οι  αναφορές σε βιβλία και άρθρα ανάγονται  σε εκδόσεις πριν τη χρονολογία της πρώτης δημοσίευσης, πλην ελαχίστων, που αφορούν κυρίως σχετικές μεταγενέστερες εργασίες της γράφουσας]
   
Η διαβατήρια τελετουργία του παραδοσιακού γάμου είναι ένα σύνολο από μαγικοσυμβολικές και μυητικές πράξεις και λόγους (ευχές και τραγούδια) που διέπονται από αυστηρούς, σχεδόν απαράβατους, κανόνες. Πέρα από την ευγονική σημασία τους, οι τελετουργικές δράσεις έχουν σκοπό αφενός να επικυρώσουν τους θεσμοθετημένους όρους αναπαραγωγής της βασικής κοινωνικής μονάδας, της οικογένειας και κατ’ επέκταση της κοινότητας, μέσα στο πλαίσιο της οποίας είναι κανονικά επιβεβλημένη, ευκταία και αποδεκτή η σεξουαλική ζωή και η συνακόλουθη τεκνοποίηση. Αφετέρου επιδιώκουν να βοηθήσουν το νέο ζευγάρι να διεκπεραιώσει κατά τα δέοντα το πέρασμά του από την κοινωνική ομάδα των ανύπαντρων σε αυτή των παντρεμένων και το μυεί, με τη συμμετοχή όλης της κοινότητας, στο νέο ρόλο του και μάλιστα στο σεξουαλικό-γαμικό[2]. Ως κατεξοχήν κοινωνική διαδικασία, η γαμήλια τελετουργία εμπεριέχει διακρίσεις φύλου, νομιμοποιεί και υποβάλλει τις σχέσεις και τις αρμοδιότητες των έγγαμων ανδρών και γυναικών και επικυρώνει τις κυρίαρχες αντιλήψεις σχετικά με τον ανδρισμό και τη θηλύτητα[3]. Ως διαβατήρια τελετουργία στο πλαίσιο του ανδρο-πατροτοπικού γάμου και των πατριαρχικών κοινωνικών δομών, ο παραδοσιακός γάμος επικεντρώνεται στη γυναίκα, δηλαδή στη νύφη, καθώς σε αυτό το πλαίσιο αυτήν αφορούν, κρίσιμα, οι αλλαγές, καθώς η νύφη «διαβαίνει» όχι μόνο συμβολικά και θεσμικά αλλά και τοπικά: από τον οικείο χώρο της δικής της οικογένειας και του σπιτιού, στον «ξένο», καινούργιο τόπο διαμονής και ενταξής της στην οικογένεια, στο σπίτι ή/και στο χωριό του γαμπρού. Επιπλέον η νύφη, ιερός και αμφίσημος ρόλος στη γαμήλια τελετουργία, θεωρούμενη ως ο κατεξοχήν φορέας της γονιμότητας, γίνεται το επίκεντρο των περισσότερων από τις γαμήλιες εθιμικές πρακτικές, γι’ αυτό και αποτελεί το κεντρικό σημείο αναφοράς στο παρόν κείμενο.
Ο γαμήλιος τελετουργικός λόγος, τα τραγούδια του γάμου, λειτουργεί σε πολλαπαλά επίπεδα και είναι ταυτόχρονα: μαγικός, που μαγγανεύεται ως επωδή για την εξασφάλιση της ευζωίας και της γονιμότηττας· θρηνητικός, που μοιρολογεί τον αποχωρισμό· αφηγηματικός, που εντάσσει τη γαμήλια διαδικασία στο συμβολικό και μυθικό σύστημα της κοινότητας· κριτικός, που διαμαρτύρεται για τους έμφυλους κοινωνικούς κανόνες και ιδιαίτερα για τη θέση των γυναικών· ερωτικός, που υποβοηθά στην άρση των σεξουαλικών απαγορεύσεων και δημιουργεί την κατάλληλη ατμόσφαιρα για την ολοκλήρωση της γαμικής διαδικασίας· κανονιστικός και μυητικός, που διδάσκει υποβάλλοντας στα άτομα τους κοινωνικούς και τελετουργικούς ρόλους, τα συναισθήματα και τις συμπεριφορές σύμφωνα με τον τελετουργικό και τον κοινωνικό κώδικα. Κατά τη συλλογική επιτέλεση των τραγουδιών τα παραπάνω δεν αφορούν μόνον το διαβαίνον ανδρόγυνο, ούτε μόνον ως προς το γαμήλιο «πέρασμά» του. Καθώς στο γάμο κατά κανόνα συμμετέχει όχι μόνον το τοπικό κοινωνικό σύνολο αλλά και οι φυσικοί και συμβατικοί συγγενείς από την εκάστοτε ευρύτερη περιφέρεια της επιτέλεσης, τα τραγούδια αφορούν ένα πλατύ πληθυσμιακό, κοινωνικό και τελετουργικό πλαίσιο: αναπαριστώντας μέσω των ποιητικών συμβολισμών το μύθο που αντιπροσωπεύει το κοινωνικό αυτό γεγονός στο λαϊκό φαντασιακό και στην κοσμοθεώρηση, φέρνουν στο προσκήνιο με διαχρονικό βάθος και δια-τελετουργική ευρύτητα όλο τον κύκλο της ατομικής και της κοινωνικής ζωής όσο και τον προσλαμβανόμενο ως κύκλο του χρόνου. Η αυτόματη αποκωδικοποίηση του συμβολικού αυτού λόγου από τα παρόντα και συμμετέχοντα μέλη της κοινότητας αναπαράγει σε κάθε γάμο τις αξίες, την κυρίαρχη ιδεολογία και τους άγραφους κοινωνικούς κανόνες. Κάθε επιτελούμενο τραγούδι αποτελεί ένα μουσικό γεγονός. Τα λόγια επενδύονται με τους ηχούς, δηλ. τη μελωδία και εκφέρονται μουσικά ανάλογα με την τοπική μουσική παράδοση, την περίσταση που τραγουδιούνται, τις συνθήκες της επιτέλεσης.
Μέσα από αυτή την οπτική και παρά τη μεταφορική, ποιητική και θεατρική υπερβολή τους τα λόγια των γαμήλιων τραγουδιών μπορούν να γίνουν υπό όρους πηγή έμμεσων πληροφοριών για το εκάστοτε φυσικό πλαίσιο, το τελετουργικό τυπικό, το συμβολικό σύστημα της κοινότητας. Επίσης για το κοινωνικό πλαίσιο και δη την οργάνωση της οικογένειας, τις συγγενικές σχέσεις, τις έμφυλες σχέσεις και διακρίσεις, την ιεράρχηση και τη θέση των ατόμων μέσα στην οικογένεια και την κοινωνία, τις κοινωνικές υποχρεώσεις και τις απολαβές αλλά και τους μυστικούς δεσμούς, τις παραβάσεις, τις ανατροπές, τις αντιπαλότητες, τις συγκρούσεις, τις τραυματικές καταστάσεις  που λανθάνουν μέσα στο πλαίσιο των ιδεατών κοινωνικών κανόνων όσο και των απαγορεύσεων, στην παραδοσιακή κοινωνία στον ελληνικό χώρο[4].
Τα γαμήλια τραγούδια, λογοτεχνικά και μουσικά έργα της προφορικής παράδοσης, σύμφυτα με τις εθιμικές πράξεις, δημιουργημένα και τραγουδισμένα στην πλειονότητά τους από τις γυναίκες-φορείς της συγκεκριμένης συλλογικής γνώσης και παράδοσης, αντικαθρεπτίζουν και επικυρώνουν, περιγράφουν, υποβάλλουν, αναμεταδίδουν σε επίπεδο λόγου, μέσα από μεταφορές, ποιητικά και συμβολικά σχήματα, όσα η γαμήλια τελετουργία θεσμοθετεί, ενώ επιδιώκουν να δεσμεύουν ή να κινητοποιούν μαγικά, ως επωδές, τα στοιχεία της φύσης, ώστε να συνδράμουν ευεργετικά στην επίτευξη των στόχων της γαμήλιας τελετουργίας, κυρίως στην ευγονία[5].
Το κυρίαρχο από τα στοιχεία της φύσης που επικαλείται τόσο λεκτικά όσο και πρακτικά στη γαμήλια τελετουργία, είναι το νερό. Πολυσθενές και πολυσήμαντο φυσικό όσο και συμβολικό στοιχείο, «εξωτικό» (με την έννοια ότι ήταν προσβάσιμο έξω, στη φύση και όχι μέσα στα σπίτια, στην προ-βιομηχανική εποχή), το νερό αποτελεί προϋπόθεση για την ύπαρξη και τη δημιουργία της ζωής, με τις ζωογόνες, τις αναβλαστικές, τις καθαρτικές και καθαρτήριες, τις ιαματικές του ιδιότητες. Με χθόνια προέλευση και συμβολική σημασιοδότηση, υπέργειο (στις πηγές, τις λίμνες, τους βάλτους, τα ποτάμια, τη θάλασσα, τα σύννεφα) ή υπόγειο (στα πηγάδια), το πολύμορφο νερό (ως τρεχούμενο ή στάσιμο, χιόνι, πάγος, κρύσταλλο, βροχή, χαλάζι, σύννεφο, ομίχλη, θάλασσα), όπως όλα τα σύμβολα, είναι αμφίσημο, διφορούμενο: θετικό και επιθυμητό, όταν είναι ελεγχόμενο, τρεχούμενο, καθαρό, ναρό (φρέσκο), διαυγές∙ αρνητικό και ανεπιθύμητο, όταν είναι ανεξέλεγκτο, ορμητικό, θολό, στάσιμο, μολυσμένο, οπότε πρέπει να εξευμενιστεί λατρευτικά και να  προκληθεί μαγικά η θετική του επίδραση[6].

(Φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδης.  Πηγή: Γώργιος Ν. Αικατερινίδης, "Το νερό σε έθιμα λατρευτικού, μαγικού και μαντικού περιεχομένου" στο  συλλογικό τόμο: Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης ΚαθαρμούΠρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης, Αθήνα 12-14 Δεκ. 1997, ΜΕΛΤ-Φίλοι ΜΕΛΤ, Αθήνα  1999,  σ. 42-46)


(Φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδης, πηγή: "Το νερό...", ό.π .)


Λιτάνευση της εικόνας  της Κοίμησης της Παναγίας στη βρύση
 (Ηλεία,  Μονή Πορετσού, πανηγύρι 15αύγουστου. Φωτ. Ε. Ψ., 15/8/ 1997)

Η πρόσληψη του νερού ως πρωταρχικού φορέα σπερμάτων, δηλαδή ως ζωοποιού, γονιμοποιού, όσο και καθαρτήριου δυναμικού στοιχείου, το εμπλέκει στις τελετουργικές, λεκτικές και πρακτικές, δράσεις του γάμου, οι οποίες αποσκοπούν στη δυναμική, μαγική επίκλησή του ώστε να αφυπνιστούν και να μεταδοθούν στο γάμο και στα πρόσωπα που συμμετέχουν, κυρίως στη νύφη και στον γαμπρό οι θετικές, ευγονικές και καθαρτήριες, ιδιότητές του[7]:

Τρέχουν τα νερά τρέχουν οι βρύσες
τρέχ’ η αρχοντιά να ιδεί τη νύφη
κι οι αρχόντισσες να την ’ξετάσουν.
―Κυρ’ νυφούλα μου καμαρωμένη
πό’ μαθες και σύ και καμαρώνεις;…[8]

Πέρα από τη μαγική και συμβολική αναφορά του νερού στο παραπάνω τραγούδι, ανάλογη σημασία ενέχει και η χρήση του ρήματος τρέχω κυλάω, κατεβαίνω) που πέρα από την κίνηση του νερού, δηλώνει και ταυτόχρονα  αποσκοπεί στο «τρέξιμο», δηλαδή την απρόσκοπτη και επιτυχή διαδικασία και έκβαση της γαμήλιας τελετουργίας. Ο συμβολισμός του «τρεξίματος» γίνεται ιδιαίτερα έντονος σε κάθε φάση «ξεκινήματος» στη διαδικασία της τριμερούς «διάβασης» (έξοδος-είσοδος), οπότε επιτελείται αναπαραστατικά και η μαγική δράση  του να χύνεται νερό πίσω από τον εν κινήσει διαβαίνοντα.

Τρισεύγενη στο γάμο σου στα στεφανώματά σου
τα χιόνι’ αλεύρια να γενούν και τα ποτάμια λάδι
κι οι θάλασσες γλυκό κρασί να πιουν οι συμπεθέροι
να πιει της νύφης τ’ άλογο και του γαμπρού τ’ ασκέρι…[9]

Το τραγούδι,  εναρκτήριο της τελετουργίας  του γάμου και  μάλιστα στους αρραβώνες με έντονη την αναφορά του υγρού στοιχείου σε διαφορετικές μορφές, είναι δημοφιλέστατο στην Πελοπόννησο. Πέρα από την ποιητική και συμβολική υπερβολή,  η πραγματική υπερβολή και υπέρ-κατανάλωση, η «τελετουργική σπατάλη», επιβάλλεται επιτελεστικά σε όλες τις διαβατήριες τελετουργίες, όπως και δηλώνεται από την αρχή της τελετουργικής γαμήλιας διαδικασίας.

Κορίτσια στη βρύση (πηγή: από το εξώφυλλο του  συλλογικού τόμου Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης Καθαρμού...ό π.) 
(βλ. και το φιλμ https://www.youtube.com/watch?v=LG069fZULZQ όπου το τραγούδι "ένα νερό κυρά-Βαγγελιώ" και όπου  αναδεικνύεται και η κοινωνική, γαμήλια σημασία της βρύσης ως τόπου συνάθροισης και χρήσης  της από τα κορίτσια)

Πριν το γάμο η νύφη ανήκει στην κοινωνική ομάδα των κοριτσιών[10]. Τα μέλη της ομάδας αυτής ελέγχονται αυστηρά από το κοινωνικό σύνολο ως προς τη συμπεριφορά και τις κινήσεις τους  στο χώρο και τον χρόνο για λόγους που έχουν να κάνουν πρακτικά με τη φυσική προστασία τους, συμβολικά με την “τιμή” αλλά ουσιαστικά με τις γαμήλιες στρατηγικές της κοινότητας και της πατριαρχικής οικογένειας που επιβάλλουν έλεγχο της σεξουαλικότητας και της γονιμότητας των γυναικών. Η μεταφορά του νερού απ’ τη βρύση ή το πηγάδι και η χρήση του στις οικιακές εργασίες είναι παραδοσιακά γυναικεία αρμοδιότητα[11]. Οι νερότοποι, εντός ή πολύ συχνά εκτός οικισμού, είναι από τους λίγους χώρους όπου επιτρέπεται να μεταβαίνει η ανύπαντρη κόρη μόνη της ή ομαδικά, ενώ η εκπλήρωση του καθήκοντος της μεταφοράς του νερού κοινωνικοποιεί τα κορίτσια και τα εντάσσει στην ηλικιακή ομάδα τους[12]:

Όλες οι πέρδικες πάησαν όλες για νερό.
Μόνο μια πέρδικα δεν πάει για νερό.
―Γιατί μωρ’ πέρδικα δεν πάεις για νερό;
―Σύρτε σεις, δεν έρχουμαι, γιατί μ’ αρραβώνιασαν
προψές την Κυριακή
δαχτυλίδι μού ’βαλαν στου μισιό το δάχτυλο ...[13]

Το τελετουργικό αυτό  τραγούδι λέγεται όταν η υποψήφια νύφη πηγαίνει στη βρύση ή όταν αποχαιρετά τους δικούς της φεύγοντας από το πατρικό της σπίτι (βλ. παρακάτω). Παρόλο που η ίδια είναι υποχρεωτικά παρούσα στην τελετή, στο τραγούδι η προσποίηση τής μη συμμετοχής της αφενός δηλώνει τον διαχωρισμό της από την ηλικιακή και έμφυλη ομάδα της με τον αρραβώνα, αφετέρου αποτελεί μια τελετουργική στρατηγική άρνησης συμμετοχής δηλαδή συμβολικής απουσίας για λόγους μαγικά προφυλακτικούς με την εξαπάτηση του ''κακού'' αλλά και ενδυνάμωσης της δράσης μέσα από μια θεατρική άρνηση[14]. Η πέρδικα συχνά υποκαθιστά τη νύφη στα γαμήλια τραγούδια, λόγω των αναπαραστάσεων της στο λαϊκό φαντασιακό: την πολυτεκνία και το έντονο μητρικό φίλτρο, χαρακτηριστικά που πρέπει να επιδιωχθούν μαγικά και να προβληθούν με τον τελετουργικό λόγο ως κοινωνικό πρότυπο. Η πλουμιστή ομορφιά (ιδιαίτερα το κοκκινωπό χρώμα των νυχιών, όπως βάφονται κατά τόπους και τα νύχια της νύφης με χένα), η ιδιότυπη κίνηση της αλλά και η υποτιθέμενη παθητικότητα, η ανασφαλής ψυχολογία της πέρδικας αποτελούν μορφολογικά, κινησιολογικά αλλά και ψυχικά χαρακτηριστικά που ταιριάζουν και στην τελετουργική υπόσταση, όψη και συμπεριφορά της νύφης.

Γαμήλιες στάμνες (πηγή: Ειρήνη Γρατσία και Ελένη Παπαθωμά, "Τα αγγεία του νερού και η τέλεση των εθίμων στη νεότερη ελληνική κοινωνία", στο συλλογικό τόμο  Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης Καθαρμού....", ό. π.)


Η προσέγγιση του διφορούμενου, αμφίσημου υγρού στοιχείου δεν είναι άμοιρη κινδύνων. Η ιεροποίηση του νερού και η πίστη ότι οι υγρότοποι κατοικούνται ή προστατεύονται από γυναικείες και αντρικές θεότητες ή δαιμονικά όντα και στοιχειά ζωόμορφα ή ανθρωπόμορφα, άλλοτε ευνοϊκά και άλλοτε εχθρικά διακείμενα, έχει ως αποτέλεσμα και οι τόποι των υδάτων ν’ αγιάζονται ή να ιεροποιούνται, θετικά ή αρνητικά, σύμφωνα και με τη διφορούμενη σημασία του νερού. Η παρουσία του ιερού στους νερότοπους και το δέος που προκαλεί, συνεπάγεται επιτόπιες λατρευτικές και μαγικές συμπεριφορές, ενέργειες εξευμενισμού ή προφύλαξης από την κακή επήρεια [15].


(Φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδης. Πηγή: "Το νερό..." ό. π., σ. 44) 

Οι στεριανοί θηλυκοί δαίμονες που κυρίως συνδέονται με το νερό και ενδιαιτώνται στους υδάτινους τόπους, είναι γνωστοί σ’ όλο τον ελληνικό χώρο με το κοινό όνομα «νεράιδες»[16] και αναλογούν ιστορικά στις αρχαίες Νύμφες[17]. Στο νεότερο λαϊκό φαντασιακό εξομοιώνονται με τις νύφες ως προς τη μορφή (δηλαδή τις φαντάζονται και τις περιγράφουν ως πανέμορφες κατά κανόνα νεαρές γυναίκες ντυμένες με την κατά τόπους λαμπρή νυφιάτικη φορεσιά ή με κατάλευκα λεπτά φορέματα, ανάλογα με το χρονικό βάθος ή τις τοπικές παραλλαγές των μύθων) και προβάλλονται ως αμφίσημα, ελεύθερα θηλυκά πνεύματα με έντονη ηδονικότητα και εκμαυλιστική σεξουαλικότητα, ιδιότητες με τις οποίες πρέπει ―παρά τις σχετικές κοινωνικές απαγορεύσεις που την αφορούσαν ως κορίτσι― να είναι (ή επιδιώκεται μέσω της τελετουργίας να είναι) φορτισμένη δυναμικά και η νύφη προκειμένου να εκπληρώσει τον ερωτικό και γονιμικό τελετουργικό ρόλο της. Ενίοτε θεωρούν τις νεράιδες και φορείς γονιμότητας αλλά συχνότερα στειρότητας και με παιδοκτόνες διαθέσεις, πράγμα που καθιστά απαραίτητο τον εξευμενισμό τους [18].


(Φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδης. Πηγή: "Το νερό...",  ό. π., σ. 44)

Τα αρσενικά στοιχειά ή πνεύματα των φυσικών ή των δομημένων νερότοπων ταυτίζονται με την ίδια τη γονιμοποιό φύση τού σφύζοντος νερού, το οποίο, ως φορέας όλων των σπερμάτων, δαιμονοποιείται με μορφή ζώου (ταύρος, άλογο, δράκος-φίδι). Στα γαμήλια τραγούδια η γονιμική δύναμη του νερού προσωποποιείται ως δαιμονική ανδρική γονιμοποιός παρουσία ενώ συχνά ο φαλλικός υδάτινος πόρος (κάντανος βρύσης) προβάλλεται συμβολικά ως ο ίδιος ο γαμπρός[19]:

―Άειντε Μάρω στο πηγάδι, άειντε για νερό.
―Καρτερείτε μ’ αδερφούλες για να ζαλωθώ
να ζαλώσου τη βαρέλα μ’ και το μαστραπά
είν’ ο Γιάννος στο πηγάδι κι ο Πλανόγιαννος
που πλανεύει τα κορίτσα και τις έμορφες
που με πλάνεψε και μένα και δεν έρχομαι .... [20]

Σ' ένα κλέφτικο τραγούδι μάλιστα η σεξουαλική-γονιμική ταύτιση του άντρα με τη βρύση είναι πλήρης:

...Πουλάκια μη λαλήσετε κι ούλα μην κελαιδήστε
σκοτώσαν τον Πετιμεζά, τον βόηβοντα της Πάτρας
 πού ηταν στην Πάτρα βασιλιάς, στον Πύργο καβελάρης
 και μέσα στην Τρουπολιτσά βρύση καπερδωμένη
 πάν' τα κορίτσα για νερό και 'ρχώνται φιλημένα…[21]

Η δαιμονική, διφορούμενη, αρσενική και θηλυκή, θετική και αρνητική, γονιμοποιός δύναμη του νερού είναι ή επιδιώκεται να είναι μαγικά παρούσα στη γαμήλια τελετουργία, η οποία επιτάσσει την επανειλημμένη τελεστική μετάβαση της νύφης ―αλλά και του γαμπρού― στη βρύση ή το πηγάδι[22] .
Εκεί, ως κατεξοχήν γονιμικό συμβολικό τόπο αλλά και κοινωνικό χώρο που προσδιορίζει τη συλλογική ταυτότητα των κοριτσιών, πηγαίνει η μελλόνυμφη κόρη συνοδευόμενη από τους οικείους της πριν τη στέψη προκειμένου ν΄ αποδώσει τιμές στις θεότητες ή τους δαίμονες του νερού και εκεί αρχίζει ο τελετουργικός αποχωρισμός από την παιδικότητα και  τη συγγενική και κοινωνική ομάδα της). Η μετάβαση στη βρύση (με παραλλαγές κατά τόπους ως προς τον χρόνο και τις επιμέρους ενέργειες) γίνεται σε πομπή, συχνά με συνοδεία οργάνων , με μαγική  σιωπή της νύφης [23]και σε χρόνο “οριακό”, τα μεσάνυχτα δηλαδή του Σαββάτου ή το μεσημέρι της Κυριακής, ώρες “άφωνες”[24] κατά τις οποίες εκδηλώνεται και η “επιφάνεια”, η ιερή δηλαδή παρουσία των στοιχειών των υδάτων.[25] Η μελλόνυμφη αποδίδει τιμές με προσφορές (μειλίγματα, νομίσματα κλπ.) και ταυτόχρονα ανακαλεί μαγικά την ευεργετική και γονιμοποιό επίδραση του νερού[26].
Οι πηγές, οι βρύσες, τα πηγάδια βρίσκονται συχνά στα όρια ή και εκτός των οικισμών, σε τόπους όμορφους, υποβλητικούς, συχνά απόκρυφους, με πλούσια κατά κανόνα βλάστηση λόγω της παρουσίας του νερού. Έτσι η σύντομη ή μεγαλύτερης διάρκειας τελεστική πορεία μέσα στη φύση με την προοπτική συνάντησης με το ιερό και η  μαγικά ευγονική  αλλά και παρακλητική σημασία της, ιδιαίτερα όταν είναι νυχτερινή ―όσο και αν προστατεύεται από τη συλλογικότητα και τη μαγική δύναμη της τελετουργίας― παίρνει μυστηριακές διαστάσεις και προξενεί δέος στους συμμετέχοντες[27]. Επιπλέον η συναισθηματική φόρτιση του αποχωρισμού της κόρης από τους δικούς της αλλά και το κοινωνικό και το φυσικό περιβάλλον της, που επίσης αποχαιρετά εδώ, και η συνακόλουθη αίσθηση απώλειας και ακούσιου ξενιτεμού που υποβάλλεται και μέσα από το λόγο των τραγουδιών στους συν-πορευόμενους, καθιστά αυτό το προσκύνημα επώδυνο.


(Φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδης. Πηγή: "Το νερό...", ό  π.)


Είναι χαρακτηριστική η τελετή με εμφανείς τις γονιμικές συμβολικές πράξειςπου γίνεται στην Καμενίτσα της Γορτυνίας:

 «...Το Σαββάτο το βράδυ γινότανε το τραπέζι, ο γάμος ,στης νύφης και ‘θελα ξημερώσει οπωσδήποτε. Στις δώδεκα η ώρα τη νύχτα, ενώ γινότανε το τραπέζι της νύφης , γινότανε τα “πέριωρα”. Δηλαδή στις δύο η ώρα μετά τα μεσάνυχτα του Σαββάτου θα ξεκινήσει η νύφη με τους συγγενείς της ... και ΄θελα πάνε στη βρύση του χωριού. Εκεί ‘θελα βάλει η νύφη το δαχτυλίδι της στον κάνταλο της βρύσης  να περάσει από μέσα το νερό και να χυθεί μέσα στο κανάτι. Μ’ αυτό το νερό ‘θελα νιφτεί η νύφη το πρωί. Μέσα στον κάνταλο ‘θελα ρίξουνε και νόμισμα και ένα παιδί ‘θελα βουτήξει το κεφάλι του να ντο πιάσει με το στόμα του. Πηγαίνοντας στη βρύση λέγανε το τραγούδι:  …Δυό ώρες τα πέριωρα τα μεσάνυχτα / στη βρύση επήγαινα μια κόρη απάντησα / την εχαιρέτησα δε με χαιρέτησε της εμίλησα δε μου μίλησε. / Μωρ’ ποιο είν’ το σόι σου το συριολόι σου;...»[28]. Στο τραγούδι γίνεται εμφανής η τελετουργική/μαγική "ακρισία" της νύφης, ενώ η ερώτηση στους τελευταίους στίχους δηλώνει την αποχώρησή της από τη φυσική πατρική της οικογένεια και την είσοδό της στην αβέβαιη φάση της "διάβασης" προς το σπίτι του γαμπρού και την ενσωμάτωσή της στην εξ αγχιστείας νέα της οικογένεια.
Το τελετουργικό αποχαιρετιστήριο δείπνο στο σπίτι της νύφης, όπου συντρώγει για τελευταία φορά με την οικογένεια και το σόι της σε μια εναγώνια και επώδυνη γλεντική αγρυπνία, σφραγίζεται δραματικά από ένα τελετουργικό νυφιάτικο τραγούδι που ακούγεται ως θρήνος εκείνο το βράδυ ―συχνά και κατά τη μετάβαση στη βρύση― και αφορά, συμβολικά και κυριολεκτικά, το “διώξιμο” της κόρης από το πατρικό της με το γάμο ,ιδιαίτερα στις περιοχές όπου οι γαμήλιοι κανόνες απαιτούν ανδροπατροτοπική μεταγαμήλια εγκατάσταση της νύφης[29]:

Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ
μάνα μ’ έ- μανα μ’ έδιωχνε από το πατρικό μου
κι ο πατέ- κι ο πατέρας μου κι αυτός μου λέει φεύγα
φεύγω κλαι- φεύγω κλαίγοντας φεύγω παραπονιώντας
 παίρνω ένα στρατί στρατί το μονοπάτι
βρίσκω ένα δεντρί ψηλό σαν κυπαρίσσι
στέκω το ρωτώ στέκω και το ξετάζω:
―Πού ’ν’ οι ρίζες σου να δέσω τ’ άλογό μου
πού ‘ν’ οι κλώνοι σου να ρίξω τ’ άρματά μου
πού ‘ν’ ο ίσκιος σου να πέσω να πλαγιάσω
κι όταν σηκωθώ να πιώ κρύο νερό.....  [30]

Τα λόγια αυτού του γαμήλιου μοιρολογιού ―πέρα από την κατάθεση του πόνου και τη διαμαρτυρία των γυναικών για την ακούσια κινητικότητά τους με το γάμο― ίσως να προαναγγέλλουν συμβολικά και την αποχαιρετιστήρια τελετή της μετάβασης στη βρύση. Είναι εξάλλου γνωστός ο συμβολισμός του άνδρα με δέντρο και μάλιστα κυπαρίσσι [31] .
Έχει μεγάλη σημασία για τους κοινωνικούς και τους τελετουργικούς κανόνες η βρύση στην οποία πηγαίνει τελεστικά η μελλόνυμφη, να είναι “χτισμένη”. Να εντάσσεται δηλαδή στον εξημερωμένο, δομημένο κοινωνικό αλλά και ιερό χώρο, καθώς το χτίσμα ενέχει και τη σημασία του ιερού οίκου εντός του οποίου κατοικεί το νερό ως ζωντανό στοιχείο ή το στοιχειό του. Με αυτό τον τρόπο υποδηλώνεται πως αφενός η τελεστικά επιδιωκόμενη σεξουαλικότητα και γονιμότητα της νύφης υποτάσσεται στους γαμήλιους κοινωνικούς κανόνες και αφετέρου πως τα δρώμενα ενέχουν και λατρευτικό περιεχόμενο που εξασφαλίζει την εύνοια της θεότητας  προφυλάσσοντας από κακή επήρεια την κρίσιμη αυτή στιγμή[32]:

 Ψηλό βουνό ανέβαινα  ανέβαινα κατέβαινα
να πελεκήσω μάρμαρο να βγάλω μια κρυόβρυση
να πάει η νύφη για νερό. Νερό να μην τη δώσητε.
Κα’ναν να μη ρωτήσιτε τον τάδε να ρωτήσιτε
κι ύστερα να τη δώσιτε…[33]

Αντίθετα η εκτός τελετουργίας ή η μοναχική προσέγγιση του γονιμοποιού νερού από την κόρη (και τις γυναίκες γενικότερα) στη μη κοινωνικοποιημένη άγρια φύση, μπορεί να σημαίνει την ελευθεριάζουσα, εκτός κοινωνικού ελέγχου, σεξουαλικότητα και ερωτική διαθεσιμότητα των γυναικών (πράγμα που προσιδιάζει στις συμπεριφορές που αποδίδονται στα θηλυκά δαιμονικά όντα ) και να εγκυμονεί κινδύνους που κυοφορούν ανεξέλεγκτες, εκούσιες ή ακούσιες, ερωτικές συνευρέσεις ή και αρπαγή, που παίρνει γονιμικό ή ενίοτε ιερό αναβλαστικό συμβολισμό στα σχετικά τραγούδια, ανάλογα με την τελετουργία, γαμήλια ή λατρευτική, στην οποία τραγουδιούνται [34]:

 Πέρα στο ρέ —γεια σου Λένη μου―
πέρα στο ρέμα στις ιτιές λευκαίναν πεντ’ εξι λυγερές
και παραπέρα στο βαθύ λευκαίν’ η Λένη μοναχή.
Στα κατσαρά σου τα μαλλιά ―άειντε γεια σου Λε΄νη μου―
λαλούν αηδόνια και πουλιά
και στα χρυσά σου γόνατα τσοπάνος με τα πρόβατα…[35]

Νά είχ’ έναι η μέρα βροχερή κ’ η νύχτα ποντισμένη
π’ εκίνησε η Τρισεύγενη μαζί με την Αγγέλω
και πάει στου Μπούγα για νερό να πλύνουν, να λευκάνουν.
Πάνω που στρώσαν τα παννιά κι’ αρχίσαν τους κοπάνους
τσοπάνης εξανάφανεν από ψηλή ραχούλα
στό ‘να του χέρι φέρνει το ραβδί και στ’ άλλο τη μαγγούρα
φέρνει κοπή τα πρόβατα, φέρνει κοπή τα γίδια.
Για φύγ’ Αγγέλω, αχ το νερό, για φύγ’ από τη βρύση
να πιούν τα πρόβατα νερό, να πιούνε και τα γίδια.
―Τι λες, βρε παλιοτσόπανε και παλιοσκουργιασμένε;
μη μου θελώνεις το νερό, θα πλύνω, θα λευκάνω.
Του Σπύρου κακοφάνηκε, πολύ κακό του ήρθε
κι’ αχ τα μαλλιά την άδραξε, στον ώμο του τη ρίχνει
ψιλή φωνίτσα ν’ έβγαλεν όσο κι’ άν εδυνάσθη.
―«Άσε με, Σπύρο, αχ τα μαλλιά και πάρε μ’ αχ’ το χέρι
και δείξε μου τα σπίτια σου και πάγω μοναχή μου.
Το γλέπεις ‘κείνο το βουνό, που είναι οι τρείς καλύβες;
Εκείνα είν’ τα σπίτια μου κι’ εκείνο είν’ το χωριό μου»....[36]

Φραγκίτσα ιδώ φραγκίτσα ικεί, φραγκίτσα πάει στη βρύση
μι του γιουρντάνι στου λιμό του παραστάμι στου χέρι.
Γιανίτσαρους κατ’ απού δώ μι τ’ άσπρου του σαρίκι.
―Φραγκίτσα δώ’ μας φίλημα, δώ’ μας κι μαύρα μάτια.
―Κι αν πώς σι δίνου φίλημα κι αν πώς σι δίνου μάτια [37]
ισύ ‘σι ‘νας γενίτσαρος κι ’γώ ’μι Ρουμνιουπούλα,
ισύ πααίνεις στου τζαμί κι ιγώ στην ικκλησία...[38]

Προς επίρρωση τόσο του γαμήλιου τελικού σκοπού όσο και του γονιμικού συμβολισμού της αρπαγής, παραθέτω μια άλλη παραλλαγή του ίδιου τραγουδιού όπου γίνεται περισσότερο προφανής με την αναφορά των φλουριών που θα φορέσει η αρπαγείσα για να γίνει νύφη: Λέπεις τα ’τσείνα τα βουνά,τα πέρα τσαι τα δώθε; / ’Τσεί μέσα 'ναι τα σπίτια μου, 'τσεί έχου τα μαντριά μου / τσαι στο καποτομάνικο ραμμένα τα φλωριά μου / για βάλε, τσούπα μ' στο λαιμό, για φόρεσ' στο κεφάλι...[39] Αποτέλεσμα μιας τέτοιας –εκούσιας ή ακούσιας– παραβατικής ή απερίσκεπτης συμπεριφοράς των κοριτσιών μπορεί να είναι η καταστρατήγηση των οικογενειακών και των κοινωνικών γαμήλιων στρατηγικών με σύναψη παράταιρου (από άποψη οικονομική, κοινωνική, ηλικιακή, θρησκευτική, εθνοτική, φυλετική) ή εκβιαστικού γάμου ή εξώγαμη εγκυμοσύνη. Η εκτός γάμου σεξουαλικότητα, κύηση και γέννα εντάσσει, έμφυλα, τη γονιμότητα των γυναικών στον άγριο, εξω-κοινωνικό χώρο και συχνά την προβάλλει στο μεταφυσικό –εκτός κι αν για κάποιους λόγους τοποθετηθεί απ’ την ίδια την κοινότητα στο ιερό– και περιθωριοποιεί κοινωνικά την ανύπαντρη μάνα και το παιδί που θα γεννηθεί, σύμφωνα με τους ισχύοντες κανόνες της «ντροπής» και της «τιμής» [40].
Η τελετουργία της αποχαιρετιστήριας μετάβασης της μελλόνυμφης στη βρύση αποτελεί ταυτόχρονα και το πρώτο στάδιο της καθαρτικής και μυητικής τελετής του λουτρού της που αποτελεί μέρος της γαμήλιας τελετουργίας. Αυτή την ίδια “οριακή” ώρα συλλέγει από τη βρύση και μεταφέρει στο σπίτι σ’ ένα ανέγγιχτο από την καθημερινή χρήση, τελετουργικό δοχείο “αμόλυντο νερό” το οποίο, όπως πιστεύεται, εμπεριέχει τις γονιμοποιές και ζωοποιές αξίες του αρχέγονου ύδατος[41]. Αυτό το μαγικό νερό προστίθεται στο εμπλουτισμένο με φυτικά αρωματικά προσθέματα νερό του γαμήλιου λουσίματος, για να μεταδώσει στο σώμα της νύφης τις ευεργετικές του ιδιότητες.

Φέρτε νερό ’πό την πηγή και δάφνη ’πό τα όρη
να λούσουμε τη νύφη μας που  ’ναι μοναχοκόρη.
Φέρετε καθαρό νερό ’πό την κρυά τη βρύση
να λούσουμε τη νύφη μας να μας ’ποχαιρετίσει...
Φέρτε σαπούνι ’πό τη Χιο καί μόσκον ’πό την Πόλη
να λούσωμε τη νύφη μας να μας ζουλέψουν όλοι.
Ξέμπλεξε τα μαλλάκια σου ’πό τό χρυσό το κτένι
και λούσε το κορμάκι σου μικρή και χαδεμένη.
Φέρτε διαλύστρα μάλαμα και ασημένιο κτένι
για να κτενίση τα μαλλιά η νύφη που θα γένει.
Χτένισε τα μαλλάκια της σιγά σιγά με τάξη
τ’ αγγελικόν της πρόσωπο σαν ήλιος να λάψει.
Χτενίσετε τη νύφη μας με ’πομονή μεγάλη
φέρτε και τα μπλεξούδια της εις τα μαλλιά να βάλει.
Φώναξε της μαννούλας της νά ’ρτει να τη χτενίσει
το τελευταίο λούσιμο να την ’ποχαιρετήσει.
Φωνάξετε της μάνας της να μπλέξει τα μαλλιά της
το τελευταίο χτένισμα και φεύγει ΄πό κοντά της.
Όλες οι κόρες ήρτανε νύφη στο λούσιμό σου
κ’ η δυστυχής μανούλα σου κλαίει το χωρισμό σου.
Ήρτανε οι γειτόνισσες νύφη μου να σε λούσου
να δώσουνε παραγγελιές να λούσουν το κορμί σου.
Δεν είδαν τα ματάκια μου τέτοιο κορμί δροσάτο
και τέτοια κάλλη ζάχαρη με τες ελιές γεμάτο.
Δεν είδαν τα ματάκια μου τέτοια δροσάτα κάλλη
να’ χει τα μήλα μάγουλο και στήθια πορτοκάλι [42].

Το τελετουργικό λουτρό γίνεται κατά κανόνα στο σπίτι (ή τα δημόσια λουτρά, το χαμάμ) παρουσία στενού κύκλου γυναικών και η κόρη εκθέτει για πρώτη φορά, μετά τα ανάλογα βρεφικά “κολυμπήματα” και τη βάφτιση, το τελεστικά γυμνό της (ή ντυμένο μόνο με το πουκάμισο) σώμα[43] στα συγγενικά της πρόσωπα.


Λουτρό σε χαμάμ

 (πηγή: https://www.google.gr/search?q=%CF%87%CE%B1%CE%BC%CE%AC%CE%BC+%CE%BB%CE%BF%CF%85%CF%8C%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B5%CF%82+%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B1&espv=2&biw=1087&bih=460&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjE2vjP36bRAhXUclAKHQ3VADcQsAQIFw&dpr=1.25#imgrc=h6zuuLj6y3YbmM%3A)

 Όταν η τελετή λαβαίνει χώρα στα δημόσια λουτρά (σε αστικά κέντρα της Μικράς Ασίας, κάποιων νησιών του Αιγαίου, της Κρήτης και της Κύπρου), όπου είναι πιθανή και η παρουσία γυναικών από την πλευρά του γαμπρού και δη της πεθεράς, γίνεται ην ίδια στιγμή και ένα είδος ελέγχου της αρτιμέλειας και των σωματικών προσόντων της νύφης[44]. Στο επόμενο τραγούδι  η μελλόνυμφη, γυμνή, ζητά τα ''άρματα'', τα κομμάτια δηλαδή και τα εξαρτήματα της νυφιάτικης φορεσιάς προκειμένου να επακολουθήσει το τελετουργικό της ντύσιμο που εν είδει ’’χειροτονίας’’ θα της προσδώσει, αναγεννημένης,  και τη ''μορφή'' της νύφης. Ταυτόχρονα όμως το κορμί της νύφης εκτίθεται και στις καραδοκούσες την κρίσιμη αυτή στιγμή που περιλαμβάνεται στην ούτως ή άλλως επικίνδυνη φάση της διάβασηςεπίβουλες μεταφυσικές δυνάμεις ή τον ανθρώπινο φθόνο, γι’ αυτό και λαμβάνονται μαγικά αποτρεπτικά μέτρα, με  σχετικές ενέργειες όσο και με το λόγο των τραγουδιών, που δρα και ως επωδή[45]:

 ―Τι στέκεις δόλια μάνα τι στέκεις κι αγναντεύεις,
δε φέρνεις τ’ ‘αρματά μου νύφη θέλω να γίνω
να πρωτοπροσκυνήσω τουν ήλιου να καλέσω
κι ου ήλιους δεν αδειάζει και στέλλει το φεγγάρι.
Κηριά θέλου να πάρου να πρωτουπροσκυνήσου.
Αργυρό μου χτένι σέρνε αγάλια αγάλια
να μη ραϊσει η τρίχα απ’ τα μαλλιά μου.
Πού είστε σεις δικοί μου και καλή σειρά μου
ελάτε εδώ σιμά μου να μη ραϊσ’ η τρίχα και την πάρει οξένος
και την κάμει μάια μάια για το κορμί μου…[46].

Η κατάδυση στο νερό με το τελετουργικό λουτρό συμβολίζει την αναγέννηση γιατί η βύθιση σ’ αυτό θεωρείται ότι ισοδυναμεί με αποσύνθεση, διάλυση όλων των μορφών, ένα είδος επιστροφής στον αδιαφοροποίητο τρόπο της προΰπαρξης. Η ανάδυση αντίθετα, συμβολίζει την ανασύνθεση όλων των στοιχείων αναγεννητικά, σε νέα, επιθυμητή και ελεγχόμενη μορφή με τη βοήθεια της τελετουργίας[47].
 Βεβαίως αντίστοιχα και ο γαμπρός υποβαλλόταν σε ανάλογη τελετουργία λουτρού, που συνοδευόταν από ανάλογα τραγούδια. Μεγάλη σημασία δίνεται σ' αυτή την περίπτωση και στη συγγενή με αυτή του λουτρού τελετή του ξυρίσματος του γαμπρού όπου η παρουσία του νερού στα σχετικά τραγούδια γίνεται με τελετουργική και συμβολική επίταση:

 Ασπροσυγνέφιασ' ουρανός ρίχνει βροχή ο Μάης
σήμερα νιος ξυρίζεται σήμερα μπερμπερίζεται /
 ξυράφι από τα Γιάννενα κι ακόνι από τα Τρίκαλα.
  Για σπούδιαξε, μπερμπέρη μου για σπούδιαξε το χέρι σου
 γιατ' έχω δρόμο μακρινό ποτάμια να περάσουμε
  την πέρδικα να πιάσουμε …[48]

Η μελλόνυμφη κόρη λοιπόν λουόμενη αποκαθαίρεται, εξαγνίζεται σωματικά και αποχωριζόμενη το «κορίτσι» που ήταν μέχρι τότε, οδηγείται στην ανάληψη του νέου της ρόλου ως νύφης και παντρεμένης και κυρίως τη σύνθεση της καινούριας της προσωπικότητας απορρίπτοντας για τις επιταγές της τελετουργίας, προκειμένου να ενταχθεί στο ακόλουθο κοινωνικό της status, τις αξίες που συγκροτούσαν τον παλιό κοινωνικό της εαυτό: τη ντροπή, τη σεμνότητα, την α-σεξουαλικότητα, την παρθενία[49]. Ταυτόχρονα, καθώς στην τελετουργική καθαρτήρια διαδικασία εμπλέκεται μαγικά το γυμνό της κορμί που ακολουθεί την αναγεννητική, μεταλλακτική πορεία του υποκειμένου, η μελλόνυμφη μυείται για τη σεξουαλική σημασία του σώματός της στο εξής, για τη γαμική/γονιμική λειτουργία των αναπαραγωγικών  οργάνων του, όπως και αυτών του σώματος του γαμπρού, εξοικειούμενη στο να τα ονοματίζει μέσω της ιερής, τελετουργικής τους εκφώνησης με τον μελωδικό ποιητικό λόγο των τραγουδιών, ενόψει της επικείμενης ερωτικής συνεύρεσής της με τον γαμπρό. Η εκφορά αυτών των κρυφών αναπαραγωγικών μελών του σώματος με τα ''άσεμνα'' ονόματά τους, έχει και μαγική γονιμική σημασία, ενώ ταυτόχρονα η περιγελαστική χροιά δρα τη δύσκολη αυτή ώρα εκτονωτικά και από-ντροπιαστικά για τη νύφη, όσο και αποτρεπτικά για την κακή επιβουλή[50]:

Πέ’ το κόρη μου και μην ιντρέπεσαι τσ’ είπεν το
τσ’ η μάνα σου είπεν το τσ’ η θειά σου:
Για σεν’ τον έκρυβγα εγώ τον πούτταρον
τον μούναρον τον διπλοπινακάτον
οπόχει δεκοχτώ κρυφτές τσαι δεκοχτώ καμάρες
κάθε καμάρα κρύβγουνται εννιά γενιτσαράδες.
Πού πας εσύ, γιενίτσαρε, πού πας γενιτσαράτσι;
Πάω μουνί μου να κρυφτώ ετσεί στα πελεκούδια
 οπού ζυάζουν τις ψωλές τσαι τα μεάλ’ αρσίδια... [51]

Μέσα από τη μαγική επίκληση της γονιμικής δύναμης και την τελετουργική επιβολή της τραγουδιστής επανάληψης των “άσεμνων” μουσικών λόγων που διαπερνά τις γενεές των γυναικών από μάνα σε κόρη συγκροτώντας την τελεστική μνήμη, η μελλόνυμφη αναχωρεί σταδιακά από την παρθενικότητα και την αθωότητα. Αποκαθαρμένη και αναγεννώμενη μέσω του λουτρού, διαβαίνει στον ιερό, “μυστικό” κόσμο της ελεγχόμενης μέσα στα πλαίσια του νόμιμου γάμου σεξουαλικότητας και της γονιμότητας κατηχούμενη για τη σεξουαλική συνάντηση με το γαμπρό που θα την οδηγήσει στην τελετουργικά και κοινωνικά πολυπόθητη στο παραδοσιακό πλαίσιο μητρότητα, η οποία δομείται τελετουργικά, προβάλλεται τραγουδιστικά αλλά και βιώνεται από την ίδια τη νύφη ως ο μόνος φυσικός και κοινωνικός της προορισμός [52].



Η νύφη στη φάση της "διάβασης" προς το χωριό του γαμπρού μετά τη στέψη, σε έναν τόπο που ορίζει εδώ συμβολικά όσο και τοπικά τη διαβατήρια  "γέφυρα" και το "πέρασμα"  ποταμού
(η φωτ. από από το αρχείο του Δημητρίου Σαλαμαγκα, δημοσιεύτηκε στο λεύκωμα του Ριζαρειου Ιδρύματος "ΖΑΓΟΡΙΣΙΩΝ ΒΙΟΣ", 2003, σ. 135. Σημειώνεται πως είναι της δεκαετίας 1930 και απεικονίζεται το γεφύρι του Κόκκορου στο Ζαγόρι)

Σε μια από τις πρώτες μετά τη στέψη ενέργειες ένταξης στο νέο της κοινωνικό status και τον καινούριο κοινωνικό χώρο, πριν την ερωτική συνεύρεση με το γαμπρό η οποία και κατεξοχήν θα την “ενσωματώσει” κυριολεκτικά στη νέα οικογένεια, η νύφη συμμετέχει σε μια απ’ τις κορυφαίες γαμήλιες τελετές, το κοινό τελετουργικό δείπνο υποδοχής της. Στην «τάβλα», το τραπέζι που στρώνεται στο πατρικό σπίτι του γαμπρού, συντρώγουν το σόι του και οι καλεσμένοι του ή σπανιότερα και συγγενείς της νύφης, ανάλογα με τους γαμήλιους κανόνες. Στο ολονύχτιο αυτό γλέντι, μέσα από τραγούδια που επιτελούνται αντιφωνικά με μια καθορισμένη κατά τόπους τελετουργική πρακτική, ανασυντίθενται και προβάλλονται όλες οι σημασίες και οι συμβολισμοί που αφορούν το γάμο και ήταν κατακερματισμένες στις επιμέρους δράσεις της τελετουργίας[53]. Τραγούδια «ψυχαγωγικά» που τονώνουν τους οικογενειακούς και κοινωνικούς δεσμούς, συνδέουν τους συμμετέχοντες με τους απόντες νεκρούς και τους ξενιτεμένους, ανακαλούν τις οικογενειακές, κοινωνικές αλλά και τις εθνικές αξίες, μνημονεύουν το ιστορικό παρελθόν και εντάσσουν όλ’ αυτά στο φυσικό περιβάλλον και τον κόσμο. Ταυτόχρονα, καθώς πλησιάζει η ώρα της σεξουαλικής-ερωτικής συγκοίμησης του νέου ζευγαριού, ακούγονται ειδικά μυητικά τραγούδια με περιεχόμενο υποβλητικό, «βαρύ» που αναδεικνύουν την ιερότητα της συγκεκριμένης δράσης και το δεισιδαιμονικό φόβο για την επιτυχή έκβασή της ή καθώς η νύχτα προχωρεί και τις μικρές πρωινές ώρες η ευωχία λύνει τις γλώσσες και τις αναστολές με περιεχόμενο τελετουργικά «άσεμνο» και ταυτόχρονα ευτράπελο και περιγελαστικό, που αφορούν όχι μόνον τους νιόπαντρους αλλά και τους ανύπαντρους συνδαιτυμόνες. Έτσι ενεργοποιείται και πάλι η μαγική, γονιμική και αποτρεπτική, δύναμη των ''ανίερων'' μουσικών λόγων και δημιουργείται το ερωτικό κλίμα μέσα στο οποίο το νέο ανδρόγυνο διδάσκεται τους συγκεκριμένους ρόλους του, οδηγείται στην ψυχική αποφόρτιση από τις μέχρι τότε σχετικές απαγορεύσεις και ωθείται στη διαπροσωπική, ενσώματη εξοικείωση για πρώτη φορά.
Ένα απ’ αυτά τα τραγούδια είναι το νυφιάτικο της «Διαμαντούλας». Με προφανή το μυητικό και ιερό εκτιμώ χαρακτήρα, αφορά τη μαγική προ-επιβεβαίωση της επιτυχούς συνεύρεσης του ζευγαριού και της ερωτικής/σεξουλικής  ικανότητας του γαμπρού καθώς ταυτόχρονα κατηχεί τη νύφη στο ερωτικό παιχνίδι. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο που ο έλεγχος της ολοκλήρωσης της ερωτικής συνουσίας συμβαίνει σ’ έναν υποβλητικό νερότοπο και από τους επιφορτισμένους με τελετουργικό ρόλο στο πλευρό του γαμπρού «μπράτιμους»: αυτοί πρέπει να υπονοούνται με τα «παλικάρια» στα λόγια του τραγουδιού ή πιθανόν κάποια δαιμονικά όντα του νερού:

Κάτω στα δασά-να-πλατάνια στην κρυόβρυση
Διαμαντούλα μ’ στην κρυόβρυση
κάθουνταν δυο πα-να-ληκάρια και μια λυγερή
Διαμαντούλα μ’ και μια λυγερή
κάθουνταν και τρώγαν και πίναν
κάθουνταν κι τρώγαν και πίναν και κουβέντιαζαν
τα καημένα και κουβέντιαζαν
―Διαμαντούλα μ’ τι-νι-‘σαι τέτοια, τέτοια κίτρινη
Διαμαντούλα μ’ τέτοια κίτρινη;
Μην ο ήλιος σε-νε-πειράζει μην αφάντασμα-χ-
το καημένο μην αφάντασμα;
―Ούτ’ ο ήλιος δε με πειράζει ούτ’ αφάντασμα-χ-
Διαμαντούλα μου ούτ’ αφά-α-ντασμα
με πειράζει το παληκάρι τα μεσάνυχτα
το καημένο τα μεσάνυχτα..[54]

Κάτου στην αγιά Βαρβάρα εις την Παναγιά
σταύρωσαν δυο παλληκάρια και μνιά λυγερή,
πόρχονταν απ’ το μπερμπέρι κι’ από το λουτρό.
Τ’ έχεις μαρή Μπαρασούλα τι σε μ’ έβλαψε;
ήσκιος σε πατεί το βράδυ, τα μεσάνυχτα;
Μηδέ ήσκιος είναι, κόρη μ’, μήτε πάτημα,
μόν’ είναι ο Μιχαλάκης, το Χατζόπουλο.
―Φέρετε να διώ αυτόνα τον Βενέζικο
να τον δείρω μοναχή μου με τα χέργια μου
να τον δείρω και στα πόδια, με τα βάρσανα
να τον δείρω κι’ απ’ τα χέργια με βασιλικό
να τον δείρω στο κεφάλι με τραντάφυλλα,
να του ρίψω και στη χάψη στα δυό στρώματα[55].

Το τελετουργικό αυτό τραγούδι (εδώ σε δύο απ' τις παραλλαγές του) έχει ευρύτατη διάδοση στον ελληνικό χώρο και ιδιαίτερα στην ηπειρωτική Ελλάδα. Κατά τόπους, όπου η συγκοίμηση του ζευγαριού γίνεται κατά τη διάρκεια του τελετουργικού αυτού δείπνου, το τραγούδι αφορά και τον εκ των υστέρων  τελετουργικό έλεγχο της σεξουαλικής ικανότητας του γαμπρού, χωρίς να χάνει τη μυητική σημασία του και για τους ανύπαντρους συνδαιτυμόνες. Μέσα από τους λίγους τυπικούς, με ελάχιστες πλην πλήρεις σημασίας παραλλαγέςστίχους του, δίνεται το τοπίο, η δράση, τα πρόσωπα και ο λόγος με συμβολικά, μαγικά, λογοτεχνικά στοιχεία μέσα απ’ τα οποία αναδύεται μια ιερή τελετουργική γαμήλια ατμόσφαιρα και η μυητική δράση: ο ιερός υγρότοπος (πυκνή υδροχαρής βλάστηση, χτισμένη πηγή, ιερός οίκος γυναικείας θεότητας), η πάρωρη, άφωνη ώρα (μεσημέρι ή χαράματα, αν κρίνουμε από την αναφορά του φαγητού και το γεγονός ότι τα μεσάνυχτα  τοποθετούνται σε παρελθόντα χρόνο), τα τελετουργικά πρόσωπα και ο μαγικός αριθμός τους (τρία άτομα, δύο νέοι άντρες και μια νέα γυναίκα), οι παράταιρες συνθήκες (μοναχική, εκτός οικισμού και κοινωνικών κανόνων συνάντηση, σταύρωση, δηλ. διασταύρωση μιας νέας γυναίκας με δύο―όχι έναν― νέους άντρες σε έρημο τόπο και μοναχικό συμπόσιο), οι μαγικές αντιφάσεις, από τη μια η μορφή, λυγερή, και το όνομα, Διαμαντούλα, της νέας γυναίκας (δηλαδή εύκορμη και φεγγοβόλα, λαμπρή, ιδιότητες που προσιδιάζουν και στη νύφη, η οποία απ’ το φλουρί δε φαίνεται κι απ’ το μαργαριτάρι σύμφωνα με ένα τραγούδι) και απ’ την άλλη η κίτρινη, μελανή, βλαμμένη όψη της, κατά τις περιγραφές στις παραλλαγές. Αυτές οι αμφίσημες ιδιότητες ταιριάζουν στην παραδοσιακή νύφη λόγω της αρνητικής ψυχικής της φόρτισης και κόπωσης: η καταρχήν εικονική και συμβολική αρμονία θαλερού τοπίου-νεαρών ανθρώπων και η εν συνεχεία αμαύρωση και ακύρωσή της από την αρρωστημένη όψη της λυγερής αλλά και από την υπόθεση της μεταφυσικής (και επίσης αντιθετικής, ήλιος«ήσκιος, αιτίας που την προκάλεσε). Τέλος η τελετουργική δράση, δηλαδή συμπόσιο και «εξέταση»/έλεγχος της λυγερής απ’ τον οποίο προκύπτει πρόσφατη (αφού τα σημάδια της είναι ακόμα ορατά), φορτισμένη με κάποιο αρνητικό για τη λυγερή καταναγκασμό πλην αποφορτισμένη από την μεταφυσική αγωνία, ερωτική δράση και σε ώρα που συμπίπτει με την τελετουργική υποχρεωτική συγκοίμηση των νιόπαντρων, δηλ. μεσάνυχτα ή χαράματα, κατά παραλλαγές, την οποία ομολογεί η ίδια σχεδόν απερίφραστα στους άντρες συνομιλητές της κατά ένα τρόπο παράδοξο, ασυμβίβαστο με τους καθημερινούς κοινωνικούς κανόνες, σύμφωνο όμως με τους τελετουργικούς.
Η ευγονική σημασία της επιτυχούς συνεύρεσης νύφης-γαμπρού και η γονιμική δύναμη του ιερού νερότοπου επιδιώκεται να επιδράσουν μαγικά και στη γονιμότητα των εξεταστών μπράτιμων-παλικαριών και κατ' επέκταση σε όλους τους νέους της κοινότητας. Η μορφή της δεύτερης δημοσιευόμενης εδώ παραλλαγής στην οποία είναι ενδιαφέρουσα η επίταση της υδάτινης παρουσίας με την αναφορά ότι οι νέοι βγαίνουν από το λουτρό( ίσως βεβαίως και να υποδηλώνεται συγκεκριμένη τελεστική πρακτική) είναι λιγότερο διαδεδομένη ή καταγραμμένη. Οι τελευταίοι στίχοι της εντείνουν τον μυητικό χαρακτήρα του τραγουδιού και αποφορτίζουν το βαρύ κλίμα μέσα απ' τις λεπτομέρειες του ερωτικού παιχνιδιού που περιγράφονται με μεταφορικό τρόπο.
Στην κατάληξη και αυτού του τελετουργικού δείπνου, όπως είχε συμβεί και κατά το αποχαιρετιστήριο από τους δικούς της με παραλλαγές πάντα κατά τόπους η νύφη πηγαίνει στη βρύση ή το πηγάδι του νέου της χωριού ή της γειτονιάς, σε μια απ’ τις πρώτες τελεστικές ενέργειες ένταξης ,αυτή τη φορά συνοδευόμενη από τον σύζυγο και τους οικείους του. Η πομπική μετάβαση γίνεται σε ώρα επίσης οριακή. Οι πρώτοι στίχοι της μπαλάντας του “Γυρισμού του ξενιτεμένου”, υποδηλώνουν αυτή τη συνύπαρξη του νέου ζευγαριού στη βρύση και τραγουδιούνται στο ίδιο γαμήλιο τραπέζι, αλλά και ως «πατινάδα», καθ’ οδόν, καθώς ξεκινούν για εκεί νύχτα, τα χαράματα της Δευτέρας :

Ξημέρωσε η ανατολή, εχάραξε και η δύση και κοντεύει
να φωτίσει
Πάν’ τα πουλάκια για βοσκή και οι έμορφες στη βρύση
Πήρα και ’γώ το γρίβα μου και πάω να τον ποτίσω.
Βρίσκω την κόρη κι έπλενε και μοσχοσαπουνάει
λίγο νερό της γύρεψα να πιώ και γω κι ο γρίβας
σαράντα τάσια μου’ δωσε τα μάτια της δεν τά ειδα
και στα σαραντατέσσερα τη βλέπω δακρυσμένη
Τι έχεις κόρη που θλίβεσαι και χύνεις μαύρο δάκρυ;
Άντρα έχω στην ξενιτειά και λείπει δέκα χρόνια.
Κόρη εγώ είμαι ο άντρας σου εγώ ειμαι κι ο καλός σου…[56]

Η επίσκεψη ειδικά της νύφης στην καινούρια βρύση, γίνεται για ν’ αποδώσει προσφορές γνωριμίας  και εξευμενισμού σ’ αυτήν και το στοιχειό της και για να πάρει αμόλυντο νερό ,προκειμένου να ραντίσει μαγικά το γαμπρό ενισχύοντάς τον η ίδια μέσω μιας γονιμικής διαμεσολάβησης,  με την ευγονική δύναμη του νερού[57]. Το πόσο συνδεδεμένη είναι η γονιμότητα και η ευγονία του νέου ζευγαριού με το νερό  και τη δροσιά εν γένει, προκύπτει και από το ότι όχι μόνο στα γαμήλια  αλλά και στα αγερμικά ευχετικά τραγούδια (κάλαντα Λαζάρου) για νιόπαντρους,  το αντρόγυνο στην προσφώνηση συνδέεται με τη δροσιά: Αντρουϋνάκι δρουσιρό κι νιουστιφανουμένου....''[58]:  

Στείλε με μάνα για νερό
με μια χεριά βασιλικό
με το κανάτι το χρυσό
για να στο φέρω δροσερό
να σου ραντίσω τον υγιό.
Στείλε με μάνα μ’ στείλε με,
κι αν δεν στο φέρω δείρε με... [59]

Είναι ενδιαφέρον ως προς την μυητική, αναγεννητική και γονιμική σημασία της μετάβασης στη βρύση, το ότι στην ορεινή Ολυμπία άντρες συγγενείς του γαμπρού συμμετέχουν στην τελετουργική πομπή προς τη βρύση ντυμένοι με τις αφόρετες γυναικείες φορεσιές (εξωτερικά ρούχα και εσώρουχα) από την προίκα της νύφης. Μια μαγική αναγεννητική πράξη αλλαγής φύλου και με γονιμικό χαρακτήρα, που αποσκοπεί επίσης και στην προστασία από κακή επήρεια μέσω της μεταμόρφωσης των μελών της πομπής, για την εξαπάτηση του δαίμονα ως προς το πραγματικό πρόσωπο της νύφης[60].
Δεδομένης της πίστης στη γονιμική σημασία και του ραντίσματος του γαμπρού, στη διάρκεια της μετάβασης και του γυρισμού απ’ τη βρύση λέγονται και πάλι τραγούδια με ευγονική, μυητική αλλά και με επιτακτικά κανονιστική σημασία, προκειμένου να εξοικειώσουν περισσότερο τη νύφη με το γαμπρό, να επιβάλουν κατά κάποιον τρόπο την επικείμενη, κοινωνικά εγκεκριμένη και τελετουργικά αναπόφευκτη ερωτική τους συνεύρεση, να ενδυναμώσουν μαγικά τη ζωογόνο δύναμη του νερού:

Απόψε κυρά νύφη
θα παίξει ο μάνταλος
τα δυό κουπιά του Μπάρκα
κι ο παρασάνταλος.
Απόψε κυρά νύφη
της πεθεράς σου ο γιός
θα μπεί ξεσπαθωμένος
σα φίλος σαν οχτρός.
Απόψε η κλειδωνιά σου
με μια θα τσακιστεί
κ’ η πόρτα της αυλής σου
θα στέκετ’ ανοιχτή [61].

Με τη συγκεκριμένη αυτή ευγονική σκοπιμότητα, λαμβανομένου μάλιστα υπόψη ότι η γονιμότητα είναι μεν φυσική αλλά δεν είναι αυτονόητη ούτε δίνεται σε όλους, τα λόγια του τραγουδιού και οι τελεστικές ενέργειες διαπλέκουν αυτή τη φάση του γάμου με την αρχική της τελετουργίας της γέννησης και τη νεόνυμφη με τη μητρότητα [62]. Το «άνοιγμα» του κόλπου της νύφης με την πρώτη ερωτική συνεύρεση -καθώς οι τελετουργίες που αφορούν τη ζωή στο σύνολό της είναι αλληλένδετες και διαλεκτικά διαπλεγμένες -σηματοδοτεί την έναρξη της διαβατήριας διαδικασίας της νέας ζωής, η οποία θα εξέλθει απ’ τον ίδιο “πόρο” κατά τον τοκετό. Αυτό εξάλλου σημαίνει - πέρα από την ενίσχυση της αξίας της παρθενικότητας πριν το γάμο με την αναφορά της «κλειδωνιάς» - και ο συμβολισμός της  ''ανοιχτής πόρτας '' στα λόγια του τραγουδιού, μαζί με τη γονιμική, σεξουαλική “διαθεσιμότητα”, εθελούσια ή όχι,  της παντρεμένης γυναίκας στο σύζυγό της στο εξής [63].
Το νερό του ραντίσματος το οποίο συμβολικά εξομοιώνεται στη λαϊκή αντίληψη με το σπέρμα του γαμπρού που θα γονιμοποιήσει τη νύφη προκειμένου να διαιωνίσει τη γενιά του με την τεκνοποίηση κυρίως αγοριών εντάσσοντάς τον έτσι σε ένα αναγεννητικό κύκλο αθανασίας ταυτίζεται στα τραγούδια με το “αθάνατο νερό”, το αρχέγονο ύδωρ όπου πιστεύεται ότι εμφωλεύει η ζωή, το σφρίγος και η αιωνιότητα[64]. Δηλωτικό αυτού του αναγεννητικού, ακυρωτικού του θανάτου, συμβολισμού του νερού, είναι και  ένα από τα τραγούδια του «νουνού» (του κουμπάρου) ο οποίος συνοδεύει επίσης τους νεόνυμφους στη βρύση: …Κάτω στό Δαφνοπόταμο /οπού ειν’ οι δάφνες οι πολλές /εκεί καθέτ’ ο κυρ-νουνός και πελεκάει του μάρμαρου/ μωρέ να βγάλει αθά-νατο νερό/να πιούν τ’ αναδεχτούδια του...[65]. Το τελεστικό προσκύνημα της νύφης στη βρύση και η πομπική μετάβαση, ο μυητικός «δρόμος» που διανύεται για την απόκτηση του ιερού αθάνατου νερού απαιτούν, όπως συμβαίνει και σε κάθε τελετουργία πρόσβασης στο ιερό, μαγικές συμπεριφορές και μυητικές μυστικές πρακτικές που υπονοούνται στο επόμενο γαμήλιο τραγούδι:

Πού ’σαν αγγελικό κουρμί πού ’σαν καμαρουμένου;
Πήγα γι’ αθάνατου νιρό να πιού να μη μπιθάνου.
Στη στράτα ν’ όπου πάηνα στου δρόμου που πααίνου
τρία κουράσια σταύρουσα κι τρεις μπιρμπιλουμάτις.
καλημιρού δε μου μιλούν τις κρένου δε μου κρένουν
η μια μου λέει δε μπορού γι άλλη δε με γνουρίζει
κ’ η τρίτη η μικρότερη έλα σιμά μου κάτσι
κι πιάσι του χιράκι μου κι ρώτα τη γκαρδιά μου. .. [66]

Με τα λόγια αυτά (το τραγούδι λέγεται επίσης ως μοιρολόι σε κηδείες)  εξασφαλίζεται συμβολικά στο λαϊκό φαντασιακό ότι μέσω του γονιμοποιού, ζωοποιού αθάνατου νερού επιτυγχάνεται η αέναη συνέχεια της ανθρώπινης ζωής που διαχωρίζεται αλλά ταυτόχρονα και συνδέεται έτσι από τον θάνατο, ο οποίος ταυτίζεται με την πλήρη ξηρότητα[67].
Τα σύμβολα ενώνουν. Το νερό, ‘‘λάλον’’ σφύζον, ‘‘ναρό ’’, διαρρέει το γάμο διηθιζόμενο και στις συγγενείς τελετουργίες της γέννησης και του θανάτου, το κοινωνικό γίγνεσθαι, το συμβολικό σύστημα, τις ανθρώπινες σχέσεις. Αναβλύζον, τρέχον, μεταφερόμενο, χειριζόμενο με την πρακτική των τελετουργικών δράσεων, διαποτίζει με τις ζωογόνες, γονιμικές-αναβλαστικές του ιδιότητες τους τόπους, τα ανθρώπινα σώματα. Ο ποιητικός, μαγικός και κανονιστικός λόγος των γαμήλιων τραγουδιών επιδιώκοντας την ενίσχυση της γονιμότητας της νύφης και του γαμπρού, την οποία αναδεικνύει ως βιολογική λειτουργία και σημασιοδοτεί ως κοινωνική αξία, προκαλεί μαγικά την ευγονική δύναμη του νερού ενώ ταυτόχρονα καθορίζει και ελέγχει τις σχετικές συμπεριφορές ώστε να εξασφαλίζεται η ομαλή αναπαραγωγή των ανθρώπων, στο κανονικό, νόμιμο πλαίσιο της οικογένειας και της κοινότητας.




[1] Εισαγωγικός στίχος γαμήλιου τραγουδιού (Σιάτιστα 1936. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 985, σ. 112. Καταγραφή Aχιλλέας Λαζάρου).
[2] Βλ. Arnold van Gennep, 1960, The Rites of Passage, The University of Chicago Press, Σικάγο (βλ. και την πρόσφατη μετάφραση -επιτέλους!- στην ελληνική γλώσσα: Arnold van Gennep, Τελετουργίες Διάβασης. Συστηματική μελέτη των τελετών, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Θεόδωρος Παραδέλλης, Ηριδανός, Αθήνα 2016, με εξαιρετική εισαγωγή του μεταφραστή).  Βλ. και Μιράντα Τερζοπούλου και Ελένη Ψυχογιού, “Ρόλοι φύλων και σχέσεις συγγένειας μέσα από τα γαμήλια τραγούδια”, Revue des Etudes Néohelleniques II/1-2 (1993), σ. 89-124. Ελένη Ψυχογιού, 2004, «Τα «“Ακριτικά” ως τελετουργικά τραγούδια μύησης: η περίπτωση του γαμπρού-στρατιώτη», στο Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση: από τον Μεγαλέξανδρο στον Διγενή Ακρίτα, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Acrinet-Culture 2000, Αθήνα, σ. 152-185 (βλ. το άρθρο αναρτημένο και εδώ στο: http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2012/07/blog-post.html.)
[3] Βλ. Νόρα Σκουτέρη-Διδασκάλου, 1991, «Η σημειοδοτική λειτουργία της “τελετουργίας του γάμου” για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα κοινωνικών διακρίσεων», στο Ανθρωπολογικά για το γυναικείο ζήτημαΟ Πολίτης, Αθήνα, σ. 111-152.Για την κατά φύλα συγκρότηση της ταυτότητας στον ελληνικό χώρο, βλ. Ευθύμιος Παπαταξιάρχης και Θεόδωρος Παραδέλης, (επιμ.), 1992, Ταυτότητες και φύλο στη σύγχρονη Ελλάδα. Ανθρωπολογικές προσεγγίσεις. Πανεπιστήμιο Αιγαίου-Καστανιώτης, Αθήνα. Αλεξάνδρα Μπακαλάκη, (επιμ.), 1994, Ανθρωπολογία, γυναίκες και φύλο, Αλεξάνδρεια, Αθήνα. Για τις κατά φύλλα διακρίσεις όπως προβάλλονται στα παραδοσιακά τραγούδια, βλ. Μιράντα Τερζοπούλου και Ελένη Ψυχογιού, 1984, «Γυναίκα-κοινωνία στο δημοτικό τραγούδι»,  Αντιθέσεις 17, σ. 50-67.
[4] Βλ. Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, «Ρόλοι φύλων…», ό. π. Μιράντα Τερζοπούλου και Ελένη Ψυχογιού, 1993, «“Άσματα” και τραγούδια: προβλήματα έκδοσης δημοτικών τραγουδιών», Εθνολογία 1, σ. 143-165, όπου και εκτεταμένη σχετική βιβλιογραφία. Βλ. επίσης: Δ. Σ. Λουκάτος,  1988, «Τα τελετουργικά τραγούδια του ελληνικού γάμου. Η μαγικοθρησκευτική, ψυχολογική και κοινωνική σημασία τους»,  στο Σύνδειπνον. Τιμητικό αφιέρωμα στον καθηγητή Δημ. Σ. Λουκάτο, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα, σ. 57-71. Β. Γ. Νιτσιάκος, 1990, «Η εθιμική και κοινωνική λειτουργία των τραγουδιών του γάμου», Δωδώνη 19, σ. 189-200. Β. Γ. Νιτσιάκος και Γιώργος Κοκκώνης, 1996, «Γαμήλια τραγούδια της Αετομηλίτσας. Εθιμική ένταξη και μουσικολογική ανάλυση», στο Εισηγήσεις Α΄ Επιστημονικού Συμπόσιου «Η επαρχία Κόνιτσας στο χώρο και στο χρόνο (Κόνιτσα, 12-14 Μαΐου 1995), Δήμος Κόνιτσας, Κόνιτσα, σ. 433-456.
[5] Για τη μαγική δύναμη της τελετουργίας και τις μαγικές τελετουργίες γενικότερα, βλ. Marcel Mausse, 1990,  Σχεδίασμα μιας γενικής θεωρίας για τη μαγεία, μτφρ. Μαρία Βαξεβάνη, επιμέλεια Θεόδωρος Παραδέλλης, Rraxis, Αθήνα.
[6] Για την ετυμολογία της λέξης νερό βλ. Ν. Γ. Πολίτης, 19890-1985, Τα ονόματα των Νεράιδων και των Ανασκελάδων»,  στο Λαογραφικά Σύμμικτα Δ΄, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Λαογραφικού Αρχείου, εν Αθήναις (ανατύπωση), σ.  489-503. Ν. Γ. Πολίτης, 1931, «Μετεωρολογικοί μύθοι», στο Λαογραφικά Σύμμικτα Γ΄,  Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Λαογραφικού Αρχείου, εν Αθήναις, σ. 26-30.  Για το «νερό που κοιμάται» βλ. Ν. Γ. Πολίτης, 1975, «Παρατηρήσεις περί τινών δημοσιευμάτων αναφερομένων εις ελληνικάς παραδόσεις», στο Λαογραφικά Σύμμικτα Β΄,  Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Λαογραφικού Αρχείου, εν Αθήναις (ανατύπωση), σ. 45-83. Για τους συμβολισμούς του νερού, βλ. Mircea Eliade, 1992,  Πραγματεία ιστορίας των θρησκειών, μτφρ. Έλση Τσούτη, Ι. Χατζηνικολής, Αθήνα, σ. 184-185. Mircea Eliade, 1994, Εικόνες και σύμβολα. Δοκίμια στον μαγικό-θρησκευτικό συμβολισμό, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Αρσενίδης, Αθήνα, σ. 165 κ.ε. Στίλπων Κυριακίδης,  1937-1938, «Τα σύμβολα εν τῃ ελληνικῂ λαογραφίᾳ», Λαογραφία 12, σ. 503-506. Για το νερό, την ιστορία του, τη σχέση του με τη μνήμη και το μύθο, βλ. Ιβάν Ίλιτς, 1990, Η2Ο και τα νερά της λησμοσύνης, μτφρ. Κώστας Χατζηκυριάκος, Χατζηνικολής, Αθήνα. Βλ. και Gaston Bachelar, 1985, Το νερό και τα όνειρα. Δοκίμιο πάνω στη φαντασία της ύλης, μτφρ. Έλση Τσούτη, Χατζηνικολής, Αθήνα. Πρβλ. και Ελ. Π. Αλεξάκης, 1993, «Περί της Βιτόρας ή του στοιχειού του σπιτιού. Η συμβολική συγκρότηση της οικογένειας και της συγγένειας στους Αρβανίτες της Αττικής», Εθνολογία 2, σ. 129-153.  Ελένη Κοβάνη, 1994, «Ο συμβολισμός των υδάτινων πηγών στοιχείο ανάσχεσης της καταστροφής τους», Εθνολογία 3, σ. 33-48. Για τη συμβολή των υδάτινων πόρων στις κοινωνικές, ιστορικές και οικονομικές εξελίξεις στο χώρο της Μεσογείου, βλ. Fernand Braudell, 1991, Η Μεσόγειος και ο μεσογειακός κόσμος την εποχή του Φιλίππου Β΄ της Ισπανίας, τ. Α΄, Ο ρόλος του περίγυρου, μτφρ. Κλαίρη Μητσοτάκη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης , Αθήνα.
[7] Τα γαμήλια έθιμα και τα τραγούδια που σχετίζονται με το νερό και στα οποία θα αναφερθώ εδώ, αναφέρονται στο χρόνο δημοσίευσης ή καταγραφής τους και ήσαν γενικευμένα σε ισχύ  τουλάχιστον ως τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μετά τον οποίο άρχισαν σταδιακά  να φθίνουν ή να καταργούνται,  κατά τόπους. Σχετικά με τα γαμήλια έθιμα βλ. Ν. Γ. Πολίτης, «Ο γάμος παρά τοις νεοτέροις Έλλησιν»,  Λαογραφικά Σύμμικτα Γ΄,  ό. π., σ. 232-322. Βλ. επίσης την πλουσιότατη σχετική λαογραφική βιβλιογραφία που δημοσιεύεται  κατά συνεχείς χρονικές περιόδους στο περιοδικό Επετηρίς Λαογραφικού Αρχείου και μετέπειτα Επετηρίς Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών αλλά και στο περιοδικό Λαογραφία καθώς και πλουσιότατο γαμήλιο θησαυρό πληροφοριών στις αδημοσίευτες χειρόγραφες λαογραφικές καταγραφές του ΚΕΕΛ.
[8] Ήπειρος, Κόνιτσα . ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 1459, καταγραφή Χαράλαμπος Χ. Ρεμπέλης.
[9]  Σκιαδά Τριταίας Αχαΐας 1978. ΚΕΕΛ, χ/φο 4100, σ. 539-540 και ηχογραφημένο στην Εθνική Μουσική Συλλογή, αρ. εισ. μουσ. 22343, ταιν. αρ. 1511Α 1. Τραγουδάει ο Γιάννης Πίτσιος, 75 χρ. Επιτόπια έρευνα-ηχογράφηση Ελένη Ψυχογιού.
[10] Για τη χρήση του όρου "κορίτσι" σε σχέση με την ηλικιακή και κοινωνική ένταξη των γυναικών, βλ. Jane Cowan, "Η κατασκευή της γυναικείας εμπειρίας", στο Α. Παπαταξιάρχη και Θ. Παραδέλλη (επιμ.), Ταυτότητες… ό. π., σ. 127-150,. Charles Stewart, Demons and the Devil: Moral imagination in Modern Greek Culture, Princeton University Press, Πρίνστον 1991, σ. 175. Βλ. επίσης Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, «Ρόλοι φύλων…» ό. π., σ. 107-108. Πρβλ. για ενδιαφέρουσες αντίστοιχες κοινωνικές κατηγοριοποιήσεις στους Πρώτο-Ινδοευρωπαίους Uli Linke, «Manhood, Femaleness and Power: A Cultural Analysis of Prehistoric images of Reproduction», Society for Comparative Study of Society and History, (1992) 579-620,κυρίως σ. 605.
[12] Για τις κατά φύλα και ηλικία διακρίσεις ως προς την κινητικότητα στον άγριο φυσικό ή τον δομημένο κοινωνικό χώρο αλλά και τις συμβολικές προεκτάσεις της στο μεταφυσικό, βλ.Jill Dubish «Greek women: sacred or profane?», Journal of Modern Greek Studies 1 (1983) 185-202. Νόρα Σκουτέρη - Διδασκάλου, «"Γυναίκες εξωτικές" και "γυναίκες οικόσιτες". Σκέψεις για τις ιδεολογικές εκκρεμότητες του "μέσα" και του "έξω"», ό.π., σ. 281-320. ΕλένηΤσενόγλου, «Η "αθέατη" διάσταση του χώρου», Εθνολογία 2 (1993) 59-60, ιδιαίτερα σ. 84-85. Βλ. επίσης Cowan L., ό. π.
[13].Διαλεκτό.Βοϊου Κοζάνης,1962. ΚΕΕΛ, χ/φο. αρ. 2487 ,σ. 18. Καταγραφή Λεων. Τζανίδης. Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, «Ο Γάμος...», ό. π. βλ. επίσης Μ.Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού,  ''Ρόλοι φύλων...'', ό. π.
[14] Ανάλογο αποχαιρετισμό της νεκρής στη βρύση, βλ. Ελένη Ψυχογιού,1998, «Εξεκίνησες και πάεις για να φύγεις…: Ο θάνατος ως διάβαση σ’ ένα γορτυνιακό μοιρολόι», Εθνογραφικά 11, σ. 77-109, το ίδιο και στο http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2012/10/blog-post.html.
[15] Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, «Άσματα δρακοντοκτονίας Αγίου Γεωργίου», Λαογραφικά Σύμμεικτα Δ΄, ό. π., σ. 210-249. Mircea Eliade, ό.π., σ. 194. Ευλόγιος Κουρίλας, ''Αγιασμάτιον Θράκης και Κων\πόλεως.Τα ιερά λουτρά'', Αρχείον του Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού, 22 (1957) 65-184. Δ. Σ. Λουκάτου, «Η θρακική λατρεία των αγιασμάτων», Πρακτικά Β' Συμποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού χώρου, Θεσ/νίκη 1976, σ. 229-240. Βλ. επίσης για μια μυθιστορηματική-ποιητική περιήγηση στα θρακικά αγιάσματα, βλ. Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Τα νερά της Χερσονήσου, Ellen Ross, ''Diversities of Devine Presence:Women's Geography in the Christian Tradition '',στο J. Scott and P. Simpson-Housley( επιμ.), Sacred Places and Profane Spaces, Greenwood Press, Νέα Υόρκη 1991,σ.93-114. Charles Stewart, Daemons and the Devil: Moral imagination in Modern Greek Culture, Princeton U. P., Πρίνστον 1991 κυρίως σ. 133-189. Για ένα τοπικό παράδειγμα σε σχέση με το λατρευτικό - κοινωνικό πλαίσιο βλ. Ε. Ψυχογιού, «Αϊ Γιάννης ο Ασκητής στη Φλεβιά. Η σχέση του ιερού με τον φυσικό και κοινωνικό χώρο σ' ένα ηλειακό προσκύνημα», Αλφειός  4 (1994) 33-43. Δεν είναι άσχετη με την επιφάνεια του θείου στους ιερούς νερότοπους η πομπική μεταφορά της εικόνας κατά τη λιτανεία την ημέρα της γιορτής του τιμώμενου αγίου και μάλιστα της Παναγίας στην βρύση ή το αγίασμα,όταν  υπάρχει τέτοιο και βρίσκεται εκτός του ναού.
[16] Βλ. κυρίως Ν. Γ. Πολίτου, «Τα ονόματα των Νεράιδων και των Ανασκελάδων», Λεξικογραφικόν Αρχείον 5 (1978), σ. 17-32: αναδημοσίευση στο Ν. Γ. Πολίτου, Λαογραφικά Σύμμεικτα Δ', ό. π. .Δ. Β. Οικονομίδου, "Αι περί νεράϊδων δοξασίαι και παραδόσεις", Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 2 (1973), σ.  337 -355.  Δ. Σ. Λουκάτου, "Les N'ereides en Grece, 'etres toujours l; egendaires aussi birn maritimes que terrestes. Groyandes», Recits et Pratiques de tradition. Melanges Charles Jojsten, Γκενόμπλ 1985, σ. 233-299. Ελένη Ψυχογιού, 1980, «Νεράιδες. Πίστη και λατρεία τους στην Ηλεία», Ηλειακά ΛΗ΄, σ. 1136-1143. Ν. Σκουτέρη-Διδασκάλου, '' Γυναίκες εξωτικές....'', ό. π . Eva Pocs, «Fairies and Witches at the Boundary of South-Eastern and Central Europe», FF Communications, No. 243, Ελσίνκι 1989. Chartes Stewart, Demons..., ό. π., όπου και πλούσια βιβλιογραφία. Jill Dubish, Pilgrimage, Gender and Politics at a Greek Island, Princeton University Press, Πρίνστον, Νέα Υερσέη, 1995, κυρίως σ. 49-75, 135κε., 233κε.
[17]. Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, «Τα ονόματα των Νεράιδων και των Ανασκελάδων», ό. π. ·αναδημοσίευση στο Ν. Γ. Πολίτου, Λαογραφικά Σύμμεικτα Δ',…ό π.  John Cuthbert Lawson, Modern Greek Folklore and Ancient Greek Religion. A Study in Survivals, N. Y. University Books, Νέα Υόρκη 1964, σ. 130-190. Charles Stewart, ''Nymfomania; Sexuality, insanity and problems in folklore analysis''  στο M. Alexiou και V. Lambropoulos (επιμ.) The Text and its Margins, σ. 219-252, Pella, Νέα Υόρκη 1991.
[18] Βλ. Ν. Γ. Πολίτου,'' Ενάλιοι δαίμονες. Γοργόνα'', Παρνασσός Β΄(1878) 259-275 και αναδημοσίευση στο  Λαογραφικά Σύμμεικτα ,τ. Γ΄΄, ό π., σ. 338-353. Δ. Β. Οικονομίδου, «Η Γελλώ εις την ελληνικήν και ρουμανικήν λαογραφίαν», Λαογραφία 30 (1975) 247-278. Charles Stewart, Daemons... ό. π. Για τις διαφοροποιήσεις μεταξύ Νεράιδας-Λάμιας βλ. C. Stewart, ό.π., σ. 187. Ε. Αλεξάκη, "Περί της Βιτόρας …», ό. π., σ.141, 143 μεταξύ Νεράιδας -Γελλούς,  βλ. Δ. Β Οικονομίδου, «Αι περί Νεράιδων δοξασίαι και παραδόσεις», Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 24 (1973) 337-355. Του ιδίου, «Η Γελλώ εις την ελληνικήν και ρουμανικήν λαογραφίαν», Λαογραφία 30 (1975) 247-278. Για την Λάμια βλ. και Ελένη Ψυχογιού, 2010, «Tο πανηγύρι της  Παναγίας της Λάμιας  στα Διλινάτα,  στο πλαίσιο της “μεγάλης αφήγησης”  για την Mητέρα-Γη (εθνογραφικό ημερολόγιο επιτόπιας έρευνας)», Κυμοθόη 20 , σ. 163-199.  Ελένη Ψυχογιού, 2013, «Από το “φάντασμα” της Ελένης του Ευριπίδη στη “Λάμια” και τ’ ανάπαλιν: ανιχνεύοντας τη χρήση λαϊκών μύθων στη δραματουργία», στο Λαϊκός πολιτισμός και έντεχνος λόγος (ποίηση – πεζογραφία – θέατρο), Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Αθήνα 8-12 Δεκεμβρίου 2010),  επιμέλεια ύλης - επιστημονική επιμέλεια Γιώργος Βοζίκας,  Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 30, τόμος Β΄, Αθήνα 2013, σ. 657-679 (δημοσιεύεται και στο academia.edu)  Για τους δαίμονες των νερών και την κακοποιό τους επίδραση είναι χαρακτηριστικοί στίχοι  του τραγουδιού ''Ο Γιάννης και η Λάμια'': ...κι στης Βουργάρας του βουνό φλουέρα μη λαλήσεις / τ' ακούει η Λάμια του γιαλού κι ΄ρχέται κι σι τρώει / γιατί τ' ακούει του στοιχειό κι 'ρχέται κι σι πίνει...(..........). Οι νεράιδες θεωρούνται και δαιμονοποιημένες ψυχές πεθαμένων γυναικών , οι οποίες τις νύχτες μπαίνουν στα σπίτια τους , τακτοποιούν και φροντίζουν τους δικούς τους .Είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι οι γυναίκες θάβονταν παλιότερα με τη νυφική τους φορεσιά (βλ. και Ε.Π.Αλεξάκη, «Περί της Βιτόρας…”, ό. π.· Ε.Ψυχογιού, ''Εξεκίνησες και πάεις για να φύγεις…», ό.π. .
[19] Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, «Άσματα δρακοντοκτονίας», ό. π. Μ. Eliade, ό. π., σ. 184. Μηνά Αλεξιάδη, Οι ελληνικές παραλλαγές για τον δρακοντοκτόνο ήρωα. Παραμυθιολογική μελέτη (Aarne-Tompson 300, 301A kai 301B), Διδακτορική διατριβή, Ιωάννινα 1982. Ελ. Π. Αλεξάκη,  ’’Μια περίεργη παράδοση δρακοντοκτονίας από την Επίδαυρο Λιμηρά Λακωνίας», Λαογραφία ΛΓ΄(1982-1984), σ. 93-104. Πρβλ. και U. Linke, ό. π., σ. 597 κ.ε. 
[20] Θεοδώριανα Τζουμέρκων Άρτας,1979. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 1129, σ.518-519 , αρ. εισ. μουσ.23053, αρ. ταιν. 1551 Β7. Τραγουδάει ομάδα ανδρών με συνοδεία φλογέρας από τον Γ. Χρηστοβασίλη, 82 χρ . Έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού. Το ίδιο γαμήλιο τραγούδι (βλ π, χ. και ΚΕΕΛ, 2315,σ. 54, Καλέντζι Ιωαννίνων, καταγραφή Κων. Φίλιος, 1959) άδεται, σε παραλλαγές με περισσότερους στίχους, και ως λατρευτικό στη σχετική με το νερό, τη φωτιά αλλά και το γάμο επίσης, στη λατρευτική τελετουργία του Κλήδονα.
[21] Δημητσάνα Γορτυνίας. Καταγραμμένο πριν το 1936, ΚΕΕΛ, αρχείο χ/φων, Ύλη Ν. Γ. Πολίτου, αρ. 1092, καταγραφή Χαρ. Μελετόπουλος.
[22] Βλ. και Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, «Ρόλοι φύλων…» ό. π. Για την ίδια φάση στην τελετουργική "διάβαση" από τον πάνω στον κάτω κόσμο στη θρηνητική τελετουργία, βλ. Ελένη Ψυχογιού, «"Εξεκίνησες..»  ό. π ).
[23] Βλ. Γ. Ν. Αικατερινίδης, «Χρήσις και σημασία του "αμίλητου νερού" εις τον βίον του λαού», Επετηρίς Λαογραφικού Αρχείου 15-16 (1962-1963), σ.  42-61.
[24]  «… Άφωνη ώρα. Μετά τα μεσάνυχτα, ως τις τρεις, μεσημέρι. Δεν πρέπει να κυκλοφορεί κανείς. Βγαίνουνε ξωτικά…» ( Καμενίτσα Γορτυνίας1981. ΚΕΕΛ, χ/φο 4182, σ.88. Έρευνα- καταγραφή  Ε. Ψυχογιού). Βλ. Richard and Eva Blum, The Dangerous Hour. The Lore and Culture of Crisis and Mystery in rural Greece, Chatto and Windus, Λονδίνο 1970. C. Stewart, Demons..., ό. π. , σ. 199,172-173.
[25] Βλ. Μ. Eliade, ό. π., σ. 194, ο οποίος ωστόσο τονίζει: «… Αυτές οι επιφάνειες είναι ανεξάρτητες από τη μεταγενέστερη -πρόσθετη- θρησκευτική σύσταση. Το νερό "κυλάει" είναι "ζωντανό", ταραγμένο. Εμπνέει, προφητεύει, θεραπεύει. Από μόνα τους, πηγή και ποτάμι, εκδηλώνουν τη δύναμη της ζωής, την αιωνιότητα της…».
[26] Για τις προσφορές στη βρύση βλ. Ν. Γ. Πολίτου, «Άσματα δρακοντοκτονίας Αγίου Γεωργίου», ό. π.×  για τις προσφορές σε οριακές στιγμές του κύκλου του χρόνου βλ. Ελένη Ψυχογιού, «Από τη Λαϊκή ποντιακή μυθολογία. Οι μάισσες»,  Αρχείον Πόντου, Πρακτικά Α΄ Συμποσίου Ποντιακής Λαογραφίας, Αθήνα, 12-15/6/1981, Αρχείον Πόντου 38 (1983), σ. 564-575.
[27] Για την τελετουργική αγωνία βλ. Walter Burkert1997, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή και Ιστορία, μτφρ. Ηλέκτρα Ανδρεάδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, σ.90-91.
[28] ΚΕΕΛ, χ/φο 4182, ό.π., σ. 44 κ.ε. Το τραγούδι στο ίδιο χ/φο, σ. 44,  231, αρ. εισ. μουσ. 24450 ταιν. 1620 Α ΙΟ. Πληροφορήτρια Τασία Αυγερινού, 67 χρ. Τραγούδι και βιολί Μήτσος Σπυρόπουλος ή Τράκας, 79 χρ., τραγούδι Τρύφωνας Σπυρόπουλος, 76χρ. Έρευνα-ηχογράφηση Ελένη  Ψυχογιού. Βλ. και A. van Gennep, ό. π., σ. 116 κ.ε. Ν. Σκουτέρη -Διδασκάλου, ό.π.. Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, "Σχέσεις φύλων…", ό.π. Η ίδια τελετή γίνεται αντίστοιχα με τους οικείους του και για το γαμπρό.
[29].Για τη φάση αυτή της γαμήλιας τελετουργίας και την προσαρμοστικότητα του συγκεκριμένου "ακριτικού" τραγουδιού, βλ. Ε. Ψυχογιού, «Τα “ακριτικά”  ως  γαμήλια…», ό. π. Βλ. και Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, ό. π., σ. 98-99. Πρβλ. και U. Linke, ό. π., σ. 597-602.
[30] Άγναντα Τζουμέρκων Άρτας 1979. ΚΕΕΛ χφ. αρ. 4129, σ. 540-541.Αρ.εισ. μουσ. 23074, ταιν. 1522Α 17. Τραγουδάει η Παρασκευή Φίλου, 50 χρ.,Έρευνα-ηχογράφηση Ελένη Ψυχογιού. Είναι ενδιαφέρουσα, για το αναιρετικά τελετουργικό της περιεχόμενο με το ανεστραμμένο συμβολικό νόημα, παραλλαγή του ίδιου μοιρολογιού που ηχογράφησα στα Λαγκάδια Γορτυνίας ,εκτός τελετουργίας ,τον Σεπτέμβρη του 1997 προσαρμοσμένη σε θρήνο για τη γερόντισσα  Γαλανή (Αγγελική) Χουντή η οποία είχε πεθάνει πλήρης ημερών (97 χρ.) τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου . Το μοιρολόι αναφέρεται στην αντίστοιχη φάση της θρηνητικής τελετουργίας: ...Μια γερόντισσα και μια καλή μανούλα/ κάστρο γύρευε χωριό να πάει να μείνει/ μαειδέ κάστρο 'βρε μαειδέ χωριό να μείνει/ παρά 'να δεντρί τ' Αγιώργη κυπαρίσσι./ -Δέξου με δεντρί, δέξου με δεντρί, δέξου με κυπαρίσσι./- Πώς να σε δεχτώ, πώς να σε δεχτώ, πώς να σε καρτερέψω / πού 'σαι γερόντισσα και πολύ λυπημένη/ να ο ήσκιος μου στρώσε πλατιά κοιμήσου/ κι όταν σηκωθείς τον ύπνο χορτασμένη/ δυο σταμνιά νερό να με ριζοποτίσεις. / Ως και το δεντρί ενοίκιο μου γυρεύει , μανουλίτσα μου..…. ( δεν έχει αρχειοθετηθεί· μοιρολογάει η Θοδώρα ( ή Χήνα) Νικήτα, 77χρ. · απομαγνητοφώνηση στο ΚΕΕΛ από την Άννα-Μαρία Γιαννακοδήμου. Βλ. και Ε. Ψυχογιού, «Εξεκίνησες…», ό. π.. . Της ίδιας, «Τα ακριτικά…»  ό.π., Ίσως εδώ ―μια που η δράση εξελίσσεται στον κάτω κόσμο― το δέντρο να συμβολίζει τον ήδη νεκρό σύζυγο της θανούσας. Είναι κοινό μοτίβο εξάλλου στα παραμύθια και τα τραγούδια η βλάστηση δέντρου στον τάφο που συμβολίζει τον ίδιο το νεκρό (βλ. π.χ. Ν. Γ. Πολίτου, Ο θάνατος του Διγενή, Λαογραφικά Σύμμεικτα Δ΄ ό. π., σ. 116. Αίγλη Μπρούσκου, “«Ο Αυγερινός και η Πούλια», «Ο Γιάννης και η Μάρω». Από το μύθο στο παραμύθιΕθνολογία 1 (1992), σ. 117-141.  Η αντίστροφη κίνηση εδώ της προσφοράς του νερού από την πεθαμένη στον ’’σύζυγο-δέντρο’’ ίσως σχετίζεται με τη ’’δίψα των νεκρών’’ και τις σχετικές προσφορές στους τάφους (βλ. M Eliade, ό. π. σ. 193. Γεωργίου Δημητροκάλλη, «Θρησκειολογικές και λαογραφικές παρατηρήσεις στην πολεοδομική διάρθρωση θρακικών οικισμών», Πρακτικά του Γ΄ Συμποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού Χώρου (Αλεξ/πολη, 14-18/10/1976) ,ΙΜΧΑ, Θεσ/νίκη 1979, σ.199-231 και αναδημοσίευση στο Θρησκειολογικά και Λαογραφικά Μελετήματα, Αθήναι 1997, σ.34-81. Για το πέρασμα από τη βρύση  κατά την τελετουργική διάβαση του νεκρού στα μοιρολόγια,  βλ. Ε. Ψυχογιού, '' Εξεκίνησες…  '' , ό.π.
[31] Βλ. ενδεικτικά W. Burkert, ό.π., σ. 212-215. Βλ. επίσης Κατερίνας Γ. Κορρέ, «Φύλακες δέντρων και κιόνων», Πρακτικά του Γ΄Συμποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού Χώρου (Αλεξ/πολη,14-18/10/1976) ,ΙΜΧΑ, Θεσ/νίκη 1979,σ.335-347, κυρίως σ.345. Ε. Π.Αλεξάκη, Η σημαία στο γάμο , Αθήνα 1990, σ. 37.
[32] Για την κοινωνικοποίηση ή την ιεροποίηση του άγριου φυσικού χώρου με ναούς ή άλλα κτίσματα, βλ. Άλκης Κυριακίδου-Νέστορος, «Σημάδια του τόπου ή λογική του ελληνικού τοπίου», Λαογραφικά Μελετήματα, εκδ. Ολκός, Αθήνα 1975, σ. 15-40. Κορνηλίας Ζαρκιά, «Η συμβολή της ανθρωπολογίας του χώρου», Εθνολογία 1 (1992) 75-81. . Ελένης Τσενόγλου , ό. π.,σ. 84-85. Πρβλ. επίσης Marilyn Strattern, ''Ούτε φύση ούτε πολιτισμός; Η περίπτωση Hagen", στο Α. Μπακαλάκη (επιμ.), ό. π., σ. 109-183 .Για τα ''χτισμένα'', κοινωνικοποιημένα νερά βλ. Ιβάν Ίλιτς, ό. π., σ.35-45. Βλ. επίσης Γεωργίου Δημητροκάλλη, ό. π.
[33] Νεάπολις Βοϊου Κοζάνης,1962.ΚΕΕΛ,χφ. αρ. 2484,σ. 14.Καταγραφή Αθανάσιος Παπαθανασίου. Η λέξη τάδε αντικαθίσταται με το εκάστοτε όνομα του γαμπρού. Γίνεται εμφανής και εδώ η σταδιακή μετάβαση της νύφης από τη δικαιοδοσία της πατρικής της οικογένειας σ' αυτήν της οικογένειας του γαμπρού (Πρβλ. και το τραγ. στην υποσημ. αρ.54).
[34] Για τις αρπαγές παρθένων στην ελληνική μυθολογία, την ιεροποίηση και τον αναβλαστικό τους συμβολισμό, βλ. ενδεικτικά , Ελληνική Μυθολογία, Εκδοτική Αθηνών 1986, τ. 2, σ. 133-138. Martin P. Nilsson, Ελληνική Λαϊκή Θρησκεία, μτφρ. Ι. Θ. Κακριδή, Αθήνα 1953, σ. 47-49. Jean Louis Backes, O μύθος της Ελένης, μτφρ. Μαίρης Γιόση, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών- Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης [1993]. Για τον  αναγεννητικό συμβολισμό των αρπαγών γυναικών στην τελετουργία, βλ. Arnold van Gennep, ό. π., σ. 91,123. W. Burkert, ό. π., σ.216. Βλ. επίσης Κατερίνας Κακούρη, Θάνατος-Ανάσταση σε μαγικο-θρησκευτικά «δρώμενα» της λαϊκής λατρείας της Ηπείρου, Αθήνα 1965. Πρβλ. και U. Linke, ό. π., σ. 607. Μια πρώτη διατύπωση σκέψεων σχετικά με την τελετουργική και συμβολική σημασία των αρπαγών γυναικών καθώς και της χρήσης του ονόματος Ελένη στα δημοτικά τραγούδια (με την ευκαιρία της διοργάνωσης του μουσικού κύκλου ''Ελένη'' από το Μέγαρο Μουσικής , βλ. Ελένη Ψυχογιού, '' Ο κύκλος που δεν έκλεισε ακόμη'', εφημ. Το Βήμα ,20/6/1993, σ.Β4∙ της ίδιας, «Από το φάντασμα της Ελένης,,,» ό.π.. Βλ. και τα σχετικά με την «Ελένη» άρθρα τα αναρτημένα στην ιστοσελίδα μου fiestaperpetuablogspot.com, όπου και όλη η σχετική με την «Ελένη» βιβλιογραφία μου.
[35] Ναύπακτος 1957. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 2258, σ. 76. Επιτόπια έρευνα-ηχογράφηση Σπύρος Περιστέρης.  Το τραγούδι είναι ευρύτατα διαδεδομένο και με το όνομα  Ρηνούλα ή Ρηνάκι, κατά παραλλαγές ( βλ. π.χ. από τα Τζουμέρκα Άρτας, 1979. ΚΕΕΛ, χφ. αρ.4129, σ.530-531.Αρ.εισ. μουσ 22253, ταιν. 1508Α15 Έρευνα-ηχογράφηση Ε.Ψυχογιού.) Πέρα από τα δημοσιευόμενα εδώ, υπάρχουν πάμπολλα τραγούδια με επεισόδια αρπαγών , ερωτικών συνευρέσεων ή σεξουαλικών παρενοχλήσεων γυναικών σε νερότοπους.
[36] Καρυά Κορινθίας 1889 .ΚΕΕΛ, Ύλη  Πολίτου, χ/φο. αρ.1388. Καταγραφή Γ. Τσαγρής.
[37] Η φράση «φιλώ τα μαύρα μάτια» (για τους άντρες) ή «δίνω τα μαύρα μάτια» (για τις γυναίκες) στα τραγούδια κωδικοποιεί συμβολικά την ερωτική συνουσία (βλ. Ελένη Ψυχογιού, 2004, «Η εθνοτική ετερότητα ως δήλωση μεταφυσικής παρουσίας στα τελετουργικά τραγούδια: Ελμάζαγας και Ελένη», στο Θανάσης Φωτόπουλος (επιμ.), Arab and Islamic World. History, Culture, Relations with Hellenism (1st International Congress of Oriental and African Studies, Λάμπεια Ηλείας, 19-21 Σεπτ. 2003), Journal of Oriental and African Studies, vol. 13, σ.  233-276. (βλ. το ίδιο και στο: http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2013/01/blog-post.html).
[38]  Αχ. Τζάρτζανος, «Θεσσαλικά του Τυρνάβου», Θεσσαλικά Χρονικά Β' (1931), σ . 82,96.
[39] Αυλωνάριον Εύβοιας 1902 . ΚΕΕΛ., ’Υλη Πολίτου, αρ. χ/φου 1083, σ. 10. Καταγραφή Β. Φάβης.
[40] Για τη διαταραχή των γαμήλιων στρατηγικών λόγω γάμων από αρπαγή και τις επιπτώσεις στις κοινωνικές  δομές βλ. Joulian Pit- Rivers, '' Marriage par Rapt '', στο John Peristiani και Marie-Elisabeth Hantman ( επιμ.) ,Le Prix de l' alliance en Mediterran'ee, editions du Centre National de la Recherche Scietifique, Παρίσι 1989, σ.53-71. Για την έννοια της ''τιμής'' , το διαφορετικό κατά φύλα κοινωνικό νόημα  της σεξουαλικότητας και της γονιμότητας και τη σημασία τους για τις κατά φύλα διακρίσεις  βλ.  J. K. Campbell,  Honor,Family and Patronage. A study of  Institutions and Social Values in a Greek  Mountain Community, Clarenton  Press, Οξφόρδη 1964. J, G. Peristiani, (επιμ.) Honor  and Shame: The values of Mediterranean Society, University of Chicago Press, Σικάγο 1966. Carol Delaney, Seeds of Honor, Fields of Shame, στο  David D. Gilmore (επιμ.), Homor and Shame in the Mediterranean, American Anthropological Association Special Publication no 22,1987, σ. 35-48. Gail P. Corrington-Streete, Σεξ, πνεύμα και έλεγχος: Ο Παύλος και οι γυναίκες της Κορίνθου, (μτφρ. Μαρία Μαυραγιάννη και Άννα Βουγιούκα) , στο Κ.-Νάντια Σερεμετάκη (επιμ.), Διασχίζοντας το Σώμα. Πολιτισμός, Ιστορία και Φύλο στην Ελλάδα, εκδ. Νέα Σύνορα-Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 1997. Για την απήχηση αυτών των αξιών στα δημοτικά τραγούδια είναι χαρακτηριστικό το θεριστικό  (και γαμήλιο) τραγούδι της ''Κόρης που γεννάει στο θέρο και της πέρδικας  ''που έχει πανελλήνια διάδοση : Βουργαροπούλα θέριζε σ' ένα πυκνό κριθάρι/ αρδίνια αρδίνια χώριζε σαράντα θεριστάδες / και στου δεμάτ' γονάτιζε και κάμνει το κοπέλι/ και στην ποδιά το έβαλε και πάγει να το ρίξει./ Κάνας δεν λόγιασε 'πό τ'ς σαράντα θεριστάδες,/ η πέρδικα τη λόγιασε μέσ' απ' τα σιμοκλάδια/ -Δε σε ρωτώ ,βρε κόρη μου τ' έχεις μέσ' στην ποδιά σου;/-Αγόρ', κοπέλι έκαμα και πάγω να το ρίξω./-Κι εγώ 'χω δεκοχτώ πουλια κανένα και δε ρίχνω./-Εσύ 'χεις δεκοχτώ πουλιά, τά 'χεις με την τιμη σου/ και 'γώ 'χω ένα μοναχό κι αυτό 'ναι κουρβωμένο (κουρβωμένο=νόθο· Καρυαί Καβακλή , Βάρνα 1903. ΚΕΕΛ ,Μ. Λουλουδοπούλου, Ανέκδοτος Συλλογή , σ. 92-93. Βλ. και Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού, 1984, «Γυναίκα-κοινωνία στο δημοτικό τραγούδι», Αντιθέσεις 17, σ. 50-67.
[41] Βλ. M.Eliade, ό. π., σ.189.

[42] Πυλί Κω 1953. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 1907, σ.94. Καταγραφή Νικόλαος Ζάρακας.
[43] Για τη γύμνωση στις μαγικές τελετές, βλ. Δημ. Πετροπούλου, '' Η γύμνωση στις μαγικές ενέργειες'', Αρχείον Θρακικού Γλωσσικού και Λαογραφικού Θησαυρού 5 (1946-1947) 97-128.
[44]  Ένα τέτοιο παράδειγμα από τη Σύλλη του Ικονίου οφείλω και πάλι σε μαρτυρία της συναδέλφου στο ΚΕΕΛ, Έφης Μαυρίδου της οποίας η γιαγιά καταγόταν από εκεί. Για τα λουτρά και τη ζρήση τους, βλ. Ιωάννα Κατσαργύρη Μαρκεζίνη Χρήστος 2014, Λουτρά και χαμάμ στη Μυτιλήνη: κοινωνικές και πολιτισμικές πρακτικές (τέλη 19ου αι. - τέλη 20ου αι.): συμβολή στη λαογραφική μελέτη της χρήσης του νερού και της σωματικής καθαριότητας  , Διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων,  Φιλοσοφική Σχολή, τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας (http://phdtheses.ekt.gr/eadd/handle/10442/36225).
[45]Για τη μαγική δύναμη της εκφώνησης των λόγων, βλ. Ν.Γ.Πολίτου, ''Σωζοπολιτικά παραμύθια'', Λαογραφία 5 (1915-1916)459-488 και στο Λαογραφικά Σύμμεικτα, τ. Δ', ό .π., , σ. 303-331, κυρίως σ. 319-321. Marcel Mauss , ό. π., σ. 131-140. Ludwig Wittgenstein, Γλώσσα, Μαγεία, Τελετουργία (μτφρ. Κωστή Μ. Κωβαίου, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990. Ch. Stewart, Demons..., ό. π., σ. 211κε . Α. Φ. Χρηστίδη, ''Η μαγική χρήση της γλώσσας'', στο Γλώσσα και Μαγεία. Κείμενα από την αρχαιότητα, εκδ. Ιστός, Αθήνα 1997, σ. 52-64.
[46] Χάσια Ελασσόνος 1934. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 981α, σ. 146-147. Έρευνα-καταγραφή Δημήτριος Λουκόπουλος. (για τη μεταμφίεση στις τελετουργίες   βλ. W. Burkert , ό.π., σ. 60-61 · πρβλ. και Δ. Σ. Λουκάτου, Τα καλοκαιρινά, εκδ. Δ. Φιλιππότη, Αθήνα, σ. 59· για τη σημασία του ρήματος πρωτοπροσκυνήσω,  βλ.  Μ. Τερζοπούλου και Ε. Ψυχογιού,  ''Ρόλοι φύλων…» ό. π.).
[47] Βλ. A. v. Gennep, ό. π., σ.90-91. Μ. Eliade, ό. π., σ. 184, 189. Βλ. αναλυτικά Θεόδωρος  Παραδέλλης, 1995, Από τη βιολογική γέννηση στην κοινωνική. Πολιτισμικές και Τελετουργικές διαστάσεις της γέννησης στον ελλαδικό χώρο του 19ου αιώνα, Διδακτορική Διατριβή στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, τμήμα Κοινωνικής Πολιτικής και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Αθήνα (αδημοσίευτη), σ. 139 κε. Για την αναγεννητική δύναμη του νερού στην ελληνική μυθολογία και τα αναγεννητικά λουτρά των λατρευτικών ομοιωμάτων των θεών, βλ. ενδεικτικά, Ελληνική Μυθολογία, ό. π., σ. 94 (την παραπομπή οφείλω σε υπόδειξη του συνάδελφου αρχαιολόγου  Δημ. Σωτηράκη). M. Nilsson, ό. π., σ.47-49. Στα σύγχρονα λατρευτικά έθιμα, βλ. Κατερίνας Κακούρη ,’’Λαϊκά δρώμενα ευετηρίας’’, Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών 27(1952)216-228. Βλ. επίσης Ι.Ίλιτς, ό. π., σ. 28-31 (όπου και η ιστορία του λουτρού στη Δύση). Για τα λουτρά στο Βυζάντιο βλ. Φαίδωνος Κουκουλέ, ''Τα λουτρά κατά τους Βυζαντινούς Χρόνους'', Επετηρίς Εταιρίας Βυζαντινών Σπουδών, 11 (1935)192-238.
[48] Άγναντα Τζουμέρκων Άρτας 1979. ΚΕΕΛ, χ/φο. αρ. 4129,  σ.569-570 .Αρ. εισ. μουσ. 23101, ταιν. 1553 Α 16. Τραγουδάει ο Γιάννης Παπακίτσος,  47  χρ. Έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού.
[49] Βλ. Βλ. Jane Shneider, ‘’ Of Vigilance and Vergins: Honour, Shame and Acess to Resources in Meditteranean Societies ‘’ Ethnology 10(1971)1-24. Πρβλ. και  Aili  Kallio, Laments  of Ingria, FF Communikations , no 234, Ελσίνκι  1982, σ. 161 κε. Πρβλ. και U. Linke, ό. π ., σ. 606.
[50] Για τον μυητικό -αναγεννητικό χαρακτήρα των «άσεμνων»  ιερών , λατρευτικών και τελετουργικών τραγουδιών και της Αποκριάς , βλ. ενδεικτικά Μ. Ζ. Κοπιδάκη, ‘’Και Διονύσου Αρχαιότερα’’ στο ένθετο του δίσκου : Δόμνας Σαμίου ( μουσική επιμέλεια), Τα Αποκριάτικα, Ανίερα-Ιερά, Ανεξάρτητη μουσική παραγωγή Καλλιτεχνικός Σύλλογος Δημοτικής Μουσικής Δόμνας Σαμίου, 1994, σ. 1-2.Στο ίδιο ένθετο βλέπε τα κείμενα ‘’ανίερων-ιερών ‘’ τραγουδιών, σχολιασμένα από την Μ. Τερζοπούλου ( κυρίως τραγ.αρ. 6,7).
[51]Καστελλόριζο [1910]. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 434, σ.70. Καταγραφή Αχιλ. Διαμαντάρας. Αδόμενόν ποτε εν καιρώ λουτρού της νύμφης... αναφέρει ο καταγραφέας.
[52] Βλ. L. Rushton , ‘’Η μητρότητα και ο συμβολισμός του σώματος’’, στο Α. Παπαταξιάρχη και Θ. Παραδέλλη (επιμ.), Ταυτότητες..., ό. π., σ. 151-169. Θ. Παραδέλλη, Από τη φυσική γέννηση..., ό. π, σ. 168-169 , όπου και πλούσια βιβλιογραφία σχετική με την κοινωνική ‘’κατασκευή’’ της μητρότητας. Ελένη Ψυχογιού2000, «Νανουρίσματα-ταχταρίσματα: λειτουργίες του λόγου στην τελετουργία της γέννησης», Εθνολογία 6-7 (1998-1999), σ. 193-271 (το ίδιο και στο http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2011/12/blog-post_21.html).
[53] Πρβλ. και Παύλου Κάβουρα, ’’Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην Όλυμπο Καρπάθου, Εθνολογία 2 (1993), σ.  155-200.

[54] Άγναντα Τζουμέρκων Άρτας 1979. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 4129, σ. 555. Αρ. εισ. μουσ. 23087 , ταιν. 1553Α2.  Τραγουδάει η Παρασκευή Φίλου. Έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού.
[55] Κατιρλί Βιθυνίας 1889. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 238α, σ. 24. Καταγραφή  Παν.Μακρής. Βλ. και Ν. Γ. Πολίτου, «Ο Ήλιος κατα τους δημώδεις μύθους», Λαογραφικά  Σύμμικτα Β΄, ό. π., σ. 130-183. Του ιδίου, ’’Ήσκιος’’, Λαογρ. Συμμ. Δ΄, ό.π.., σ.506-508. Σημειωτέον ότι η λέξη λεβέντης ενίοτε αντικαθίσταται από το όνομα του εκάστοτε γαμπρού. Η μακρόσυρτη, αργή μελωδία του τραγουδιού εντείνει τον υποβλητικό χαρακτήρα του και μαζί με τα συλλαβικά προσφύματα -να- και το αντιφωνικό  τραγούδισμα δίνει μεγάλη διάρκεια στην επιτέλεση .

[56] Καμενίτσα Γορτυνίας 1982. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 4128, σ. 53-54. Πληροφορήτρια Τασία Αυγερινού. Επιτ. έρευνα-καταγραφή Ε. Ψυχογιού.
[57] Η σημασία που αποδίδεται και μάλιστα από τις γυναίκες στη γονιμοποιό δράση του νερού σ’ αυτή την τελετή, γίνεται φανερό απ’ το ότι περιλαμβάνεται ως θεατρική αναπαράσταση στο κατεξοχήν γονιμικό θρακιώτικο γυναικείο δρώμενο της ’’Μπάμπως'' ( την υπόδειξη οφείλω στη Μ.Τερζοπούλου, την οποία ευχαριστώ και για το από κοινού τελικό χτένισμα αυτού του κειμένου · βλ. ενδεικτικά Γ. Α. Μέγα, ’’Έθιμα της  ημέρας της μαμμής’’, Επετηρίς Λαογραφικού Αρχείου 7 (1953) 3-27· Αλεξάνδρας Μπακαλάκη,  ''Η Μέρα της Μπάμπως ή Γυναικοκρατία: Παραλλαγές μιας γυναικείας γιορτής  , Ανθρωπολογικά 3 . Πρβλ. και  Β. Τρ. Τζούνη, ’’Τα βρεξούδια της Θράκης. Μια σελίδα παλαιοτάτης λαϊκής εορτής και πανηγύρεως’’, Αρχείον Θρακικού Ιστορικού και Λαογραφικού θησαυρού22 (1957) 237-240. Πρβλ. επίσης ενδεικτικά ζωοποιό ράντισμα απολιθωμένων βασιλόπουλων σε παραμύθια, Ν.Γ.Πολίτου, ''Ο Ήλιος...'', ό. π., σ. 137-138.
[58]  Πήλιο 1917. ΚΕΕΛ , χ/φο αρ. 789, σ. 14, καταγραφή Α. Ξινογαλάς).
[59] Ευρυτανία 1939. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 1452, σ. 201. Καταγραφή [… ] Ράγκος.
[60] Στο Φανάρι της ορεινής Ολυμπίας. Η  πληροφορία από την επιτόπια έρευνά μου, το 1998· για τον τελετουργικό τραβεστισμό, βλ. W. Burkert, ό.π., σ. 60-61.
[61] Μουζακαίοι Δωδώνης Ιωαννίνων,1968. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 3202, σ. 53. Καταγραφή Κώστας Χρ. Σιόντης.
[62] Βλ. Θ. Παραδέλλης, ό.π.,  σ. 36κε, 80κε, 112κε. Βλ. και Ελένη Ψυχογιού, 2000, «Νανουρίσματα-ταχταρίσματα...", ό. π.
[63]  Βλ. Renee Hirschon, '' Open Body/ Close Space: The transformation of female sexuality'',  στο Shirley Ardener (επιμ.) Defining Females. The nature of women in Society, Groom Helms, Λονδίνο 1978. Gail P. Corrington- Streete, ό. π.
[64] Βλ. Ν. Γ. Πολίτου,  «Ενάλιοι δαίμονες», ό. π., σ. 346. Του ιδίου, « Μύθοι περί Αλεξάνδρου», αυτόθι, σ. 367-368. Στ. Κυριακίδου, « Τα σύμβολα…»,  ό. π., σ. 546.  Μιχ. Β. Μερακλή,  εισαγωγή και σχόλια στο βιβλίο της Κ. Μουσαίου-Μπουγιούκου, Παραμύθια του Λιβισίου και της Μάκρης, σ. 261. M. Eliade, ό. π., σ.184. Πρβλ. U. Linke, ό. π., σ.. 605. Maurice Bloch και Jonathan Parry , εισαγωγή στο Maurice Bloch και Jonathan Parry  (επιμ.) Death and the regeneration of life, Princeton University Press, 1982, σ. 1-44.
[65]  Βουργαρέλι Τζουμέρκων Άρτας, 1979. ΚΕΕΛ , χ/φο αρ. 4129, σ. 611.  Αρ. εισ. μουσ. 23149, αρ. ταιν. 1555 Α1. Τραγουδάει ο Λάμπρος Σόφης, 55 χρ. Έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού).
[66] Θεσσαλία [προ του 1952]. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 787, σ. 25. Καταγραφή Χ. Γ. Πριάκος.
[67] Βλ. το στίχο από μοιρολόι:  …μαύρα φιδάκια ’μο ’δωσε [ο Χάρος ] να πάω να τα βοσκήσω / να ντα ποτίσω κρυό νερό και δροσερό χορτάρι /και ’δώ νερό δε βρίσκεται, χορτάρι δε φυτρώνει /παρά ειναι μία Μαυρηγής κι αραχλιασμένη πλάκα…» (Καμενίτσα Γορτυνίας, 1982. ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 4128, σ. 265-266. Έρευνα-καταγραφή Ε. Ψυχογιού. Βλ. και Ελένη Ψυχογιού, 2008, «Μαυρηγή» και Ελένη. Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας αρ. 24, Αθήνα.



Πίνοντας νερό από την πέτρινη βρύση στο Σούβαρδο Καλαβρύτων, Ιούλ. 1997



               

No comments:

Post a Comment