Νεοελληνική μυθολογία. Στα ίχνη της "Ελένης/Αγιαλένης", τραγούδια: "Ελμαζαγας και Ελένη" (Λιβάρτζι Καλαβρύτων)

Πρώτη δημοσίευση: Ελένη Ψυχογιού, 2004, «Η εθνοτική ετερότητα ως δήλωση μεταφυσικής παρουσίας στα τελετουργικά τραγούδια: Ελμάζαγας και Ελένη», στο Θανάσης Φωτόπουλος (επιμ.), Arab and Islamic World. History, Culture, Relations with Hellenism (Πρακτικά, 1^st International Congress of Oriental and African Studies, Λάμπεια Ηλείας, 19-21 Σεπτ. 2003), Journal of Oriental and African Studies 13, σ.  233-276. Βλ. και http://www.kentrolaografias.gr/default.asp?TEMPORARY_TEMPLATE=10&image=/media/gallery/high/2232/images/big/eksofyllo_ghs.jpg)

(Η παρούσα έκδοση με προσθήκες και φωτογραφίες τραβηγμένες από την γράφουσα, εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά. Συνιστώ και την ανάγνωση των υποσημειώσεων, γιατί αποτελούν παράλληλο συν-κείμενο και όχι απλά συντομογραφίες βιβλιογραφκών παραπομπών.

Η εθνοτική ετερότητα ως δήλωση μεταφυσικής παρουσίας  στα τελετουργικά λατρευτικά τραγούδια: "Ελμάζαγας και Ελένη" [1]

Χάρτης της Ηλείας βόρεια του Αλφειού και μέρους της Αχαίας με τις κύριες τοποθεσίες που αναφέρονται στο παρακάτω κείμενο. 

Σε κύκλο, στο κέντρο της εικόνας και προς τα δεξιά,  σημειώνονται τα χωριά Λιβάρτζι, Λαμπεία (Δίβρη), Τριπόταμα  (αρχαία Ψωφίς) καθώς και (χειρόγραφα) η θέση περίπου του ξωκλησιού του αγ. Κωνσταντίνου και της "Διακότρουπας". Κάτω αριστερά σημειώνεται η Μυρτιά και η μονή Σκαφιδιάς

Οι «άλλοτροι» άλλοι

Η ατομική όσο και η όποια συλλογική πολιτισμική ταυτότητα στην εκάστοτε τοπική και ιστορική συγκυρία για να υφίσταται, προσδιορίζεται πάντοτε σε σχέση με το «άλλο» ή τους συγκεκριμένους «άλλους», την ετερότητα[3]. Είναι γνωστό πως μέσω της  προφορικής παράδοσης εκφράζεται και αναπαράγεται  παιδευτικά και μυητικά η «πολιτισμική ταυτότητα»,  η κωδικοποιημένη και αναμεταδιδόμενη κοινωνική εμπειρία, οι αξίες, η μνήμη, οι νόρμες.  Στο   συλλογικό φαντασιακό, οι αντιλήψεις για την ετερότητα (άρα και την ταυτότητα) δομούνται  στις αναπαραστάσεις μέσα από τα  παραμύθια, τους μύθους, τις παραδόσεις, τις παροιμίες, τα τραγούδια και λοιπά[4]. Η όποια ατομική ή συλλογική ετερότητα συμπυκνώνει  το κοινωνικά και πολιτισμικά «άλλο» ή το αλλότριο, το ξένο, το «απ’ όξω»  και  δεδομένων των συγκεκριμένων ξενοφοβικών αντιλήψεων που δομούνται στα άτομα ή τις ομάδες μέσα στα εκάστοτε κοινωνικά, θεσμικά/εξουσιαστικά  και ιστορικά συμφραζόμενα, η όποια αρνητική φόρτιση της εθνοτικής, θρησκευτικής  και άλλης ετερότητας ταυτίζεται μεταφορικά με τον ιερό φόβο για το  μεταφυσικό, το υπερφυσικό. Έτσι στις αναπαραστάσεις τα μυθικά πρόσωπα του «έξω κόσμου»  αποκτούν έμφυλα ξενικά, εθνοτικά ή θρησκευτικά  «αλλότρια», και ενίοτε βίαια, χαρακτηριστικά και ιδιότητες[5]. 

Από το μωσαϊκό των εθνοτικών ομάδων και των διαφορετικών θρησκειών που συνθέτουν πολιτισμικά το χώρο των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου εν γένει, στα δημοτικά τραγούδια η συχνότερη φαντασιακή ταύτιση δαιμονικών προσώπων με ξένους, αφορά στην προφορική παράδοση και την κοινωνική πρακτική πρόσωπα αλλοεθνή και αλλόθρησκα,  φορτισμένα με ιστορικές μνήμες πολέμων και βίας, με  προέλευση κυρίως εξ ανατολών, δηλαδή Τούρκους, Σαρακηνούς, συχνά όμως και Εβραίους αλλά και χριστιανούς Ευρωπαίους, Καταλανούς, Φράγκους και λοιπούς[6].

Αυτή η δήλωση της μεταφυσικής ετερότητας, η «δαιμονοποίηση» δηλαδή τέτοιων εθνοτικών και πολιτισμικών ομάδων ή ατόμων δεν είναι συνήθως άμεσα εμφανής στα τραγούδια, καθώς τις περισσότερες φορές τα εν λόγω μυθικά μοτίβα και πρόσωπα ταυτίζονται διαλεκτικά με συγκεκριμένα επεισόδια της τοπικής κατά περίπτωση ή και  της εθνικής  ιστορίας άρα και τα συγκεκριμένα επίσης ιστορικά πρόσωπα που είναι φορείς των δράσεων. Αλλά εν προκειμένω «...η ιστορία είναι και λογοτεχνικό τεχνούργημα (artefact) –και με αυτή την έννοια είναι μυθοπλασία- αλλά και αναπαράσταση της πραγματικότητας. Είναι λογοτεχνικό τεχνούργημα εφόσον, με τον τρόπο όλων των λογοτεχνικών κειμένων, έχει την τάση να δέχεται την κατάσταση ενός αυτάρκους συστήματος συμβόλων. Είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας εφόσον ο κόσμος που απεικονίζει –και ο οποίος είναι ο «κόσμος  του έργου»- αξιώνει πως αφορά πραγματικά γεγονότα μέσα στον πραγματικό κόσμο...» [7] .  Θέλω δηλαδή να τονίσω εδώ σε σχέση και με την ανάλυση που θα ακολουθήσει, ότι  δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στην ανθρώπινη συμπεριφορά και τις αρχετυπικές αναπαραστάσεις του φαντασιακού[8].

Τελετουργία και αφήγηση

Ένας άλλος βασικός λόγος για την απομυθοποίηση  τέτοιων «ιστορικών» αναπαραστάσεων στα τραγούδια  είναι το ότι τα μελετούμε αποκομμένα από τον τοπικό και τον τελετουργικό χώρο της ζωντανής, προφορικής τους επιτέλεσης, σαν να είναι  μεμονωμένα ποιητικά ή έστω και μουσικά «κείμενα» ή «κομμάτια», αντίστοιχα. Όμως έχει πλέον δειχθεί ότι μια τέτοια μερική προσέγγιση των τραγουδιών είναι παραπλανητική ως προς το αληθινό τους νόημα, τις σημασίες και τη λειτουργικότητα μέσα στα ζωντανά συμφραζόμενά τους[9].

Η πολυπαινεμένη αφαιρετική λιτότητα και πυκνότητα του κωδικοποιημένου λόγου και μέλους των δημοτικών τραγουδιών λοιπόν, πέρα  από το διαχρονικό προφορικό συλλογικό σμίλεμά τους, οφείλεται εν πολλοίς στο ότι στην παραδοσιακή τους συλλογική επιτέλεση, τα τραγούδια συναποτελούν κατά κανόνα αναπόσπαστο μέρος ενός εντόπιου συνολικού πολιτισμικού και δραματικού γεγονότος, μιας -κοσμικής ή/και μαγικοθρησκευτικής τελετουργίας[10]. Επομένως τα τραγούδια λειτουργούν αφαιρετικά, δηλαδή με την προϋπόθεση ότι οι επιτελεστές και οι ακροατές τους έχουν ταυτόχρονα γνώση αλλά και μέθεξη στο σύνολο των   τελετουργικών  συμφραζόμενων του κάθε τραγουδιού, μέσα  στο δεδομένο κοινωνικό σύνολο όπου επιτελείται,   κατά τόπους. 

Οι τελετουργίες είναι θεσμοί, δηλαδή συλλογικά πολυσύνθετα και πολυεπίπεδα πολιτισμικά φαινόμενα που ανήκουν στην όλη οργάνωση ενός δεδομένου ιστορικά συστήματος ενώ ταυτόχρονα οργανώνουν επιτελεστικά, με δράσεις, κινητικότητα, μουσική και λόγο -χωρίς όλ’ αυτά να συνυπάρχουν απαραίτητα- το σύνολο μιας συγκεκριμένης κοινωνίας αλλά και το χώρο εντός του οποίου αυτή οριοθετείται συγκροτείται  φαντασιακά.

Οι τελετουργίες αποτελούν και αφηγηματικά πολιτισμικά γεγονότα που εντάσσονται στο δραματικό-προφορικό είδος αφήγησης. Αποτελούν δηλαδή  δραματικές αφηγηματικές αναπαραστάσεις που δομούν ρόλους, δράσεις, κινήσεις, χειρονομίες, μετακινήσεις, λόγο, μουσική, σκηνικό περιβάλλον, μύθο, με θεατρικούς όρους και σε ένα οργανωμένο ή και υπαινικτικό διηγηματικά σύνολο. Όλα τα επιμέρους στοιχεία συνδιαλεγόμενα μεταξύ τους αλλά και με το χρόνο, το χώρο, την τοπική -και όχι μόνον- ιστορία και την  κοινωνική πραγματικότητα σε κάθε κοινότητα και τελετουργική περίσταση, συγκροτούν μια συνολική αφηγηματική διαδικασία,    μια προφορική «ιστορία»[11].

 Έτσι η τελετουργική επιτέλεση, ως έργο συλλογικής συγκρότησης,  δραματικής έκφρασης, επικοινωνίας, παράδοσης και μνήμης, συνδυάζει μέσα από ποικίλες διαλεκτικές τη σαγήνη μιας αφήγησης, ενός «κωδικοποιημένου»  συστήματος αντιλήψεων και συμπεριφορών που αποδίδουν σημειωτικά  το στίγμα ενός πολιτισμού. Το σύνολο των  σημαινόμενων συγκροτεί το χώρο της ιδεολογίας, η οποία δεν μπορεί παρά να είναι μοναδική για μια δεδομένη κοινωνία και ιστορία, όποια και αν είναι τα σημαίνοντα των συμφραζομένων, ήτοι οι επιμέρους ρητορικές (ο χορός, το τραγούδι, οι πομπές, τα τελετουργικά αντικείμενα, οι πανηγυρικοί λόγοι, οι ενδυμασίες, η μουσική, οι εικονικές και δραματικές αναπαραστάσεις, τα ονόματα, τα τοπωνύμια και άλλα).

Η τελετουργία μπορεί ν’ αφηγείται στη μακρά, μακρότατη διάρκεια εφόσον υφίστανται μέσω της παράδοσης συγχρονικά -έστω και αποσπασματικά ή λανθάνοντα- τα συμβολικά και μυθικά στοιχεία που συγκροτούν την αφήγηση. Επομένως η μερική προσέγγιση της τελετουργίας, παραδείγματος χάρη η αντιμετώπισή της μόνον ως «τραγούδια» ή «χορός» και λοιπά είναι παραπλανητική ως προς το αληθινό της νόημα, τις σημασίες και τη λειτουργικότητα της τελετουργικής αφήγησης [12].

Επιμένω σε αυτή την ερευνητικά  συνολική προσέγγιση των δημοτικών τραγουδιών μέσα στο τελετουργικό, ιστορικό  και τοπικό συνκείμενο γιατί   αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση και μεθοδολογικό πλαίσιο για την κριτική και συγκριτική ανάλυση “ενός” και  μόνο τραγουδιού που θα ακολουθήσει παρακάτω. Θέτω εισαγωγικά στη λέξη “ενός”  γιατί βεβαίως δεν υφίσταται, σύμφωνα και με τα παραπάνω, τέτοιου είδους μοναδικότητα αφού κάθε τραγούδι επιτελείται σε παραλλαγές σε κάθε περίσταση και τόπο, οι οποίες συνδέονται θεματικά όσο και τελετουργικά με άλλα τραγούδια που ανήκουν στον ίδιο ή σε σχετικούς μυθικούς αφηγηματικούς κύκλους μέσα στο κοινωνικό, το τοπικό αλλά και το ιστορικό πλαίσιο, δηλαδή αναφορικά με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.

Το διαβατήριο/μυητικό  μοτίβο της  αρπαγής

Το συγκεκριμένο τραγούδι το συναντάμε καταγραμμένο και τραγουδισμένο σε διαφορετικές -και μάλιστα απομακρυσμένες μεταξύ τους- περιοχές.  Η “διάδοση”  των τραγουδιών θέτει επίσης  ένα άλλο ζήτημα,  γιατί ενώ αποτελεί μέρος   της πολύτροπης και σύνθετης διαδικασίας που είναι η   κινητικότητα των εν γένει πολιτισμικών φαινομένων εντός πολυσύνθετων δικτύων, αποδίδεται  ενίοτε σχεδόν ως αυτονόητη. Τα   τραγούδια λοιπόν διαδίδονται σε ευρύτερους γεωγραφικούς χώρους όχι τυχαία αλλά κυρίως λόγω του ότι συνδέονται  τελετουργικά με κάποιες κοινές σε αυτούς  πολιτισμικές δομές (κοινωνικές, θρησκευτικές, πολιτικές, παραγωγικές, εθνοτικές, ιστορικές, γλωσσικές  και άλλες),  με την κοινή κοσμαντίληψη, τις πίστεις, τις φοβίες, τις αξίες, τις αντιλήψεις και τις συμπεριφορές που αυτές οι δομές εκφράζουν ή συγκροτούν στη συγκυρία.

Οι διαδεδομένες λοιπόν παραλλαγές τού εν λόγω τραγουδιού διαφοροποιούνται λίγο ως πολύ ως προς  τις συνθήκες, τους τόπους, τα ονόματα, το  πλαίσιο των δράσεων αλλά και την περίσταση που τραγουδιούνται. Ωστόσο έχουν κοινό διηγηματικό και τελετουργικό πυρήνα ένα μυθικό μοτίβο που απαντάται σε διαφορετικά αφηγηματικά συμφραζόμενα  και σε άλλα τραγούδια: το «πάρσιμο», την απαγωγή, την αρπαγή, την κλεψιά ή/και το ερωτικό ξεγέλασμα,  το «πλάνεμα» μιας νέας γυναίκας σε κυρίως ακούσιες αλλά  και σπάνια εκούσιες συνθήκες, και τον συνεπαγόμενο βιασμό της, που προβάλλεται ως γονιμικό συνακόλουθο της «αρπαγής», ο οποίος είτε δηλώνεται ρητά είτε εννοείται στο συμφραζόμενο της όλης αφήγησης .

 Η «αρπαγή γυναικών» είναι πολιτισμικό φαινόμενο έμφυλο, παγκόσμιο και διαχρονικό, τόσο ως κοινωνική (παραβατική ή όχι) πρακτική όσο και ως συμβολικό μοτίβο. Κοινωνικά αφορά τη  διαχείριση δημογραφικών προβλημάτων, τη βίαιη (ατομική  ή επίσημη, συλλογική) επιδίωξη κοινωνικών ισορροπιών ως  γαμήλια στρατηγική, πολεμική τακτική, τελετουργική διαδικασία, ανταλλακτική πρακτική,  σωφρονιστική επιβολή. Σε επίπεδο μεταφορικό/συμβολικό, το μοτίβο της  αρπαγής λειτουργεί μυθικά, μυητικά,  αναπαραστατικά, ως τελετουργική αναγέννηση, αναβλάστηση, αναπαραγωγή ενώ σε ψυχαναλυτικό επίπεδο ως στοιχείο αποχωρισμού ή ρωγμής, απώθησης και έλξης,  εν τέλει επανασύνδεσης, «ίασης» με την έννοια της αλλαγής, αποκατάστασης των  ισορροπιών[13].

Ένα κοινό στοιχείο του μοτίβου της αρπαγής γυναικών από άνδρες στα ελληνικά δημοτικά τραγούδια εν γένει αλλά και στις παραλλαγές του εν λόγω τραγουδιού, αποτελεί το πρόσωπο του απαγωγέα-εραστή-βιαστή ο οποίος ορίζεται ως ένας άνδρας ευρέος ηλικιακού φάσματος -που κυμαίνεται από την τρυφερή εφηβεία έως και τα γηρατειά-, μοναχικός  ή ενταγμένος σε ληστρική ή στρατιωτική συνήθως ομάδα και που  κατά κανόνα φέρει έντονα χαρακτηριστικά ετερότητας ή τουλάχιστον κοινωνικά διφορούμενα: είναι ξένος, αλλοεθνής, αλλόθρησκος (Σαρακηνός, Άραβας, Αράπης,  αλλά κυρίως Τούρκος ή Αρβανίτης) και συχνά είναι φορέας κάποιου σημαίνοντος ιερατικού, πολιτικού ή στρατιωτικού αξιώματος, πρόκειται δηλαδή για ένα πρόσωπο εν γένει θεσμικό ή «αλλότριο». Το όνομα του απαγωγέα-πλανευτή, στις  περιπτώσεις που δεν αναφέρεται με τον εθνικό τή τον απαξιωτικό ετεροπροσδιορισμό της πληθυσμιακής ομάδας όπου ανήκει   (Τούρκος-Παλιότουρκος, Αρβανίτης-Παλιαρβανίτης, Σαρακηνός) διαφέρει κατά περίπτωση και αφορά μια σημαίνουσα, πλην αρκετά περιορισμένη ποικιλία ονομάτων (κυρίως Γιάννης-Πλανόγιαννος, Κωσταντίνος/Κωσταντής,  ενίοτε Πάνος και άλλα) .

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που δομούν τη μορφή της διωκόμενης, πλανώμενης  ή αρπαζόμενης κόρης είναι επίσης κοινά στις παραλλαγές των τραγουδιών, παρά τη γεωγραφική τους διάδοση.  Η ηλικία της, σε αντίθεση με το ευρύ ηλικιακό φάσμα του απαγωγέα-εραστή, είναι πάντα νεαρή και πρόκειται για “μοιραία” κόρη, μη προσδιοριζόμενη εθνοτικά, παρά μόνον ονομαστικά, και  χαρακτηρίζεται  από την έννοια της «ωραίας». Ο τελευταίος αυτός προσδιορισμός  όμως προκύπτει κυρίως με το νόημα της σε ώρα γονιμικής ωριμότητας άρα  και της σε γαμική κοινωνική διαθεσιμότητα γυναίκας, και μόνον συνακόλουθα με τη σημασία της ευειδούς, της όμορφης -όπως δηλαδή αναμένεται να είναι κάθε υγιής και αρτιμελής νέα κόρη, “νύφη”,  σε ηλικία γάμου.

 Η «ωραία» κόρη παρουσιάζεται την ώρα της αρπαγής μόνη επίσης ή ενταγμένη σε κάποια γυναικεία συγγενική, κοινωνική ή τελετουργική ομάδα και  σχεδόν πάντα  σε  σημαίνοντα τελετουργικό γαμήλιο, δηλαδή γονιμικό,  ρόλο: ως αρραβωνιασμένη, ως νύφη, ενίοτε και ως γκαστρωμένη νιόνυφη, ρόλοι που την καθιστούν επίσης πρόσωπο αλλότριο αλλά και διφορούμενο, ευάλωτο, και  δίνουν νόημα στον παραπάνω χαρακτηρισμό της ως «μοιραίας».   Έτσι περιγράφεται να φέρει σε σωματικό, ενδυματολογικό όσο και μεταφορικό επίπεδο όλα τα χαρακτηριολογικά και τα συνακόλουθα συμβολικά στοιχεία  που λειτουργούν για την πλήρωση της γαμικής τελετουργίας και για τη μαγική επίτευξη της έμφυλης γονιμικής  αποστολής της, ως προϋπόθεση και για  την  κοινωνική αναπαραγωγή.

Το όνομα αυτής της ”μοιραίας”  και “ωραίας” αρπαζόμενης κόρης στα τραγούδια και την προφορική εν γένει παράδοση είναι συνήθως «Ελένη», είτε δηλούμενο άμεσα, είτε έμμεσα, δηλαδή  να προκύπτει συγκριτικά από το σύνολο των σχετικών  παραλλαγών ή με ονόματα συνώνυμα του “Ελένη”, όπως συμπεραίνεται κριτικά από τα συμφραζόμενα, κατά περίπτωση.  Άρα το συγκεκριμένο όνομα  -όπως αντίστοιχα το “Τούρκος” ή “Αρβανίτης” και λοιπά για τον απαγωγέα- αποτελεί δομικό  στοιχείο των παραλλαγών των τραγουδιών με «αρπαγές»[14].

Τα τραγούδια αρπαγών είναι σχεδόν τυπικά  γαμήλια. Ο  παραδοσιακός γάμος αποτελεί σε κοινωνικό επίπεδο την κατεξοχήν μυητική και διαβατήρια τελετουργία  που αφορά τη μετάβαση της γυναίκας ως “νύφης” από την προγαμήλια στην έγγαμη φάση του βίου της, κυρίως  την τεκνοποίηση και τη μητρότητα, και περιλαμβάνει πολλαπλές επί μέρους μυητικές, μαγικές και διαβατήριες τελετές.  Κορυφαία διαβατήρια φάση της γαμήλιας τελετουργίας είναι αυτή του  “νυφοπάρματος”, δηλαδή η πομπική μεταφορά της νύφης στη μεταγαμήλια κατοικία της, είτε ανδροτοπικά, είτε γυναικοτοπικά γίνεται αυτή[15].

 Στο πλαίσιο της γαμήλιας τελετουργίας η διαδικασία της μετακίνησης-“διάβασης”  της νύφης από το πατρικό της προς το σπίτι του γαμπρού αποδίδεται  συμβολικά μέσω  μιας μεταφοράς ως “ αρπαγή”. Στα τραγούδια που αφορούν το νυφόπαρμα, αποδίδεται ως αρπακτική αναπαράσταση και μέσα από τον  κόσμο των πτηνών:  η νύφη ταυτίζεται με πέρδικα/περιστέρα/τρυγόνα (πουλιά που φέρουν γονιμικούς και μητρικούς συμβολισμούς) που αποπλανάται ή αρπάζεται από τον γαμπρό,  ο οποίος ταυτίζεται με  “αρπακτικό” πτηνό,  κατά κανόνα αετό: ... εδώ σε τούτες τις αυλές αητός εμπήκε την κόρην άρπαξε και πίσω βγήκε.... Ταυτόχρονα, σύμφωνα με τις  κατά τόπους έμφυλες κοινωνικές γαμήλιες και κληρονομικές δομές και μάλιστα τις ανδροπατροτοπικές και πατρογραμμικές αντίστοιχα, το νυφόπαρμα αναπαριστάνεται δραματικά στην τελετουργία -στα τραγούδια όσο και με τις ανάλογα θεατροποιημένες τελεστικές δράσεις- ως αρπαγή της νύφης από κάποιον “ξένο”, άλλότριο εν τέλει(βλ. και το post μου σε αυτό εδώ το blog "Τα ακριτικά ως γαμήλια τραγούδια μύησης...") [16].

Σε αυτή τη διαβατήρια φάση και τα δύο διαβαίνοντα πρόσωπα, ο γαμπρός και η νύφη,  είναι “αλλότρια”, περιθωριακά, καθώς κοινωνικά και τελετουργικά είναι ανένταχτοι ακόμα και διαθέτουν μια ρευστή ταυτότητα, στο μεταίχμιο της προγαμιαίας μαι μεταγαμήλιας κοινωνικής τους ένταξης. Έτσι  σε αυτή τη φάση τραγουδιούνται πολλά από τα προαναφερθέντα τραγούδια “αρπαγών” (είτε αφορούν επεισόδια πολεμικά, αιχμαλωσίας ή σφαγών είτε σχετικά κοινωνικά επεισόδια ερωτικών απαγωγών)  ως γαμήλια,  διαπλεκόμενα  δραματικά με την τελετουργία του γάμου και τις γονιμικές-διαβατήριες αναπαραστάσεις και κατατάσσονται συχνά ως τέτοια στις συλλογές[17].

΄Ομως  τα τραγούδια αρπαγών δεν τραγουδιούνται μόνον στις κοσμικές γαμήλιες περιστάσεις. Η επιτέλεσή τους   γίνεται κατά τόπους  και σε λατρευτικές τελετουργίες που αφορούν θρησκευτικές (χριστιανικές ή προχριστιανικής προέλευσης) εποχικά διαβατήριες γιορτές, όπως το Πάσχα, τις Απόκριες, την Πρωτομαγιά, του άη Γιαννιού (24 Ιουνίου) και άλλες, αλλά και γιορτές που πραγματοποιούνται περιοδικά κατά την παραγωγική διαδικασία, όπως κυρίως στο θέρο ή  το αλώνισμα.  Αυτή η λατρευτική ή/και κατά τις παραγωγικές δραστηριότητες εορταστική επιτέλεση των εν λόγω τραγουδιών  δηλώνει ότι συνδέονται από την εκάστοτε τοπική κοινότητα που τα τραγουδά με το θρησκευτικό νόημα και τις μυθικές  και συμβολικές αναπαραστάσεις που  αφορούν ως συλλογική και συνολική φαντασιακή αφήγηση τον ετήσιο κύκλο του χρόνου, τον κύκλο του ανθρώπινου βίου, τον παραγωγικό κύκλο της βλάστησης, κυρίως των δημητριακών, δηλαδή εντάσσονται στη συνολική κοσμαντίληψη της κοινωνίας  που τα επιτελεί.  Άρα τα κοινωνικά δρώντα πρόσωπα συνδέονται τελετουργικά-μαγικά με τα συμβολικά ιερά ή ηρωϊκά μεταφυσικά πρόσωπα του μύθου που αφορά και συνέχει αναπαραστατικά η φαντασιακή αφήγηση κατά τις εν λόγω επιμέρους εορτές ή δουλειές.

Ελμάζαγας και Ελένη

Δρόμος με παλιά πέτρινα σπίτια Λιβάρτζι Καλαβρύτων, το ορεινό χωριό όπου εντοπίζεται η ιστορία του Ελμάζ (ή Λιμάζ)-αγά και της Ελένης  (Αύγ. 2006)

 Επανέρχομαι στο ίδιο το τραγούδι που θα μας απασχολήσει εδώ, το οποίο συγκεκριμένα διηγείται την ιστορία της αποπλάνησης μιας χριστιανής Ελληνίδας, της Ελένης,    από έναν Τούρκο, τον Ελμάς αγά ή Ελμάζαγα ή Ελμάζη ή  Λιμάζη, σύμφωνα με τις παραλλαγές του.  Ως ποιητικό κείμενο αλλά και σε μουσική επιτέλεση διαθέτει ένα σχετικά πλούσιο φάκελλο στο αρχείο της Εθνικής Μουσικής Συλλογής στο Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών,  που αναδεικνύει μια αρκετά μεγάλη διάδοσή του στην Ηπειρωτική και νησιωτική Ελλάδα. Φαίνεται όμως να συναντάται με  μια ιδιαίτερη ενδημικότητα στην Πελοπόννησο και τη Δυτική ηπειρωτική χώρα. Καταγράφω και μελετώ το τραγούδι του “Λιμάζη” χρόνια τώρα  στο πλαίσιο της ευρύτερης έρευνας σχετικά με τη θρησκευτική διάσταση και σημασία μιας μεγάλης ομάδας δημοτικών τραγουδιών με επίκεντρο τα μοτίβα αρπαγής και βιασμού που αφορούν το πρόσωπο της “Ελένης” σε συνδυασμό με πλήθος άλλων τραγουδιών αλλά και τα εθνογραφικά, μυθικά, ανθρωπογεωγραφικά, ιστορικά και λοιπά  συμφραζόμενα που ανιχνεύω σχετικά.[18] Το παρόν κείμενο  και η ανάλυση που ακολουθεί αποτελεί κομμάτι της συνολικής έρευνας των τραγουδιών  αναφορικά με την “Ελένη”, αφού το εν λόγω τραγούδι εντάσσεται δομικά και διαλεκτικά σε αυτή την ευρεία ομάδα σχετικών τραγουδιών,  όσο και στο όλο σχετικό ερευνητικό μου συν-κείμενο (βλ. και http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2016/05/blog-post.html.).

Οι περισσότερες σχετικές σημειώσεις των καταγραφέων των  τοπικών παραλλαγών του στο αρχείο του Κ.Ε.Ε.Λ. φέρουν το συγκεκριμένο  τραγούδι να επιτελείται κατά την τελετουργία του γάμου κυρίως αλλά και ως αποκριάτικο, ως μοιρολόι, "της τάβλας" (επιτραπέζιο).  Οι εθνογραφικές αυτές πληροφορίες εκτιμώ ότι αποτελούν συν-κείμενα που επιτρέπουν, σύμφωνα και με όσα προαναφέρθηκαν,  να το  δούμε μέσα στο ευρύτερο τελετουργικό πλαίσιο, «κοσμικό» και θρησκευτικό, όπου επιτελείται «δεόντως»  παραδοσιακά και σημασιοδοτείται στις τοπικές κοινότητες, και  όχι μόνον ως γαμήλιο.

Οι  συγκεκριμένες συνδηλώσεις  αναδεικνύουν παράλληλα με τη γαμήλια, μαγικά γονιμική λειτουργία του και την λατρευτικά ευετηρική, δεδομένης της θρησκευτικής,  με προχριστιανική προέλευση, σημασίας  της Αποκριάς ως διαβατήριου σταθμού στον βιοτικό κύκλο του χρόνου,  ήτοι ως εαρινής παγανιστικής γιορτής  για  τη βλάστηση, τη γονιμότητα, την αναπαραγωγή, την καλοχρονιά. Η χρήση του τραγουδιού και ως  μοιρολόι  συνδέει -αν και αντιφατικά εκ πρώτης όψεως- το  «γαμήλιο»  περιεχόμενό του με τους νεκρούς και τον «κάτω κόσμο».  Αυτές οι διαφορετικές  λειτουργίες αποτελώντας αναπόσπαστο συν-κείμενο του τραγουδιού, αναδεικνύουν εν τέλει το   θρησκευτικό πυρήνα του.

Αρκετές παραλλαγές του καταγράφονται στη δυτική Πελοπόννησο, μια περιοχή όπου κοινωνικά δομείται κατεξοχήν ο “ανδροπατροτοπικός”  γάμος, με ό,τι αυτό συνεπάγεται σε κοινωνικό επίπεδο,  ενώ η “αρπαγή” γυναικών ως παραβατική γαμήλια στρατηγική και πράξη υπήρξε παραδοσιακά σύνηθες κοινωνικό φαινόμενο. Άρα το μοτίβο της “αποπλανημένης“ ή “αρπαζόμενης”, και συνακόλουθα βιαζόμενης, κόρης είναι τοπικά οικείο, αφού  στηρίζεται σε   κοινωνικές και τελετουργικές δομές.

 Είναι εξάλλου χαρακτηριστικά όσα γράφει ο  τοπικός, Γορτύνιος (Λάστα)  λαογράφος και  δάσκαλος Ν. Λάσκαρης περί απαγωγών για την ευρύτερη περιοχή της κεντρικής και δυτικής Πελοποννήσου στον Ν. Γ.Πολίτη το 1894, αποστέλλοντάς του και σχετικά τραγούδια:

«... Τώρα εις την νια Ελλάδα γίνουνται και βιαστικές αρπαγές (ακούσιαι απαγωγαί) θεληματικές (εκούσιαι)..... Για τις δεύτερες όμως κάνουνε τραγούδι,  τις κατακρίνουν, τις περιφρονούν, ενώ για  τις πρώτες  κατακρίνουν και περιφρονούν τους  άντρες. Αν και με τόση καταφρόνεση κουβεντιάζει ο κόσμος για δαύτους, όμως άλλοι και άλλες έπειτα αποφασίζουν να κάμουνε αυτό το παράστρατο και άτιμο πράμα: φαίνεται εμείς οι νεότεροι Έλληνες έχουμε έμφυτο τούτο το κακό κοντά με τα άλλα μας, και κατήντησε η αρπαγή των κοριτσιών  έθιμο ευγενικό. Παράξενο όμως είναι ότι και τα τρία τραγούδια που θα γράψω παρακάτω δεν αναφέρεται σε κανένα η πατρίδα της, παρά η πολυαγαπημένη (θετή) πατρίδα, γιατί άρπαξαν από ’ξωχώρι και οι τρεις... » [19] (Βλ. και .http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2012/07/blog-post.html)

 Το συγκεκριμένο  τραγούδι  του Ελμάς αγά θεωρείται από τους επιτελεστές και τους συλλογείς “επιχώριο” του τόπου που φιλοξένησε και το παρόν Συνέδριο,  δηλαδή της ευρύτερης ορεινής  περιοχής της Λαμπείας στην Ηλεία, πάνω στις δυτικές χαράδρες του Ερύμανθου/Ωλονού, όπου συναντιούνται τα σύνορα της Ηλείας, της Αρκαδίας και της Αχαΐας αλλά και τα βουνά Ερύμανθος/Ωλονός  και Χελμός (Αροάνια). Και τούτο  γιατί έχει ταυτιστεί εδώ με τοπικά επεισόδια και ιστορικά ή θρυλικά πρόσωπα της εποχής της Τουρκοκρατίας. Η δράση τοποθετείται στο γειτονικό στη Λάμπεια/Δίβρη χωριό Λειβάρτζι,  το οποίο  ανήκει διοικητικά στην Αχαΐα. 

  Λιβάρτζι Καλαβρύτων. Η πλατανο-σκεπής πλατεία του χωριού που διασχίζει ο (ενίοτε φονικός)  ποταμός Ερύμανθος (Αύγ. 2006)

Για το Λειβάρτζι παραθέτω όσα γράφει σε επιστολή του ο ντόπιος (από το γειτονικό Σκούπι/Πάο Καλαβρύτων) ιστορικός  Γεώργιος Παπανδρέου κατά το 1890  προς τον Νικόλαο Πολίτη από τον Πύργο, όπου υπηρέτησε ως εκπαιδευτικός, αποστέλλοντάς του το εν λόγω τραγούδι, γιατί εν πολλοίς αφορούν την ίδια εποχή όλα τα χωριά της ευρύτερης περιοχής που αναφέρονται στο παρόν κείμενο[20]:

 «....Το Λειβάρτζιον είναι κώμη ορεινή και περίκλειστος μεταξύ παραφυάδων του Ερυμάνθου όρους, ψυχρά δε χειμώνος και λίαν υγιεινή θέρους εν τη επαρχία των Καλαβρύτων, πρωτεύουσα του Δημου Ψωφίδος και πρότερον η πολυανθρωποτέρα κώμη της επαρχίας, νυν όμως μόλις υπό .... ψυχών κατοικουμένη, διότι πολλοί των κατοίκων ως εκ της αγονίας του τόπου φυγόντες εγκατέστησαν εν Αχαΐα και Ηλεία και αλλαχού αποτελούντες μάλιστα εν Πάτραις ζωτικήν μερίδα εν τω εμπορίω, ταις επιστήμαις και τη εν γένει προόδω. Επί Τουρκοκρατίας δ’ εφημίζετο ως απάτητον υπό των Τούρκων και διά το δυσπρόσιτον της θέσεως αυτού και διά την ισχύν των εν αυτώ ισχυρών χριστιανών των οποίων και μέχρι του νυν διασώζονται τρεις μεγαλοπρεπείς οικίαι, πύργοι ως εκ του μεγέθους καλούμενοι...».

Το επεισόδιο του τραγουδιού λοιπόν ταυτίζεται επιτόπια με υπαρκτά πρόσωπα, κάποιο ντόπιο Τουρκαλβανό, τον Ελμάζ αγά ή εξελληνισμένα Λιμάζη και τον έρωτα και το γάμο του με την πανέμορφη Ελληνίδα αρχοντοπούλα ονόματι «Ελένη» , κόρη ενός Έλληνα, του  Χριστόδουλου Παπαδόπουλου που είχε την ιδιότητα του τοπικού μοραγιάννη[21]. Η θρησκευτική και εθνοτική γαμήλια παραβατικότητα αυτής της ένωσης, έγινε αιτία να «τραγουδηθεί» το περιστατικό και να διατηρείται στην τοπική συλλογική μνήμη ως ιστορία και διδαχή. Η περίπτωση του τραγουδιού του "Λιμάζη" είναι χαρακτηριστική για το πως τα μυθικά μοτίβα των τραγουδιών διαπλέκονται με την εκάστοτε τοπική, ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα, "αναδημιουργούμενα" αναλόγως στην τελετουργική τους επιτέλεση.

Την  "επιχώρια" ιστορία του "Λιμάζαγα και της Ελένης" διηγείται  και ο ντόπιος ιστορικός Γ. Παπανδρέου στην  παραπάνω επιστολή προς τον Νικόλαο Γ. Πολίτη, όπου περιγράφει με ακρίβεια την Ελένη του κυρ-Χριστόδουλου, ως τη μικρότερη  εκ των τριών θυγατέρων του, και το γάμο της με τον Ελμάζ αγά:

 «...η δε τρίτη,  «η Ελένη του Λιμάζαγα» κατέστη περιβόητος διά τε την εξαισίαν αυτής καλλονήν και τους έρωτας προς τον Τούρκον ιδιοκτήτην του χωρίου της Μοστενίτσης, εγγύς εν τω νυν δήμω Λαμπείας παρά την δεξιάν όχθην του Ερυμάνθου [ποταμού] κειμένου, τον Λιμάζ αγάν, Λαλιώτην ή κατ’ άλλους Τριπολίτην. Ο νεαρός λοιπόν εκείνος Τούρκος ούτω κατεθέλχθη υπό των θελγήτρων της Ελένης ώστε συχνότατα επισκεπτόμενος το Λειβάρτζιον και απαρνηθείς τον ισλαμισμόν κατώρθωσε διά τούτου να κατακτήσει την καρδίαν της Ελληνίδος και ν’ απαγάγει αυτήν εκούσαν εις Μοστενίτσαν, νυμφευθείς δ’ είτα συνέζησε μέτ’ αυτής διά βίου καταλιπών τέκνα Τουρκάκην τινά προσεπωνυμούμενον και Μαρίαν, εσχάτως αποθανόντας. Του ερωτικού τούτου ειδυλλίου αρκούντως χαρακτηριστικόν είναι το εξής προς τιμήν αυτών ποιηθέν υπό των εγχωρίων δημώδες άσμα, όπερ και νυν συχνότατα άδεται ως επιτραπέζιον άσμα εν τε Λειβαρτζίω και εν τοις πέριξ:  

 ...-Πού πας Ελένη από βραδυού που πας τώρα το βράδυ;/ -Πάου στη θειά μου τη Γιαννού πάου να νυχτονέσω / να νέσω τα βαμβάκια μου να ξάνω τα μαλλιά μου / να φτιάσω μπόλια[22] του γαμβρού της πεθεράς μαντήλι / να φτιάσω του Λιμάζαγα ένα χρυσό μεϊντάνι.[23] / Λιμάζης με τον τάμπουρα κι Ελένη με τη ρόκα / εσυχναπανταινόσαντε στο μαγαζιού την πόρτα. /Σκύβ’ ο Λιμάζης τη φιλεί στα μάτια και στα φρύδια./ -Τί με φιλείς Λιμάζαγα στα μάτια και στα φρύδια / που μ’ έχ’ η μάνα μ’ ακριβή κι ο τσίτσης[24] μου χαϊδιάρα; /Και του σεΐζη[25] φώναξε και του σεΐζη λέει. /_ Σεΐζη σέλλωσ’ τ’ άλογο και βάλ’ του και τη σέλλα / να  καβαλλίκει το Λενιώ να πάει στη Μοστενίτσα...».

Απαγγελία του τραγουδιού "Λιμάζαγας και Ελένη¨ στο Λιβάρτζι Καλαβρύτων, τον Ιούλιο του 2006
(videoσκόπηση Ελένη Ψυχογιού, με φωτογραφική μηχανή)

Είδαμε όμως ότι η μελέτη του σχετικού φακέλου στο αρχείο της Εθνικής Μουσικής Συλλογής στο Κ.Ε.Ε.Λ. δεν δικαιολογεί τη συγκεκριμένη, αποκλειστική τοπικότητα  του επεισοδίου, αν και υποδηλώνεται  κάποια σημαίνουσα επιτόπια ιδιαιτερότητα, λόγω του πλήθους των επιχώριων παραλλαγών που έχουν τουλάχιστον καταγραφεί. Εξάλλου οι  δύο αφηγήσεις των «ιστορικών» επεισοδίων που αφορούν τη δημιουργία του τραγουδιού τοπικά, που παραθέτω εδώ επί τούτου, βρίθουν από τυπικά παραμυθιακά (όσο και θρησκευτικά ενδιαφέροντα) μοτίβα,  αυτή μάλιστα του Γ. Παπανδρέου περιέχει συγκριτικά και βασικά στοιχεία του αρχαίου μύθου της απαγωγής και της «ωραίας»  Ελένης. Εδώ  θα περιοριστώ στην ανάλυση των τραγουδιών μόνο, ωστόσο σε έμμεση διαλεκτική σχέση με αυτή την τοπική διήγηση.

Μέσα από τη δομική και πραγματολογική ανάλυση των τοπικών παραλλαγών του στις δεδομένες ή και τις δέουσες κατά τεκμήριο συνθήκες της τελετουργικής επιτέλεσής του,   θα προσπαθήσω να αναδείξω κριτικά και συγκριτικά μέσα στο τοπικό περικείμενο τα στοιχεία εκείνα που αναδεικνύουν το τραγούδι ως τελετουργικό, με μαγικοθρησκευτική, λατρευτική σημασία και ουσία και που δομούν την εθνοτική ετερότητα του Ελμάς-αγά ως μεταφυσική. Να ανιχνεύσω  δηλαδή αν το τραγούδι του “Λιμάζη” δεν αφηγείται μόνον το παραβατικό γαμήλιο σμίξιμο των συγκεκριμένων θνητών προσώπων των χρόνων της Τουρκοκρατίας (της  χριστιανής Ελένης Παπαδοπούλου και του Τουρκαλβανού ή Τούρκου Λιμάζαγα) όπως παραδίνεται τοπικά. Αλλά αν σε συμβολικό, τελετουργικό και κοινωνικό επίπεδο αποτελεί δραματοποιημένη αφήγηση για πρόσωπα συμβολικά και αν η αποπλάνηση-αρπαγή της  “Ελένης”  από τον “Τούρκο”, αποτελεί τελετουργική πράξη εποχική, μιμικά μαγικοθρησκευτική, επ’ αγαθώ της κοινότητας.

Λιβάρτζι Καλαβρύτων.  Πέτρινο σπίτι (Αύγ. 2006)

 Η απόπειρα  ανάλυσης του τραγουδιού ως θρησκευτικού/λατρευτικού φαίνεται ίσως παρακινδυνευμένη και αυθαίρετη,  δεδομένου του πόσο είναι εμπέδωμένη  η τοπική λαϊκή αντίληψη ότι είναι μεν ερωτικό αλλά και «ιστορικό» τραγούδι, το ίδιο δε αναδεικνύεται και μέσα από τη μέχρι τώρα επιστημονική μελέτη του[26]. Η ιστορική αυτή προσέγγιση όμως, πολύτιμη κατά τα άλλα ως προς την ανάδειξη των τοπικών και των ιστορικών συμφραζόμενων του τραγουδιού, το μελετά κατά τη συνήθη μεθοδολογική πρακτική ως ακινητοποιημένο ποιητικό «κείμενο», πάνω στο χαρτί, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις συνθήκες και τις τελετουργικές περιστάσεις κατά τις οποίες τραγουδιέται μέσα στο αφηγηματικό του πλαίσιο, σε όλο τον ελληνικό χώρο ό,που επιτελείται. Η μελέτη του ξέχωρα  από το σύνολο των σχετικών παραλλαγών και άλλων σχετικών τραγουδιών όσο και από εθνογραφικά και ανθρωπολογικά στοιχεία της  επιτέλεσης, θεωρώ ότι το αποϊεροποιεί και το απογυμνώνει από  τα θρησκευτικά και μυθικά χαρακτηριστικά  του. Επιλέγω  εδώ ν’ αναλύσω  όχι την παραπάνω παραλλαγή την μεταγραμμένη από τον  Γ. Παπανδρέου αλλά μια παραλλαγή από τη γειτονική Βυτίνα,  που -και λόγω του τόπου προέλευσής της- είναι  περισσότερο αποστασιοποιημένη, κατά τη γνώμη μου, από τα «ιστορικά»  τοπικά γεγονότα:

1. Που πας Λενώ μου το βραδύ τώρα το βράδυ βράδυ;

   -Πάω στη θειά μου τη Λενιώ πάω να νυχτερέψω

   να γνέσω το βαμπάκι μου να κάνω τα προικιά μου

   να φκιάσω μπόλια τον γαμβρό την πεθεράν τζιεμπέρι

5. να φκιάσω τον Ελμάς αγά μαντήλι στον λαιμό του

    σαράντα το κεντούσανε κι εξήντα το ξομπλιάζουν.

    Ελμάζης με τον ταμπουράν κ’ η Λένω με την ρόκα

    και πάησαν κι ανταμώθηκαν σ’ ένα στενό σοκάκι

10.  σκύβει Αλμάζης τη φιλεί στα μάτια και στα φρύδια

     κι ανάμεσα στα δυο βυζιά…[27]

Μια από τις παραλλαγές του τραγουδιού στο www.youtube.com/watch?v=I6r0k_fSx7Y

Ο πρώτος  στίχος (Πού πας Λενώ μου  το βραδύ τώρα το βράδυ βράδυ) δηλώνει απορία ως προς τον τόπο και το χρόνο, με μια  άμεση, καταπρόσωπο ερώτηση που απευθύνεται σε κάποιο έμφυλο πρόσωπο που βρίσκεται εν κινήσει,  ονόματι Λενώ, όνομα υποκοριστικό-χαϊδευτικό του Ελένη. Σε συνδυασμό με το κτητικό «μου» υποδηλώνει έμμεσα το νεαρό της ηλικίας του εν λόγω προσώπου αλλά και κάποιο είδος οικειότητας των ερωτώντων προς αυτήν -και τανάπαλιν.

Το όνομα Ελένη (η) είναι ως γνωστόν θηλυκό κοινότατο όνομα, αλλά όχι τυχαίο,  καθώς είναι φορτισμένο ιδιαίτερα για τους εγγράματους -και όχι μόνον- από την αρχαία μυθική, ποιητική, εικονική καλλιτεχνική αλλά και τη νεότερη λογοτεχνική παράδοση, καθώς  η μορφή της "ωραίας" Ελένης στο μοτίβο της  αρπαζόμενης κόρης ή της άπιστης συζύγου “στοιχειώνει” τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό αλλά και τη δυτική κουλτούρα γενικότερα. Από την άλλη το  "Ελένη" (με τα υποκοριστικά ή τις παραλλαγές του) είναι δημοφιλέστατο χριστιανικό όνομα, που δίδεται από την φερώνυμη αγία Ρωμαία  αυγούστα Ελένη, την μητέρα του αυτοκράτορα και αγίου Μεγάλου Κων/νου. Έχω υποστηρίξει αλλού κριτικά τις δομικές σχέσεις που συνδέουν αυτές τις «Ελένες»  (την “Ωραία” του αρχαίου μύθου, την ιστορική αυγούστα Αγία και την Ελένη  των εν λόγω δημοτικών τραγουδιών) και που δομούν τη θρησκευτική σημασία και των τριών αυτών θηλυκών μορφών, ανθρωπογεωγραφικά, ιστορικά και τελετουργικά, καθώς και τη συνάφεια της «Ελένης» με την «Μητέρα», τη «Μεγάλη θεά-Γη»  και τα συμβολικά και παραγωγικά συμφραζόμενά της[28]. Αυτές οι σχέσεις που υποστηρίζω ότι συνδέουν τις  μορφές της «Ελένης» συμβολικά, θα στηρίξουν και το παρόν κείμενο, διαλεκτικά. Με προϋπόθεση επομένως τα παραπάνω, μυθικά και ιστορικά συμφραζόμενα της "Ελένης",  η Λενιώ  του εν λόγω τραγουδιού μπορεί να είναι και εξ ονόματος και μόνον πρόσωπο μεταφυσικό. Το ζητούμενο είναι  αν θα προκύψει ως τέτοιο κριτικά και από τα κοινωνικά, τελετουργικά και μυθικά συμφραζόμενα του τραγουδιού και μάλιστα σε σχέση με τον Λιμάζη. 

  Η αρπαγή της Ελένης από τον Θησέα (πηγή: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, τ. IV, λήμμα Helene, πίνακας αρ. 36, σ. 298) 

 Η αρπαγή της Ελένης από τον "ξένο",  εξ ανατολών, Πάρη ( λεπτομέρεια της παραπάνω εικόνας πηγή: Lexicon....ό. π., πιν. αρ. 174, σ.323). 

 Η Ελένη/Λενώ εμφανίζεται από τον πρώτο στίχο στο τραγούδι, ως ευρισκόμενη ήδη εν κινήσει, πλανώμενη, ερωτώμενη για τον -άγνωστο στους ερωτώντες- προορισμό της περιπλάνησής της. Η λέξη βράδυ δηλώνει χρόνο οριακά νυχτερινό, «στο σύνορο της νύχτας» (ώρα που ξεκινάει κάθε βράδυ τη νυχτερινή περιπλάνησή της και η νεαρή Σελήνη, έως ότου γεμίσει -ήτοι «γκαστρωθεί», γίνει πανσέληνος) ενώ  συνάμα υπονοεί χώρο υπαίθριο. Η επανάληψη όμως του χρονικού προσδιορισμού με τη φράση βράδυ-βράδυ τονίζει την παρατεταμένη διάρκεια και τη σκοτεινή,  νυχτερινή εν τέλει ώρα της περιπλάνησης της Ελένης/Λενώς[29].

 Ο «παράωρος», ακατάλληλος  για περιπλάνηση ενός  μοναχικού κοριτσιού,  χρόνος καθιστά  την ερώτηση κάπως αγωνιώδη, εφόσον γίνεται φανερό ότι πρόκειται για επικίνδυνη όσο και ανεπίτρεπτη συμπεριφορά της Ελένης, άρα παραβατική μέσα στα κοινωνικά συμφραζόμενα που αφορούν το τραγούδι [30]. Επίσης ο νυχτερινός αυτός  χρόνος σε συνδυασμό με την περιπλάνηση είναι επίφοβος σχετικά με κινδύνους που έχουν όχι μόνο σωματική και κοινωνική αλλά και μεταφυσική σημασία[31]. Άρα η Λενώ/Ελένη πλανώμενη τη νύχτα στο ύπαιθρο δεν είναι κάποια συνηθισμένη κόρη αλλά αν μη τι άλλο ένας θαρραλέος ή και  παράτολμος χαρακτήρας.  Έτσι η ερώτηση αποκτά πολλαπλή σημασιοδότηση, συναισθηματική και κοινωνική: εκφράζει περιέργεια, ανησυχία για επικείμενο κίνδυνο, έμμεση επίκριση για  παραβατική συμπεριφορά και συνάμα ένα είδος θαυμασμού –ή και σεβασμού- για την αποκοτιά της οικείας –στους ερωτώντες- πλανώμενης.

Στους επόμενους στίχους περιέχεται  η απάντηση της ερωτώμενης Ελένης, πράγμα που επιβεβαιώνει μαζί με την αναφορά στο πρόσωπό της ήδη από τον πρώτο στίχο, τον  πρωταγωνιστικό ρόλο της  στο τραγούδι, αφού η ίδια φέρεται στο εξής ως φορέας της αφήγησης όσο και των δράσεων που αυτή αφορά.

Η Ελένη-Λενώ απαντά ότι κατευθύνεται προς τη θειά της,  την  και συνονόματη, (στη συγκεκριμένη παραλλαγή) Λενιώ, προκειμένου να «νυχτερέψει», να «ξενυχτίσει» δηλαδή εργαζόμενη[32]. Απόκριση που αποφορτίζει κάπως την ένταση, χωρίς όμως και να αναιρεί την επικινδυνότητα της πράξης και την υποβλητικότητα της σκηνής. Το νυχτέρι, συνήθης πρακτική για  εντατικές εργασίες στην παραδοσιακή κοινωνία, λαβαίνει χώρα σε κλειστό ή συνηθέστερα υπαίθριο ή ημιυπαίθριο χώρο, ανάλογα την εποχή. Εδώ δεν προσδιορίζεται συγκεκριμένος χώρος, παρά μόνο ότι κατά κάποιο τρόπο αυτός ανήκει στη «θεια-Λενιώ». Η νυχτερινή εργασία, ενώ γενικά θεωρείται στην παραδοσιακή –και όχι μόνον- κοινωνία παράτυπη κοινωνικά  και επικίνδυνη δεισιδαιμονικά, είναι  επιτρεπτή ή και επιβεβλημένη όταν ενέχει τη μορφή τελετουργίας, αφορά δηλαδή συλλογικές και ελέγξιμες προς όφελος του κοινωνικού συνόλου δραστηριότητες, ιδιαίτερα σε περιόδους παραγωγικής αιχμής ή όταν επείγει ο χρόνος για την πραγμάτωση επικείμενης τελετουργικής δράσης[33].

Η Ελένη γνέθει με τη ρόκα της σε  αγγειογραφία

(πηγή: LEXIKON Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), τ. IV, 1 (Eros-Herakles), Artemis Verlag, Ζυρίχη και Μόναχο.σ. 294, λήμμα Helene

Η συγκεκριμένη νυχτερινή εργασία  αφορά λοιπόν το γνέσιμο, δουλειά αποκλειστικά γυναικεία, πράγμα που σημαίνει ότι και το περιβάλλον στο νυχτέρι θα είναι γυναικείο.  Το κλώσιμο/γνέσιμο αποτελεί προκαταρκτική φάση της υφαντικής τέχνης και εν πολλοίς γίνεται εν κινήσει της κλώθουσας στο χώρο, άρα ταιριάζει και με την περιπλάνηση της Λενώς. Δεδομένου ότι απασχολεί αδήριτα τις παραδοσιακές γυναίκες καθημερινά και ολοχρονίς αλλά και λόγω της ελικοειδούς κίνησης και ροής του παραγόμενου νήματος, στο λαϊκό φαντασιακό φορτίζεται με συμβολικό νόημα συνδεόμενο αναλογικά με την έμφυλη έννοια της κυκλικής ροής του χρόνου[34]:  την ανθρώπινη ζωή, τη Μοίρα, την κάθοδο στον κάτω κόσμο, τους περιοδικούς κύκλους της κίνησης  της Σελήνης, την ελικοειδή κίνηση του ανεμοστρόφιλου, τις νεράιδες[35]. Η νυχτερινή αυτή δραστηριότητα του γνεσίματος ενέχει λοιπόν και μεταφυσική και μάλιστα θεϊκή/σεληνιακή σημασία και μπορεί να προσδίδει μεταφορικά σεληνιακές-νεραϊδικές  αλλά και χθόνιες ιδιότητες στη  νυχτοπερπατούσα, πλανώμενη και κλώθουσα «Ελένη» του τραγουδιού, αφού συνεκδοχικά δηλώνεται εδώ βεβαίως ότι η Λενώ  φέρει ήδη αδράχτι και ρόκα.

Άντρας μεταμφιεσμένος σε  "μαύρη" γριά-Μαυρηγή που γνέθει με τη ρόκα  της, στο αποκριάτικο αγερμικό δρώμενο "Γενίτσαροι" στα Λεχαινά Ηλείας, 8/3/2008

"Φουντωτή" ρόκα με ξασμένο μαλλί, έτοιμη για γνέσιμο 

(φωτ. Ε. Ψ., Λαογραφικό Μουσείο Λέπρεου Ηλείας, 10/8/2014)

Η γνεσμένη κλωνά προορίζεται για την κατασκευή προικιών, εδώ πάνινων, αφού πρώτη ύλη του γνεσίματος είναι  το  βαμπάκι. Τα προικιά είναι  ως γνωστόν το σύνολο των κινητών αντικειμένων της γαμήλιας οικοσκευής που μεταφέρεται πομπικά κατά την τελετουργία του γάμου στο χώρο της  μεταγαμήλιας εγκατάστασης της νύφης[36]. Η λέξη αυτή καθιστά τη νυχτερινή εργασία της Λενώς  γαμήλια και τελετουργική, άρα νόμιμη. Επιπλέον  προσδιορίζει την Ελένη-Λενώ  ως υποψήφια «νύφη» αποδίδοντάς της έμμεσα τον σχετικό  κοινωνικό και τελετουργικό ρόλο. ΄Ομως σύμφωνα με τις κατά τόπους αντιλήψεις στις  παραδοσιακές κοινωνίες, η ετερότητα και η αμφισημία του «αλλότριου»,  διαβατήριου ρόλου της «νύφης» την συσχετίζει μεταφορικά με τον «απ’ όξω» χώρο, δηλαδή τη μεταφυσική ετερότητα, το δαιμονικό  κόσμο των νεράιδων όσο και το χθόνιο των νεκρών, αντιλήψεις που ενισχύουν τα σεληνιακά συμβολικά συμφραζόμενα της Λενώς στο εν λόγω τραγούδι (νύχτα, περιπλάνηση, κλώσιμο) [37].

Το κομμάτι των προικιών που ειδικά θα κατασκευάσει η Ελένη με την γνεσμένη κλωστή στο νυχτέρι μαζί με τις άλλες γυναίκες, δηλώνεται πως είναι πρώτα μια  μπόλια[38]. Η μπόλια εδώ φτιάχνεται για το γαμπρό. Επιπλέον θα κατασκευαστεί τσεμπέρι για την πεθερά, τη μάνα του γαμπρού δηλαδή, αλλά τελετουργικά και μέλλουσα μητέρα της νύφης, εξ αγχιστείας.  Οι γαμήλιες αυτές προσφορές είναι συνήθεις  και επιβεβλημένες, καθώς  εντάσσονται τελετουργικά (και οικονομικά) στις έμφυλες γαμήλιες ανταλλαγές[39].

Μέχρις εδώ (στίχοι 1-4) η  αφηγηματική πλοκή δηλώνει μελλοντικές γαμήλιες τελετουργικές δράσεις, που  το αποτέλεσμά τους αφορά την πλευρά του γαμπρού  ανώνυμα, αφού  φαίνεται να έχει τώρα σημασία  να αναδειχθούν οι τελετουργικοί  ρόλοι και και όχι κάποια  συγκεκριμένα πρόσωπα –φορείς  των αντίστοιχων ρόλων αλλά και οι σχετικές εθιμικές πρακτικές, πράγμα που αναδεικνύει το μυητικό, κανονιστικό χαρακτήρα του τραγουδιού.  Οι περισσότερες μάλιστα από τις γαμήλιες επιτελέσεις του τραγουδιού τελειώνουν εδώ, σε αυτό το στίχο, ενίοτε αυξάνοντας την περιγραφή των ρούχων-προικώων δώρων που θα κατασκευαστούν.

Από τον αμέσως επόμενο στίχο όμως στην εν λόγω παραλλαγή (όπως και σε μια ομάδα όμοιων παραλλαγών με λατρευτική κυρίως χρήση)  αναφέρεται το όνομα  ενός συγκεκριμένου αρσενικού προσώπου, χωρίς όμως –όπως θα ήταν αναμενόμενο μετά  τα παραπάνω- να καθορίζεται σαφώς και ο τελετουργικός ρόλος του, αν πρόκειται δηλαδή για τον γαμπρό-αποδέκτη της γαμήλιας μπόλιας. Ο τελετουργικός προσδιορισμός του προσώπου του στο ρόλο του γαμπρού  γίνεται ακόμα πιο δυσχερής αφού πρόκειται για  κάποιον  Ελμάς αγά (ή κατά τις παραλλαγές, Ελμάζαγα, Λιμάζαγα, Λιμάζη).  Το όνομα δηλώνει όχι μόνον εθνοτική και θρησκευτική ετερότητα με την Λενώ αλλά   επιπλέον  εξουσιαστική σχέση για το ιστορικό συνκείμενο του τραγουδιού και μάλιστα βίαιη, σχέση κατακτημένου/κατακτητή.  Επομένως το  τούρκικο αυτό όνομα και μάλιστα με συνδήλωση στρατιωτικού/πολιτικού αξιώματος (αγάς) απαγορεύει ν’ αποδοθεί ο ρόλος  του γαμπρού σε αυτόν που το φέρει. Ωστόσο η Λενώ δηλώνει ευθαρσώς ότι θα «φτιάσει» για το λαιμό του μαντήλι, παρόλο που στην Τουρκοκρατία τέτοιος γάμος, τουλάχιστον «επίσημος», ήτοι τελετουργικά πραγματοποιήσιμος και χριστιανικά και κοινωνικά αποδεκτός,  ανάμεσα σε  Τούρκο με Ελληνίδα, ήταν ανέφικτος[40].

 Άρα το όνομα Ελμάς δεν μπορεί να ανήκει στον «επίσημο» τουλάχιστον, γαμβρό για τον οποίο  φτιάχνονταν τα  προικιά και η μπόλια, όπως απαιτεί η -και περιγραφόμενη εδώ-  προγαμήλια διαδικασία. Ο επώνυμος Ελμάς αναδεικνύεται έτσι πρόσωπο  διφορούμενο τελετουργικά, αφού προς το παρόν δεν είναι σαφής η ιδιότητά του  και ο ρόλος του στα τοποθετούμενα σε γαμήλιο πλαίσιο δρώμενα.

Ταυτόχρονα ο χρόνος της   κατασκευής του μαντηλιού που προορίζεται για τον Ελμάς γίνεται ασαφής και πάντως δεν είναι  μέλλων,  όπως πριν για τα άλλα ρούχα της προίκας, αλλά ενεστώς και παρατατικός, αφού δηλώνεται πως το μαντήλι  το “κεντούσανε”  και το “ξομπλιάζουν” πράγμα που τοποθετεί και την πλοκή της διήγησης στο παρελθόν και το παρόν.

Οι εύλογες αυτές νομίζω παρατηρήσεις απομακρύνουν έμμεσα πλην λογικά τον Ελμάς από το νόμιμο τουλάχιστον ρόλο του γαμπρού των πρώτων στίχων. Ταυτόχρονα όμως ο αριθμός των ατόμων που “φτιάχνουν” το μαντήλι (σαράντα κεντήστρες, εξήντα ξομπλιάστρες), εξακολουθεί να δηλώνει πως η δράση αυτή που το αφορά είναι  τελετουργική. Και τούτο γιατί  τόσα πολλά άτομα μόνον η κατασκευή γιορτινής ή επίσημης πολυτελούς φορεσιάς θα μπορούσε να απασχολήσει, πόσο μάλλον ένα περιορισμένων κατά κανόνα διαστάσεων, μαντήλι του λαιμού. 

 Βεβαίως λόγω της φιλολογικής ανάλυσης των τραγουδιών είθισται να θεωρείται σχεδόν πάντα η υπερβολή των αριθμών αυτών ως λογοτεχνικά “ποιητική”, αλλά  σύμφωνα και με όσα προαναφέρθηκαν για τη διαλεκτική σχέση τελετουργικών δράσεων-τραγουδιών,  δεν είναι μόνον τέτοια. Ο αριθμός σαράντα είναι γνωστή ποσοτική μονάδα με μαγική/θρησκευτική και τελετουργική σημασία. Επιπλέον είναι γνωστή και η λατρευτική συλλογική εργασία  ατόμων σε τέτοιους μαγικούς όσο και ποσοτικά μεγάλους αριθμούς για την  κατασκευή  θρησκευτικών  αναθημάτων  –π.χ. στη χριστιανική αλλά και στην αρχαία λατρεία-,   όπως ιερά άμφια ή και άλλα πολυτελή λατρευτικά αντικείμενα. Δεν αναφέρεται εδώ το γένος των κεντιστών,  όμως  το πιο πιθανόν είναι να υπονοείται  θηλυκό, αφενός γιατί το κέντημα όταν αφορά  μη επαγγελματική ασχολία προσιδιάζει έμφυλα σε γυναίκες, ενώ ως λατρευτική προσφορά προσλαμβάνεται και επιτελείται ως κατεξοχήν γυναικεία δουλειά[41].

Επί πλέον αυτών το  ίδιο αυτό μαντήλι  “ξομπλιάζεται”, ιστορείται δηλαδή με σχέδια, που αφηγούνται κάτι. Οι  ξομπλιάστρες, αυτές που σχεδιάζουν την όποια ιστορία στο εν λόγω μαντήλι και την παραδίνουν στις κεντήστρες, προσδιορίζονται ως  εξήντα. Ο αριθμός, τελετουργικός επίσης (πολλαπλάσιο δωδεκάδας), σε συνδυασμό με τις  σαράντα κεντήστρες –και πάλι αν δεν θεωρήσουμε τον αριθμό μόνον ως ποιητική υπερβολή- ανεβάζει αυτές  που ασχολούνται συνολικά με το μαντήλι σε εκατό άτομα. Η εκατοντάδα είναι αριθμητικό σύνολο  και πάλι μαγικό/τελετουργικό, εδώ και εξόχως υπερβολικό, ακόμα και για γαμπριάτικο ρούχο, καθώς υποδεικνύει ένα  πλήθος δουλευτών ιδιαίτερα μεγάλο, αν μάλιστα λάβουμε υπόψη και το μέγεθος του ρούχου.

Λεπτομέρεια από τον ολοκέντητο πέπλο που περιβάλλει τη Δέσποινα και την Δήμητρα στο  γλυπτό "Σύμπλεγμα Δαμοφώντος", στο ιερό της Λυκόσουρας Αρκαδίας (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. 1737, 6/4/2008)

 

 Αυτή η υπερβολή, μέσα στο περικείμενο,  υποδεικνύει νομίζω  ότι το εν λόγω μαντήλι  είναι ρούχο μεν τελετουργικό, αλλά εξόχως εξαιρετικό (χρησιμοποιώ επίτηδες τον πλεονασμό)  όπως είναι συνήθως τα ιερατικά  άμφια ή τα αφιερούμενα σε ναούς ιερά θεϊκά ενδύματα και λατρευτικά εξαρτήματα (πέπλα ή ρούχα αρχαίων θεών, χριστιανικοί επιτάφιοι) που απαιτούν συλλογική κατασκευή και λατρευτική προσφορά[42]. Παρόλ’ αυτά επί του προκειμένου, όπως είδαμε, δηλώνεται σαφώς από την ίδια τη Λενώ ότι το πολύτιμο αυτό  μαντήλι προορίζεται για τον διφορούμενο και  παραβατικό -εθνοτικά, θρησκευτικά και τελετουργικά-  “γαμπρό” Ελμάζαγα.

Στους επόμενους  στίχους μας δίνονται στοιχεία που καθιστούν ακόμα πιο διφορούμενο το ρόλο και την ταυτότητά του παραβατικού αυτού ατόμου. Ο Ελμάς παίζει ταμπουρά, ένα αρχαϊκό μουσικό λαϊκό όργανο, που χρησιμοποιήθηκε και για λατρευτικούς σκοπούς[43]. Το δηλούμενο παίξιμο του ταμπουρά από τον Ελμάς προσδιορίζει ως στοιχείο της ταυτότητάς του τη μουσική καλλιτεχνία, πράγμα  αντιθετικό με τη στρατιωτική του ιδιότητα, αντίφαση  που ενισχύει  τη διφορούμενη υπόστασή του.  Η γνώση του παιξίματος κάποιου μουσικού οργάνου απαιτεί σχετική δεξιότητα αλλά και μαθητεία, επίσης και κάποιες οικονομικές και κοινωνικές προϋποθέσεις, όχι προσιτές σε όλους, και αποδίδεται   συχνά σε ήρωοποιημένα πρόσωπα στα τραγούδια (όπως π.χ. στον Διγενή Ακρίτη ή και σε θεούς, στους μύθους).

Στο πλαίσιο των  παραδοσιακών έμφυλων κοινωνικών προκαταλήψεων από την άλλη, το παίξιμο κάποιου μουσικού οργάνου δεν προσδίδει πρότυπη τουλάχιστον  αρρενωπότητα στο χρήστη-καλλιτέχνη (και μάλιστα σε αξιωματούχο όπως εδώ, στρατιώτη, που αναμένεται να είναι δεξιοτέχνης κυρίως στο «παίξιμο» του σπαθιού, δεδομένης και της πολυσημίας του ρήματος «παίζω»).  Αντίθετα αναδεικνύει  κάποια ευάλωτη/«ελαφροΐσκιωτη»  πτυχή του χαρακτήρα αυτού που παίζει κάποιο όργανο.  Πολύ περισσότερο που εδώ δηλώνεται πως ο Λιμάζαγας παίζει τον ταμπουρά καθ’ οδόν, πλανώμενος,  συμπεριφορά που προσιδιάζει περισσότερο σε περιθωριακούς κοινωνικά, αν και  τελετουργικούς,  βάρδους-επαίτες[44].

Ο ολοένα και πιο  διφορούμενος Ελμάς λοιπόν πορεύεται παίζοντας με τον ταμπουρά ενώ και η διφορούμενη επίσης (με τις προαναφερθείσες μεταφυσικές και μάλιστα σεληνιακές,  ιδιότητες) νύφη-Ελένη πλανάται «παίζοντας»  (δηλαδή γνέθοντας) με τη ρόκα (δεδομένης και πάλι της πολυσημίας του ρήματος «παίζω», μέσα στη νύχτα μάλιστα, η ρόκα, ένα είδος εργαλείου/συμβολικού σκήπτρου φέροντας εδώ την τολύπη από  λευκό βαμβάκι στην κορυφή της,  παραπέμπει και σε ένα είδος δάδας) [45]. 

 Εν τέλει οι δυό τους, ο Λιμάζης και η Ελένη πάησαν κι ανταμώθηκαν, όπως δηλώνεται στη συνέχεια της αφήγησης (στίχοι 7-8). Εδώ η χρήση παρωχημένου χρόνου σε σχέση με τη δράση στους  πρώτους στίχους γίνεται ακόμα πιο σαφής, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ασαφές το πρόσωπο του αφηγητή, αφού δεν μπορεί να είναι πλέον η Ελένη-Λενώ, γιατί η αφήγηση την αφορά τώρα αντικειμενικά[46]. Έτσι  ενισχύεται  η εντύπωση  ότι η πλοκή  αφορά συμβάντα  του παρελθόντος, εκτός και αν ο αόριστος χρόνος χρησιμοποιείται ως ενεργητικός ενεστώτας, προκειμένου να δηλωθεί πράξη σταθερά, περιοδικά επαναλαμβανόμενη.  Παρατηρούμε όμως στο συμφραζόμενο ότι κάποιος μας αφηγείται πως η Λενώ ωσάν να «ξεστράτισε» κατά τη νυχτερινή πορεία της προς το σπίτι της «θειάς» και τις νυχτερινές γαμήλιες προετοιμασίες. Δηλαδή σαν να παραπλανήθηκε κατά ένα τρόπο, παρασυρμένη από τον διφορούμενο Ελμάς, προκειμένου ν’ ανταμωθούν, πράγμα που παραπέμπει σε ένα είδος εκούσιας «αρπαγής» της, αν και δεν διευκρινίζεται αν το ξεστράτισμα της Ελένης είναι εθελούσιο ή ακούσιο, δόλιο ή συμφωνημένο.

Αυτό το  παιχνίδι παρουσίας-απουσίας υπονομεύει το πρόσωπο και το ρόλο  της πλανώμενης  Ελένης  αποδίδοντάς της ρευστά, μη σταθερά χαρακτηριστικά ενώ δημιουργεί στο εσωτερικό της δραματικής διήγησης  ένα είδος αντι-αφήγησης, που θεμελιώνει και επιβεβαιώνει ότι έχουμε εδώ έναν χρόνο ασυνεχή, που προσιδιάζει στο φαντασιακό χρόνο των παραμυθιών: η πλανώμενη Ελένη εμφανίζεται-εξαφανίζεται-επανεμφανίζεται σε διαφορετικές συνθήκες, ανατρέποντας την αφηγηματική ροή, δράση που είναι πάντως συνεπής με τα σεληνιακά  όσο και αυτά μυθικά μοτίβα που συνδέονται με το αρχαίο όνομα «Ελένη»[47].

Το παραβατικό ζευγάρι Ελμάς-Ελένη ανταμώνουν σε ένα στενό σοκάκι, τόπος που δηλώνει χώρο πολύ περιορισμένο. Σε σχέση μάλιστα και με το χρονικό συμφραζόμενο της φράσης βράδυ-βράδυ, επιτείνεται το νόημα του επιθέτου στενός,  καθώς ο συνδυασμός στενού/βραδιού παραπέμπει σε ιδιαίτερα κλειστό και  σκοτεινό τόπο. Η λέξη σοκάκι δηλώνει ταυτόχρονα και κατοικημένο χώρο, δεδομένου ότι συνδηλώνονται εκατέρωθέν δομημένες κατασκευές, όπως τοίχοι, μάντρες κλπ. Άρα πρόκειται για ένα είδος κρυφού και πολύ σκοτεινού τόπου, που σε συνδυασμό με την πάρωρη  νυχτερινή ώρα, προκύπτει  κατάλληλος για να φιλοξενήσει ερωτική δραστηριότητα εκτός κοινωνικού ελέγχου, παραβατική ή και βίαιη, πράγμα που  ενισχύει την κοινωνική παραβατικότητα και του εν λόγω  «ανταμώματος». Όμως δεδομένης της στενότητας και της σκοτεινότητας αυτού του χώρου αλλά και της φορτισμένης με  μεταφυσικούς συμβολισμούς  υπόστασης των δρώντων προσώπων, η περιγραφή αυτή μπορεί να θέλει να παραπέμψει μεταφορικά και σε ένα  είδος  σήραγγας ή σπηλιάς, τόπους που σχετίζονται στο λαϊκό φαντασιακό με διόδους προς τον κάτω κόσμο ή και αυτόν καθαυτό τον Άδη. Στα μοιρολόγια της ευρύτερης εν λόγω περιοχής εξάλλου, στις περιγραφές του φαντασιακού τοπίου του κάτω κόσμου συμπεριλαμβάνονται αυτολεξεί στενά σοκάκια όπου συχνάζει ο Χάρος: ..ν’ εσύ δεν ξέρεις τα στενά του Χάρου τα σοκάκια…[48]

 Ο Λιμάζης περαιτέρω σκύβει και τη φιλεί [την Ελένη] στα μάτια και στα φρύδια. Η φράση εκ πρώτης όψεως φαίνεται να περιγράφει αυτονόητα ερωτικό φιλί, να φανερώνει δηλαδή  μια κρυφή ερωτική συνάντηση παράνομων  εραστών. Η ερωτική αυτή και παραβατική συμπεριφορά του Λιμάζη  και της Ελένης δηλώνει ότι έχουμε πλέον σίγουρα ξεφύγει από το πλαίσιο του κοινωνικά παραδεκτού, επίσημου γάμου των θνητών ανθρώπων που υποδείκνυαν οι πρώτοι στίχοι του τραγουδιού. Δεδομένων μάλιστα των σημείων του σώματος που περιγράφεται ότι γίνεται το φίλημα (δηλαδή όχι χειλιών αλλά των ματιών, των φρυδιών και των βυζιών) δηλώνεται μάλλον μια ευρύτερη ερωτική περιοχή του σώματος της Λενώς, οπότε σε συνδυασμό  και με την κίνηση του σκυψίματος για την προσέγγισή αυτών των σημείων, η περιγραφή  αναδεικνύει όχι απλά ένα φιλί αλλά μια ερωτική-σεξουαλική συνεύρεση[49]. Στα τραγούδια εξάλλου η σεξουαλική πράξη κωδικοποιείται πάντοτε με τη λέξη «φιλώ»: την περίφραση «φιλώ τα μαύρα μάτια» (για τους άνδρες) ή «δίνω τα μαύρα μάτια» (για τις γυναίκες).

Επιπλέον αυτός ο ίδιος  περιγραφικός στίχος (...σκύβει ο Λιμάζης τη φιλεί...) θυμίζει ταυτόχρονα και νεκροφίλημα («δεύτε τελευταίον ασπασμόν») προς κάποιο μάλλον κατακλιμένο, πλαγιασμένο σώμα, δεδομένων των συγκεκριμένων σημείων του σώματος (μάτια, στήθος) του φιλήματος, της μη ένδειξης κάποιας ενεργούς συμμετοχής της Λενώς σε αυτό αλλά  και του σκυψίματος για την πραγματοποίησή του. Επομένως μπορεί εδώ, στο πλαίσιο και των χθόνιων συνδηλώσεων του χώρου, να υποδηλώνεται μεταφορικά κάποια πράξη τελετουργικής/συμβολικής «νεκροφιλίας».

 Το μοτίβο της νεκροφιλίας  παρουσιάζεται με ιερό γονιμικό συμβολισμό και σε άλλα -κοινότατα στην περιοχή- τοπικά (και όχι μόνο) λατρευτικά δημοτικά τραγούδια, στα οποία η νεκροφιλική  πράξη χαρακτηρίζεται ως ιδιαίτερα υβριστική, «κριματισμένη» λόγω της μιαρότητας που συνεπάγεται φαντασιακά,  αφού φέρνει σε επαφή, και μάλιστα γενετήσια,   δύο  απαγορευτικά «αλλότριους» κόσμους: τον κόσμο των νεκρών με τον κόσμο των ζωντανών, τον Απάνου με τον Κάτου κόσμο.

Το ότι και στο τραγούδι της Ελένης και του Λιμάζη μπορεί να έχουμε μεταφορικά νεκροφιλία,  ενισχύεται και από το ότι  στα άλλα, κατεξοχήν νεκροφιλικά  τραγούδια, χρησιμοποιείται η ίδια ακριβώς φράση για να δηλωθεί το περιγραφόμενο σαφώς  εκεί «νεκροφίλημα»:

Εγώ μάνα κολάστηκα και πάου κολασμένος / γιατ’ έλυσα [sic] στον πόλεμο που πολεμάνε οι κλέφτες / κι ούλοι τα δέναν τ’ άλογα σε λεϊμονιάς κλωνάρια / δένω κι εγώ το γρίβα  μου σε μαυρομάτας μνήμα / κι ο γρίβας ήταν πονηρός πολύ πονηρεμένος/  κι έσκαψε με τα νύχια του και με τα πέταλά του / και βγήκε η κόρη μελαψή και βγήκε η κόρη μαύρη / σταυρό κρατεί στα χέρια της βαγγέλιο στην ποδιά της / ούλοι φιλιούνε το σταυρό ούλοι τ’ άγιο βαγγέλιο / φιλώ και ’γώ τη μελαψή στα μάτια και στα φρύδια…[50]. 

Τον φάκελο του αρχείου τραγουδιών του ΚΕΕΛ με το παραπάνω τραγούδι νεκροφιλίας, "του κροματισμένου",  ο Ν.Γ.Πολίτης τον είχε ονομάσει "Πενθεσίλεια", παραπέμποντας στον αρχαίο μύθο (η εικόνα από το διαδίκτυο, "εικόνες", στο λήμμα "Πενθεσίλεια")

Όπως προανέφερα, σε άλλα δημοσιεύματα υποστηρίζω  ότι η «Ελένη» των τραγουδιών   δεν είναι άλλη από τη «Μαυρηγή»  (στο αμέσως παραπάνω τραγούδι μελαψή και μαύρη) των μοιρολογιών, δηλαδή τον Κάτω Κόσμο. Τα δύο ονόματα αποτελούν μεταφορές που στην προφορική και τελετουργική παράδοση αποδίδουν μια κοσμοθεώρηση που αφορά τις δύο όψεις της γυναικείας φαντασιακής υπόστασης του κόσμου με επίκεντρο τη θεά Γη, ως νύφη-Κόρη και Μητέρα-γριά, Απάνω και Κάτω κόσμος[51].  Έχει υποστηριχθεί ότι η αναβλαστική γονιμοποίηση της Μητέρας-γης άπό τον ιερό εραστή της γίνεται πάντα υποχθόνια, στους μητρικούς κοιτώνες της στον  «Κάτω Κόσμο»[52]. Οι περιστάσεις που τραγουδιέται το παραπάνω νεκροφιλικό  γορτυνιακό τραγούδι (Πάσχα, Αποκριά και άλλες κρίσιμες καμπές του κύκλου του χρόνου και της παραγωγής) όσο και τα ιερά αντικείμενα που φέρει πάνω της η νεκρή κόρη, το καθιστούν λατρευτικό. Αυτή η θρησκευτική διάσταση  δίνει νόημα και στην άκρως παραβατική, μιαρή και ανόσια για τα κοινωνικά δεδομένα νεκροφιλική πράξη: υφίσταται  μόνον αν είναι ιερή,  δηλαδή αν στο τραγούδι αυτό ψάλλεται ο μεταφυσικός, θεϊκός ή δαιμονικός βιασμός της «μελαψής και Μαύρης κόρης»-Γης με τον «κριματισμένο» ήτοι τον δαιμονικό, χθόνιο εραστή της[53].

Κατόπιν αυτών   μπορούμε νομίζω  τώρα να «μεταφράσουμε» τον γριφώδη συμβολισμό της ερωτικής συνουσίας στα τραγούδια με την αρχετυπικά αναπαραστατική  φράση «φιλώ τα μαύρα μάτια» (δηλαδή τα μάτια της «Μαύρης»),  αίνιγμα  που με προβλημάτιζε για  χρόνια[54]. Ότι  δηλαδή η κωδικοποίηση αυτή γίνεται μεταφορικά σε αναφορά ειδικά με αυτή την τελετουργική, νεκροφιλική ιερογαμία του δαιμονικού εραστή και της   «Μαύρης» νύφης- Γης και τον αρχέτυπο βιασμό της στους υποχθόνιους κοιτώνες και ότι κατά μαγική και πρακτική αναλογία αφορά τους θνητούς εραστές στο κοινωνικό πλαίσιο. Αυτός ο κριτικός και συγκριτικός παραλληλισμός των μοτίβων  που δομούν αυτές τις αναπαραστάσεις αναδεικνύει επί της ουσίας την αρχική –λανθάνουσα σήμερα- θρησκευτική προέλευση και λειτουργία της πλειονότητας των «δημοτικών» τραγουδιών, και μάλιστα των διηγηματικών[55].

Σύμφωνα με τα παραπάνω και τις συνδηλώσεις χρόνου, τόπου και τελετουργικής περίστασης που αφορούν το εν λόγω φίλημα του Λιμάζη στα «μάτια» της Λενώς,  και αν επιπλέον εκλάβουμε  την εικόνα της παθητικά κατακλιμένης κόρης  που «ασπάζεται»  σκύβοντας  ο γαμπρός/Ελμάς ως νεκρική, χθόνια, εκτιμώ ότι μπορούμε να συμπεράνουμε  πως  και αυτή η παραβατική γαμική συνεύρεση, ήτοι  το "φίλημα", δηλαδή ο βιασμός της Λενώς,  είναι δυνατόν επίσης να λαβαίνει χώρα μεταφορικά σε τόπο υποχθόνιο, υπερβατικό, στα σπλάχνα δηλαδή της Γης, στα «σοκάκια» του  Κάτω Κόσμου της.  Η τοποθέτηση του επεισόδιου στον  υπερβατικό αυτό τόπο των νεκρών δικαιολογεί αμφίδρομα και την -ασύμβατη για γαμήλια πράξη-  επιτέλεση του τραγουδιού στους νεκρικούς θρήνους. Εξάλλου το   επεισόδιο του «φιλήματος» περιλαμβάνεται κατά κανόνα στις καταγραμμένες λατρευτικές επιτελέσεις του τραγουδιού, όπως προείπα, ενώ παραλείπεται στις γαμήλιες, παρόλο που το «φίλημα» εντάσσεται στα συμβολικά και γονιμικά δεδομένα της γαμήλιας τελετουργίας.

Περαιτέρω η ιερότητα και ο μεταφυσικός χαρακτήρας των προσώπων του τραγουδιού ενισχύεται και από το ότι στο τραγούδι η παράνομη κοινωνικά ερωτική συνεύρεση του ζεύγους, παρόλη την παραβατικότητά της, δεν απαξιώνεται , ώστε το τραγούδισμά της να έχει σωφρονιστικά διδακτικό χαρακτήρα. Επομένως  η δημόσια, συλλογική αφήγηση και προβολή της στις σημαντικές γιορτές ή στα οικογενειακά τραπέζια όπου ψάλλεται το τραγούδι, μπορεί να  θεωρηθεί λογική μόνον αν αφορά  ιερά πρόσωπα που δεν υπόκεινται στις κοινωνικές νόρμες  και η πράξη ως αρχέτυπη ιερογαμία που μέσω της τελετουργικής θρησκευτικής αναπαράστασης λειτουργεί  λατρευτικά  και μαγικά επωφελώς για το κοινωνικό σύνολο.

 Κάθε τελετουργία εμφανίζεται να επιτελείται επί τη βάσει ενός συνολικού σεναρίου που αντανακλά αναπαραστατικά και τοπικά αυτή τη  συνολική κοσμοθεώρηση, σαν επιμέρους δραματική πράξη  μιας γενικότερης αφήγησης. Το τελετουργικό συμφραζόμενο του τραγουδιού με την ιστορία του Ελμάζαγα και της Ελένης,  σύμφωνα με την παραπάνω δομική ανάλυση,  υποδεικνύει ότι αφορά τη μαγική  ετήσια γονιμοποίηση και αναγέννηση της Γης, της βλάστησης, των ανθρώπων, των ζώων, κατά την Άνοιξη.    Έτσι, σε αυτό το πλαίσιο, το τραγούδι ψάλλεται κάθε φορά στις τελετουργίες και ως επωδή, «δένοντας» μαγικά επ’ αγαθώ του συνόλου την επιτυχία της μυθικής γαμικής συνουσίας, που μυθοποοείται  ως ελεύθερη κοσμική  ιερογαμία ανάμεσα σε  ιερά, υπερβατικά πρόσωπα: την Ελένη-Γη και τον «αλλότριο», «ξένο» Τούρκο, πλην ιερό εραστή Λιμάζη[56].

Το τραγούδι, ως παρά-γλώσσα, μόνον  συνδυαστικά με τα επιτόπια και τα άλλα τελετουργικά συμφραζόμενα της «δέουσας» επιτέλεσής του  μπορεί να μας διηγείται -διαλεκτικά πάντα με αυτά- την ιστορία της κόρης Ελένης που κατ’  έτος, αρπάζεται, βιάζεται και γονιμοποιείται από (τον «αλλότριο», ξένο) δαιμονικό εραστή ως μια αρχέτυπη εικόνα. Και επειδή «οι αρχέτυπες εικόνες δεν είναι απλώς και μόνον υποκειμενικές φαντασιώσεις του «νου» αλλά μέρος της φύσης»[57], είναι δυνατόν να έχουμε εδώ  μια παραβατική –έως βίαιη-  αρχέτυπη γαμική αναπαράσταση η οποία μέσα στο συν-κείμενο  να μην   διηγείται  μια στιγμιαία καθημερινότητα αλλά μια ερωτική ιερογαμία που αφορά την κοσμική αιωνιότητα ως παγανιστική  θρησκευτική κοσμοθεώρηση και ανθρώπινη εσχατολογική και σωτηριολογική προσδοκία.

Η ορεία Ελένη-«Αγιαλένη»

Μια τέτοια θρησκευτική αντίληψη για τον κόσμο όσο  και η λατρευτική παράδοση που την αφορά, για να τεκμηριώνεται συγχρονικά δέον να δομείται τοπικά μέσα από ένα ευρύ  σύνολο από επιμέρους γεωγραφικά, παραγωγικά, πολιτισμικά και ιστορικά στοιχεία, διαλεγόμενα μεταξύ τους. Έτσι αφηγήσεις, τραγούδια, τοπωνύμια,  προλήψεις, μαγγανείες, ιεροί τόποι και κτίσματα, ονόματα, τελετουργικές δράσεις, αρχαιολογικά και ιστορικά συμφραζόμενα, παραγωγικές δραστηριότητες, έγγειες, κληρονομικές, συγγενικές  και κοινωνικές σχέσεις συν-δομούν το μύθο της Ελένης στην έρευνά μου και συναφηγούνται με τρόπο λανθάνοντα σήμερα το παραμύθι της θεάς Γης στις  τοπικές γιορτές (στο πλαίσιο της χριστανικής συγκυρίας) και την κοινωνική καθημερινή πραγματικότητα[58].

 Οι χαραδρωμένοι, άγριοι δυτικοί ορεινοί όγκοι του Ερύμανθου (που φιλοξενούν και το Λειβάρτζι όπου καταγράφεται η «ιστορία» του παραβατικού ζεύγους)  φέρονται με το όνομα  «Λάμπεια όρη» και αποτελούν το τριαδικό σημείο συνάντησης τριών νομών σήμερα (Αχαΐα-Ηλεία-Αρκαδία),  όπου εντοπίζεται η ευρύτερη περιοχή της αρχαίας αρκαδικής πόλης  Ψωφίδος, χτισμένης στο σημείο όπου συναντιούνται τα ποτάμια Ερυμάνθιος, Αροάνιος και Σειραίος, παραπόταμοι του μυθικού  Αλφειού.  Πλήθος αρχαία αρχιτεκτονικά μέλη  της  αρχαίας αυτής πρωτεύουσας  της Αζανίας δομούνται στους τοίχους των σπιτιών του σημερινού χωριού Τριπόταμα,  που οικοδομήθηκε πάνω στην αρχαία πόλη και εν πολλοίς με το δομικό υλικό της. Και πρώτ’ απ’ όλα ο ενοριακός και κοιμητηριακός ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου που έχει κτισθεί πάνω στα ερείπια του ναού της Αφροδίτης, ΄πάνω στο τέμπλο του οποίου, στη  NA γωνία, βρίσκεται μια μεγάλη εικόνα των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης. Επίσης  ο νεότερος κοιμητηριακός ναός του χωριού είναι αφιερωμένος (μετά από "επιφάνεια¨σε όνειρο) στον "άγιο Κωνσταντίνο" [και Ελένη] (βλ. φωτ. παρακάτω).  Εν τέλει  ένα σύνολο από στοιχεία πολιτισμικά, χωροταξικά, ιστορικά, δομούν πολυεπίπεδα τη λανθάνουσα, κρυφή  αφήγηση της χθόνιας «πότνιας σίτου» Ελένης  σε όλη αυτή την περιοχή του  Ερύμανθου (ή Ωλονού, όνομα που  πιστεύω ότι εντάσσεται  στην ίδια φαντασιακή αφήγηση). Εδώ, μέσα από θρησκευτικές, ιστορικές και πληθυσμιακές τομές και ασυνέχειες  αλλά και τις δικές της μεταμορφώσεις, η μορφή της Ελένης «επιφαίνεται»  ως ιεροφάνεια επίμονα,  εφόσον βεβαίως  μπορούμε να αναγνώσουμε τα κρυφά ή λανθάνοντα ίχνη της  μέσα στη λατρευτική μνήμη και να ακολουθήσουμε τα χνάρια της στο χώρο[59]. 

Στη Λάμπεια -όπως και σε όλη την αγροτική περιφέρεια βεβαίως- η χειρωνακτική καλλιέργεια των δημητριακών σε αναλημματικές χτιστές πεζούλες στις απότομες πλαγιές και τις κοιλάδες –ακόμα και τις κορυφές- του Ερύμανθου (βλ. και παρακάτω, φωτ. της "Αγιαλένης" στην Άνω Μονή Δίβρης) κράτησε και εδώ μέχρι πριν δύο-τρεις  δεκαετίες περίπου, ενώ το ψωμί διατηρεί ακόμα καίρια σημασία για την επιβίωση ως βασικότατο,  ή μάλλον «το» διατροφικό αγαθό (με ό,τι αυτό συνεπάγεται σε συμβολικό, κοινωνικό και θεσμικό επίπεδο), σηματοδοτώντας τη λανθάνουσα λατρεία της Μητέρας-Γης και την ιερή παρουσία της «πότνιας του σίτου» Ελένης. Η ευρύτερη αυτή περιοχή της Γορτυνίας, της Μεσσηνίας και της Ηλείας έχει εξάλλου αποδώσει κατά την επιτόπια έρευνά μου πλήθος από τοπωνύμια "Αγιαλένη", πάντα  σε συνδυασμό με αρχαία ιερά της Μητέρας-Γης (κυρίως της Δήμητρας αλλά και άλλων θηλυκών θεοτήτων) και αλώνια (ή σιτηρά εν γένει).

Η κωμόπολη Λαμπεία/Δίβρη ιδιαίτερα, που εποπτεύει από ψηλά το σκοτεινό, απέραντο δρυοδάσος της Φολόης (του μύθου με τους Κένταυρους που απεικονίζονται να «αρπάζουν» συλλογικά τις γυναίκες των Λαπίθων στο δυτικό αέτωμα του ναού του Δία στην Ολυμπία) φαίνεται να «στοιχειώνεται» πολιτισμικά από την ιερή, μεταφυσική  παρουσία της «Ελένης», εκτός από τα εν λόγω τραγούδια και με πολλούς άλλους λανθάνοντες τρόπους. Κυρίως όμως με τον τρόπο που  δομείται ως «Αγιαλένη», μέσα  στο συνολικό ερευνητικό συμφραζόμενο και στο θρησκευτικό πλαίσιο του Χριστιανισμού[60].

Πρώτα το ότι   ο ενοριακός και κοιμητηριακός ναός του κεντρικού μαχαλά «Περδικαράδες» (που διετέλεσε και μητροπολιτικός του σύνθετου οικισμού που είναι η Δίβρη για χρόνια, αντί  του αγίου Νικολάου στον  ίδιο μαχαλά) είναι αφιερωμένος στους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη.  Η αφιέρωση αυτή βεβαίως θα μπορούσε να μη σημαίνει τίποτε παραπάνω από την εύλογη επίσημη λατρευτική τιμή και ευσέβεια στα πρόσωπα των δύο Ισαποστόλων και Αγίων, που τόσο συνέβαλαν μέσα από την κοσμική εξουσία που διέθεταν ιστορικά στη θέσμιση της Χριστιανικής Θρησκείας[61]. 

Λαμπεία (Δίβρη) Ηλείας. Ο ενοριακός ναός του αγίου Κωνσταντίνου (και Ελένης), Σεπτ. 2000

Λαμπεία (Δίβρη). ΒΑ γωνία του ενοριακού ναού του αγίου Κωνσταντίνου (και Ελένης). Η αφιερωματική εικόνα των δύο Αγίων πάνω στο τέμπλο, περιβαλλόμενη από ζευγάρια ως "δίδυμων" αγίων, πεζών και καβαλάρηδων και από την ¨τριάδα"  (πάνω αριστερά) των νεο-αγίων Ραφαήλ, Νικολάου και Ειρήνης (σημειολογικά ως "δίδυμων"αγίων  με μια γυναικεία ιερή μορφή ανάμεσά τους, Σεπτ. 2000)

 Όμως στη Δίβρη-Λαμπεία  δομείται ένα «περίεργο»  ναϊκό συνκείμενο, που θέτει ερωτήματα. Πρόκειται για το γεγονός  ότι παρόλη την ύπαρξη αυτού του κεντρικού ενοριακού ναού, που αφορά εκκλησιαστικά και τυπικά και τους δύο αγίους ομού, υπάρχουν επιπλέον  δύο αυτόνομες «Αγιαλένες», δυό εκκλησάκια δηλαδή, αφιερωμένα -με «παραβατικό» τρόπο χριστιανικά- στην αγία Ελένη[62]. Και τούτο χωρίς βεβαίως να ιστορείται πως η ιστορική Αγία έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με το συγκεκριμένο χώρο, πράγμα που θα  δικαιολογούσε ίσως μια τέτοια λατρευτική εμμονή στην ιερή  μορφή της αυτόνομα. 

Λαμπεία (Δίβρη) Ηλείας, περιοχή της "Άνω Μονής" της "Παναγίας Χρυσοπηγής" μέσα στο ελατόδασος. Σημειώνονται χωροταξικά τα σημεία που συνδέουν τοπικά τη Μονή, τις παλιές σιταροπεζούλες, την παλιά θέση της πηγής "Βαρκό" και το παρεκλήσι της "Αγιαλένης" (Αύγ. 2000).

Λαμπεία (Δίβρη) Ηλείας. Πάνω και κάτω: το σχετικά πρόσφατα (δεκαετία του '50) χτισμένο ξωκλήσι  της "Αγιαλένης"μέσα στα έλατα,  πάνω σε παλιά οικοδομικά ίχνη και στο ομώνυμο τοπωνύμιο, στη θέση "Βασκό",  στον (πρώην) σιτοβολώνα και στα αλώνια του χωριού (Αύγ. 2000)

Ξωκλήσι της "Αγιαλένης", εσωτερικό. Στο βάθος αριστερά η εικόνα των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης (Αύγ. 2000)

.  '

Λάμπεία (Δίβρη) Ηλείας. Άποψη παλιών σιταρο-πεζουλιών από το νότιο τοίχο του ξωκλησιού της "Αγιαλένης" , μέσα στα έλατα. Πάνω στον τοίχο, δεξιά, αναγράφεται η αφιέρωση του ξωκκλησιού στην "αγία Ελένη" . Στο βάθος, κορυφές του Ερύμανθου/Ολωνού  (Αύγ. 2000)

Το ένα από αυτά τα ιερά κτίσματα ανοικοδομήθηκε σχετικά πρόσφατα (δεκαετία του 1950) πάνω σε παλαιό  ιερό τοπωνύμιο «Αγιαλένη»,  όπου σωζόντουσαν ερειπωμένα ίχνη τοιχίου. Το ξωκκλήσι της Αγιαλένης, κρυμμένο τώρα μέσα στο ελατόδασος στα 1100μ. υψόμετρο, ανήκει στην παρακείμενη Άνω Μονή της Παναγίας Χρυσοπηγής Δίβρης (άρα συνδέεται άμεσα λατρευτικά με τον εξέχοντα αυτό ιερό χώρο), μάλλον βυζαντινής (12^ου αι. τουλάχιστον), αφιερωμένης στη Ζωοδόχο Πηγή (λόγω και της πηγής που διαθέτει) αλλά που πανηγυρίζει στη Γέννηση της Παναγίας, στις 8 Σεπτεμβρίου[63]. Ο πανηγυρισμός ωστόσο αυτός στη μνήμη της Γέννησης της Παναγίας από την αγία Άννα παραπέμπει τη Μονή θρησκευτικά και στο ιερό ζεύγος  μάνα-κόρη[64]. 

 Λαμπεία (Δίβρη). Η "Άνω Μονή" της Παναγίας "Χρυσοπηγής" μέσα στο ελατόδασος (Σεπτ. 2000)

Πανηγυρική αρτοκλασία στον περίβολο της μονής της "Χρυσοπηγής" στη γιορτή της Γέννησης της Παναγίας. Στο βάθος ο βόρειος τοίχος του καθολικού της μονής (8/9/2000)

Η  Δεσποτική εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας, πάνω  στο τέμπλο του καθολικού της "Χρυσοπηγής"  στη Δίβρη και από κάτω της  η Κοίμηση. Ένθεν και ένθεν της εικόνας φαίνονται και τα αποτροπαϊκά,  ανάποδα κεφάλια που είναι σκαλισμένα πάνω στο τέμπλο, ένθεν και έθεν της εικόνας (8 Σεπτ. 2000).

Καθολικό της "Μονής Χρυσοπηγής" Δίβρης, ΝΔ γωνία. Δεξιά οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη και δίπλα τους, αριστερά μέσα στο τόξο της καμάρας,  οι ως "δίδυμοι" εικονιζόμενοι καβαλάρηδες άγιοι Δημήτριος και Γεώργιος, με ένα άστρο ανάμεσά τους (Σεπτ. 2000)

Συνδυαστικά, ένα  σημαντικό παραγωγικό και συμβολικό συμφραζόμενο του εν λόγω ξωκκλησιού της «Αγιαλένης» που την φέρνει σε σχέση με την Ελένη-Μητέρα-Γη, είναι ότι ορίζει τον σιταρότοπο του χωριού, όπως συμβαίνει κατά κανόνα με όλες τις κατά τόπους  «Αγιαλένες» που συναντώ στην έρευνα[65]. Το λιβάδι ανήκει επίσης στη μονή της Χρυσποπηγής –μαζί με την «Αγιαλένη»- και   πρόκειται για τον πλέον εκτεταμένο, επίπεδο σιταρότοπο πάνω στις πλαγιές της χαράδρας του  ορεινού όγκου του Αστρά όπου είναι σκαρφαλωμένοι οι μαχαλάδες της Δίβρης. Όπως σοφά έγραψε ο Μηλιαράκης, τα τοπωνύμια αποτελούν  «ιστορία εγγεγραμένη επί του εδάφους». Άρα δεν προκύπτει εδώ τυχαία ένα, σημαντικό ιστορικά, αφηγηματικό και συμβολικό συμφραζόμενο της «Αγιαλένης»  που δομείται επιτόπια: το  ξωκκλήσι  όσο και ο σιταρότοπος  βρίσκονται στην τοποθεσία «Βασκό», που οι ντόπιοι αποκαλούν  και «Παλιοδίβρη»,  και που μαρτυρείται  (αλλά και προκύπτει από τα λιγοστά σήμερα ορατά ερείπια αρχαίων τειχών) ως η "πελασγική" θέση  αυτής της  υδατοβριθούς όσο και παραγωγικής γεωργικά και κτηνοτροφικά κωμόπολης [66].

Ο συνδυασμός αυτών των στοιχείων (θρησκευτικών, ιστορικών, παραγωγικών, χωροταξικών) που δομούνται ως συμφραζόμενο  της «Αγιαλένης» επιτόπια και τα οποία εκτιμώ ότι αναδεικνύουν  την «Αγιαλένη» ως την πρώτη «κτήτορα» αυτού του ιερού και παραγωγικού χώρου, πιστεύω ότι αναιρούν και την επίσημη αιτιολόγηση της διαφοράς ανάμεσα στην αφιέρωση και τον πανηγυρισμό της Μονής.  Οι ιερομόναχοι την αποδίδουν στις καιρικές συνθήκες, ότι δηλαδή στην εαρινή  γιορτή της Ζωοδόχου Πηγής υπάρχουν ακόμα χιόνια στη Μονή, λόγω υψόμετρου, πράγμα που την καθιστά δυσπρόσιτη ακόμα και για τους μοναχούς, πόσο μάλλον για τους πανηγυριστές.  Αιτιολόγηση εύλογη βεβαίως αλλά όχι αρκετή κατά τη γνώμη μου, και μάλιστα για ιερούς χώρους, αφού  δεισιδαιμονικά και λατρευτικά είναι δύσκολο ν’ αγνοηθεί η ημέρα της αφιερωμένης «μνήμης».[67]

Μέ βάση όλα τα παραπάνω στοιχεία,  όπως δομήθηκαν εδώ κριτικά και συγκριτκά αλλά και και μέσα στο όλο συνκείμενο της έρευνάς μου περί «Ελένης», θεωρώ ότι ο πανηγυρισμός στη Γέννηση της Παναγίας που παραπέμπει στο ιερό ζεύγος μάνα-κόρη και βεβαίως εφόσον έχουμε την επιτόπια συνύπαρξη (και μάλιστα προ-ύπαρξη, κατά τα φαινόμενα) της «Αγιαλένης», υποδηλώνεται ότι σε αυτόν εδώ τον ιερό τόπο προϋπήρχε κάποιο σημαντικό ιερό της αρχαϊκής «ορείας» Μητέρας-Ελένης καθώς μάλιστα το ξωκκλήσι συμπίπτει σχεδόν  και με την φερόμενη ως πελασγική «Παλιοδίβρη»[68]. Στο όλο αυτό το συν-κείμενο φαίνεται  έτσι να δομείται διαλεκτικά ένα χρονικό και ιστορικό βάθος αναφορικά με το  χώρο όπου βρίσκεται το ξωκκλήσι της «Αγιαλένης» (όπου στην κατωφέρεια ΒΑ του ναΐσκου, υπάρχει επιπλέον η παλαιά, αρχική κατά τις μαρτυρίες, πηγή της «Χρυσοπηγής» , υποτυπώδης σήμερα,  με το όνομα «Βαρκό»). Ιστορικό βάθος που αντανακλάται -δεδομένων και των παραπάνω συνθηκών της «αναστήλωσης» του ναΐσκου- και στην ίδια την «Αγιαλένη». 

Ως  δεύτερη επιτόπια «Αγιαλένη»  ονομάζεται και σήμερα στην καθημερινότητα ένα μικρό παρεκκλήσι ενσωματωμένο στον περίβολο της μεταβυζαντινής «Κάτω  Μονής» Δίβρης (πρώην «χειμαδιό»-μετόχι της Άνω Μονής), αφιερωμένης και πανηγυρίζουσας στην Κοίμηση της Παναγίας. Η Μονή ορίζει επίσης στον περιβάλλοντα  χώρο της αλώνια, σιταροπεζούλες και μύλους[69]. 

Λαμπεία (Δίβρη) Ηλείας. Η "Κάτω Μονή" της Παναγίας, αφιερωμένη στοην Κοίμηση. Μπροστά, ο άδειος χώρος , ήταν πριν αλώνι (Σεπτ. 2000)

Παρατηρούμε εδώ ότι η Παναγία και η «Αγιαλένη» είναι λατρευτικά και τοπωνυμικά αδιαχώριστες, «πάνε μαζί».  Τούτη η ταύτιση  γίνεται περισσότερο εμφανής και ενδιαφέρουσα θρησκευτικά, και όχι μόνον, αν συνυπολογίσουμε το γεγονός ότι αυτό το μικροσκοπικό παρεκκλήσι ενώ βεβαιώνεται τόσο στη γραπτή όσο κυρίως στην προφορική καθημερινότητα και παράδοση ως «Αγιαλένη»,  όπως διαπίστωσα και επιτόπια, δεν  φέρει εντός του εικονικά αναπαραστατικά στοιχεία που να δικαιολογούν αυτή την αγιωνυμική  αφιέρωση. 

 Λαμπεία (Δίβρη),  "Κάτω Μονή" της Παναγίας, ΝΑ γωνία του περίβολου, όπου η καμαρωτή είσοδος στο παρεκκλήσι της "Αγιαλένης" από οπου βγαίνει ο συνομιλητής μου ιερομόναχος (Σεπτ. 2000)

 Λαμπεία (Δίβρη). "Κάτω Μονή" της Παναγίας. Το εσωτερικό του ιστορημένου με τοιχογραφίες παρεκκλησιού της "Αγιαλένης" (Σεπτ. 2000)

 Δηλαδή κάποια εικόνα ή τοιχογραφία της Αγίας ή έστω των αγίων Κων/νου και Ελένης ομού, όπως είναι και το εκκλησιαστικά τυπικό (όσο τουλάχιστον άφηναν να δω οι πολύ φθαρμένες τοιχογραφίες που ιστορούν παντού το μικρό παρεκκλήσι). Η εύλογη σχετική ερώτησή μου προκάλεσε αμηχανία και στον γέροντα ιερομόναχο παπα-Π. της Μονής, που με ξενάγησε σε αυτήν:
«....Α, δεν υπάρχει. Τώρα γιατί το λένε Αγιαλένη, μη με ρωτάς, δεν ξέρω να σου πω. Έτσι το λένε, πάντως. Τώρα που με ρωτάς, σκέφτομαι πως αυτή δεν πρέπει  να είναι αυτή η αγία Ελένη, του Κωσταντίνου η μάνα, που λέμε. Κάποια άλλη Ελένη πρέπει να είναι αυτή. Δεν ξέρω ποια, αλλά πάντως, άλλη. Είναι και μία που γιορτάζει το Φλεβάρη, μήπως ’ναι αυτή; ...Δεν ξέρω. Και τώρα που το λες, θυμάμαι κι άλλο! Όταν ήμουνα στο χωριό μου [Μυρτιά Πύργου Ηλείας], μικρός, έχουμε ’κεί ένα νεκροταφείο που έχει εκκλησία Κωνσταντίνου και Ελένης. Όμως όποιος έρχεται από ’κεί, έλεγε, «έρχουμαι από την Αγιαλένη». Ενώ δηλαδή ξέρανε πως είναι Κωσταντίνου και Ελένης, το λέγανε αυτοί Αγιαλένη...». 
Απάντηση που όχι μόνο μου επιβεβαίωσε για μια φορά ακόμα το πόσο δυσερμήνευτη είναι για τους ιερείς η αυτόνομη παρουσία και λατρεία της "Αγιαλένης" αλλά και με πληροφόρησε για μια ακόμα  "Αγιαλένη", στη Μυρτιά του Πύργου, άγνωστή μου ως τότε! (για την "Αγιαλένη" στη Μυρτιά Πύργου, βλ. https://fiestaperpetua.blogspot.com/2018/05/blog-post.html).

  Κατόπιν όσων αναφέρθηκαν για τις δύο "Αγιαλένες" στη Λάμπεια (-Δίβρη), προκύπτει ότι  οι Διβριώτες θεωρούν απαραίτητο θρησκευτικά (και δεισιδαιμονικά), κατά παράδοση, η «Αγιαλένη» να οριοθετεί, να ορίζει και να προστατεύει τον οικισμό της Δίβρης,  μαζί με την Παναγία, όπως προκύπτει και από τα ονόματα (Άνω και Κάτω) και τη θέση των δύο Μονών (αλλά και από το θρησκευτικό  μοτίβο της λατρευτικής τους αφιέρωσης, ήτοι σε γέννηση ιερής Κόρης από ιερή Μητέρα αλλά και σε «κοίμηση» ιερής Κόρης). Προς επίρρωση δε αυτής της προκύπτουσας λατρευτικής ανάγκης για μόνιμη επιτόπια  (όσο και πληθωρική) ιερή επιφάνεια της «Αγιαλένης», επισημαίνω ότι πέραν και του ενοριακού –και κοιμητηριακού- ναού του αγίου Κωνσταντίνου, ακόμα και η βουνοπλαγιά του Ερύμανθου-Αστρά που ορίζει στα ΝΔ τη χαράδρα όπου είναι  χτισμένος ο οικισμός της Δίβρης, ονομάζεται κατά κορυφήν «Άγιος Κων/νος»[71].

Ο Διακοτρουπίτης και η παπαδοπούλα

Πέραν όμως  αυτών,  η τοπική μνήμη μαζί με τα  τραγούδια  ανακρατάει και σε προφορική «παράδοση», δηλαδή ιστορία,   το μοτίβο της αρπαγής της κόρης και της γονιμικής συνεύρεσής της με τον δαιμονικό εραστή στα βάθη της Μητέρας-Γης, εκτός βεβαίως, όπως είδαμε,  από το να είναι παραβατική κοινωνική και συμβολική/τελετουργική γαμήλια πρακτική. Το συμβολικό μοτίβο  που συσχετίζει τελετουργικά τις τοπικές   προφορικές ιστορίες που αφορούν την «Ελένη» στο συμφραζόμενο, είναι πάλι η «Αγιαλένη», πλην έμμεσα, διαμεσολαβημένα -και πάλι- από τους χριστιανικούς αγίους Κων/νο και Ελένη,  δομή που συγκριτικά κρίνω ότι εντάσσει την εν λόγω τοπική παράδοση στη συνολική αφήγηση  της Ελένης-«Αγιαλένης».

Αυτή η  «παράδοση»  για την  αρπαγή της κόρης θρυλείται σήμερα από τους κατοίκους και των δυο πλευρών του Ερύμανθου/Ωλονού, δηλαδή τόσο στην πλευρά της Λαμπείας στην Ηλεία, όσο και στην πλευρά της ορεινής Τριταίας, στην Αχαΐα. Στο κορυφαίο διάσελο του βουνού μεταξύ Λαμπείας-Τριταίας [1200 μ. υψόμετρο περίπου] όπου περνάει και το μονοπάτι μέσω του οποίου κυρίως επικοινωνούσαν παλιότερα οι δύο περιοχές, βρίσκονται τα ερειπωμένα ίχνη ενός ακόμα «παλαιού» ερημοκκλησιού των αγίων Κων/νου και Ελένης. Σημειώνω ότι το σχήμα, το χτίσιμο με ξερολιθιά  και ο τρόπος που σώζονται τα "ερείπια" του ξωκλησιού (βλ. φωτ.), με υποψιάζουν ότι δεν πρέπει να υπήρξε ποτέ ως ολοκληρωμένος, στεγασμένος ναός, αλλά ότι ανήκει και αυτός στα ημι-υπαίθρια, άστεγα ιερά που συναντώ (στην Αλίφειρα, στην Πλατιάνα, στη Θεισόα, στα Πλατάνια κ. α.) να αποδίδονται  στην "Αγιαλένη". Αυτή η μορφή του ναού, αν είναι έτσι, εκτιμώ ότι  ενισχύει και εδώ την παρουσία της συγκεκριμένης Ελένης/"Αγιαλένης" πίσω από τον "άγιο Κωνσταντίνο". Στην ευρύτερη περιοχή του ιερού αυτού ερείπιου  προς την πλευρά της Λαμπείας (κοντά στην Κρυόβρυση, πρώην Δερβινή),  βρίσκονται οι πηγές του ηλειακού Πηνειού ποταμού και ένα σπηλαιώδες βάραθρο, γεωλογικά δεδομένα που μαζί με την βουνοκορφή και το μονοπάτι-δρόμο δομούν το χωροταξικό πλαίσιο  όπου ακουμπάει ο μύθος του,  ως άλλου υποχθόνιου Πλούτωναα/απαγωγέα, "Διακοτρουπίτη" τοπικά:

 «…Απάνου στο βουνό, κοντά στο γρέκι [κτηνοτροφική εγκατάσταση, στάνη] «Κιράνες»[72], είναι μια γκρεμισμένη εκκλησία, ο άγιος Κωσταντίνος. Παλιά το πανηγύρι της Προστοβίτσας γινότανε εκεί πάνω, στις 21 Μαΐου και μαζευόσαντε οι τσοπάνηδες και χορεύανε, γλεντάγανε…Ερχόσαντε και από ούλα τα χωριά τριγύρω. Λένε ότι παρησιάστηκε μια φορά στο πανηγύρι και πιάστηκε στο χορό ένας σα διάκος, τέρας θα ήτανε αυτός, δεν τόνε ξέρανε τί ήτανε, και είπε: «Κι αν αστράψει και βροντήξει, παπαδοπούλα θα σας λείψει». Και πράγματι. Έγινε κάτι σαν αστραπή [κεραυνός] και χάθηκε μια παπαδοπούλα πού ’χε έρθει απ’ τη Δερβινή και λένε ότι την επήγε στη Διακότρουπα που λένε, μια σπηλιά εδώ παρακάτου στο βουνό. Είναι μεγάλη σπηλιά, δε βρίσκουνε το τέλος της…»«[73],

 Πάνω και κάτω: Τα σωζόμενα "ερείπια" από το  ξωκλήσι του "αγίου Κωνσταντίνου" [και Ελένης] πάνω στο διάσελο του Ερύμανθου, κοντά στη "Διακότρουπα" (ΚΕΕΛ, Χ/ΦΟ ΑΡ 4100, σ. 94. Επιτόπια έρευνα Ε. Ψυχογιού, Αύγ. 1978)

Αυτά  λέει η παράδοση από την πλευρά της Τριταίας.  Δώδεκα  χρόνια μετά την καταγραφή της παραπάνω μαρτυρίας,  κατέγραψα απροσδόκητα, σε μια συζήτηση σε επιτόπια έρευνα,  την ίδια ιστορία και από την πλευρά  της Λαμπείας (βλ. και http://psychogiou.blogspot.gr/2016/04/blog-post.html):

Ασημάκης Μ.: ... Εκεί στον Ερύμανθο, χαμπηλά απ’ τον άγιο  Κωσταντίνο, είν’ η Διακότρουπα. Εκεί που ρίναμ’ εμείς τα πρόβατα. Είναι τη ακόμα. Εκεί δεν είναι; Λένε πως ήτανε εκεί το στοιχειό. Ποιος το βλέπει...

Μήτσος Μ.: Πήρε νια παπαδοπούλα, το στοιχειό.

Ασημάκης Μ.: Εγώ εκεί έκαμα τριανταπέντε χρόνια και...

Βασίλης Κ. : Για κάτσε κυρ-Ασημάκη, εμένα μού ειχε ειπεί ο μακαρίτης ο Αγγελής ότι εκεί, στη Διακότρουπα, εβράζανε τυρόγαλο και μέσα στο καζάνι  έσκουζε ένα μικρό παιδί...[74]

Ασημάκης Μ.: Ψέμματα, ψέμματα...

Βασίλης Κ. : Τους πλακώσανε με τις πέτρες οι διαόλοι και δεν αφήκανε τίποτα!...

Ασημάκης Μ.: Τίποτα δεν ήταν απ’ αυτά...

Μήτσος Μ.: Εκεί, την εποχή εκείνη, τα παλαιά χρόνια ήτανε το χωριό μου, η Δερβινή, ήτανε ’κεί [κοντά στη Διακότρουπα]. Αλλά επειδή ήτανε ο Διακοτρουπίτης, έφυγε [το χωριό] και πήγ’ απάνου, σε δυο βουνά μέσα το ’χουνε τώρα. Για το Διακοτρουπίτη λένε οι παλαιοί  πως επήρε λέει μια παπαδοπούλα, ο Δρακοτρουπίτης, το στοιχειό..

 Ασημάκης Μ.: Αυτό λέγεται σα μύθος.  Αιώνες, χρόνια, υπάρχουνε όμως, εκεί που ’χαμ’ εμείς τη στρούγκα, είναι τα θέμελα χάμου, ότ’ ήτανε ο άγιος  Νικόλαος. Φαινώνται όμως τα θεμέλια της εκκλησίας. Και λέει ότι χορεύανε, στη Διακότρουπα, όξω, είναι ίσωμα. Και βγήκε ένας με φουστανέλα, νεαρός, αυτό δε σας το λέω πως είναι σωστό, γιατί…όνειρα! Και λέει, «Αν θες ν’ αστράψει και βροντήξει, παπαδοπούλα θες να λείψει»! Και την πήρε την παπαδοπούλα  απ΄το χορό κι έπεσε μέσ’ τη Διακότρουπα. Ετότε λένε πως φύγανε από ’κεί και πήγανε εκεί [το χωριό, στη νέα τοποθεσία]. Τώρα πόσα χρόνια, πόσοι αιώνες, ποιος τα ξέρ’ αυτά!…Πάντως εμείς που βγάλαμε μια ζωή εκεί κι οι πατεράδες μας, δεν είδαμε τέτοιο πράμα. Ότι είναι στην πραγματικόρτητα, είναι, κι αν θα πας θα ντο ειδείς, ένα χάος το οποίο δεν καλύπτεται ποτέ, με τίποτα, αυτό. ‘Ηρθανε να πάνε κάτου αρχαιολόγοι, με τριχιές, κάμανε δύο μήνες εκεί και δεν ευρήκανε τίποτα. Επήγανε κάτου αλλά άκρη δε βρήκανε. Δεν εμπορήγανε να πατήσουνε άλλο κάτου και ανεβήκανε πάλι απάνου. Ευρήκανε χάος. Εκείνο πρέπει να ’ναι θάλασσα απού κάτου, να βγαίνει σε θάλασσα. Εκεί, όπως θα περάσεις, είναι το ποτάμι [ο Πηνειός]. Όποιος περάσει, θα ρίξει νια πέτρα [στην τρύπα]. Η πέτρα αυτή, θα ντη ρίξεις τώρα και σε δέκα λεφτά θ’ ακούσεις βουουουουου!!…, κάνει νια βουή. Από δέκα λεφτά κ’ ύστερα....

Μήτσος Μ.: Ωρέ, έπεφτε ο ποταμός μέσα και δεν εγιόμισε ποτέ!!...[75].

Η "Διακότρουπα" . Αναπαραγωγή φωτοτογραφίας  από το χειρόγραφο της επιτόπιας έρευνάς μου  στην  περιοχή της Κρυόβρυσης (Δερβινής) Ηλείας (ΚΕΕΛ, χ/φο αρ. 4400, σ. 208,  14/8/1990)

Οι δύο αυτές παραδόσεις για τον «Διακοτρουπίτη»  (ιδιαίτερα η δεύτερη, στο όλο πλαίσιο την συζήτησης που καταγράφηκε) είναι βεβαίως πολυσήμαντες σημειολογικά,  πολιτισμικά και ιστορικά αλλά εδώ θα επικεντρώσω την ανάλυση στο ζήτημα της αρπαγής[76]. Η ταύτιση του απαγωγέα με μεταφυσικό πρόσωπο, το στοιχειό-τέρας που αποδίδεται μάλιστα με ιερατική, θρησκευτική υπόσταση, ως «Διάκος»-κεραυνός (μοτίβο που παραπέμπει στα κτηνοτροφικά τοπικά παραγωγικά συμφραζόμενα όσο και των προσώπων-φορέων της συγκεκριμένης παράδοσης[77]) όσο και το θρησκευτικό τελετουργικό πλαίσιο του πανηγυριού αναφορικά με τους συγκεκριμένους αγίους Κων/νο και Ελένη,  ενισχύει την υπόθεση της μεταφυσικής αλλά και ιερής υπόστασης του απαγωγέα και των δράσεων.  Επομένως  συγκριτικά, μέσα στο όλο τοπικό και  μυθικό συνκείμενο, η παράδοση ταυτίζει τον Διακοτρουπίτη με τον Λιμάζη (και έμμεσα και με τον χθόνιο όσο και ορεινό Αη-Νικόλα) ενώ μέσω του «άγιου»  Κωνσταντίνου, ονοματίζει έμμεσα την   «παπαδοπούλα»  ως Αγιαλένη-«Ελένη»[78].

Επειδή οι συμβολικές δομές ανήκουν ιστορικά στη μακρά διάρκεια, το συγκεκριμένο τοπικό, ιστορικό, κοινωνικό, παραγωγικό και αφηγηματικό συνκείμενο -όπως δομείται  στη συγχρονία  αλλά και μέσα στη διαχρονία- αναδεικνύει τα «Λάμπεια όρη» του Ωλονού σαν ένα χώρο  όπου ενδημεί σήμερα, λανθάνουσα μέσα στο χριστιανικό συμφραζόμενο, μια  έντονη θρησκευτική παρουσία και  λατρεία της Μεγάλης Θεάς-Μητέρας-και-Κόρης-Ελένης, όπως εξάλλου αναδεικνύεται συγκριτικά και με άλλα  σχετικά και σημαίνοντα ευρήματα στο πλαίσιο της  έρευνάς μου σε όλη την Ηλεία, την Αρκαδία, την Πελοπόννησο εν γένει, και αλλού. 

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς).  Η περιτοιχισμένη εκκλησία της Κοίμησης της Παναγίας , χτισμένη πάνω στον αρχαίο ναό της Αφροδίτης Ερυκίνης, Εμπρός το παλιό νεκτοταφείο  και πίσω ο λόφος της ακρόπολης της αρχαίας πόλης (Σεπτ. 2008)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Πάνω και κάτω: Η περιτοιχισμένη εκκλησία  της Κοίμησης της Παναγίας  στο εμποροπανήγυρο της 2ας Σεπτέμβρη  Στο βάθος οι κορυφές "Αστράς" του Ερύμανθου/Ωλονού (2008)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Ο ενοριακός/κοιμητηριακός ναόςς της Κοίμησης της Παναγίας , χτισμένος πάνω στον αρχαίο ναό της Αφροδίτης Ερυκίνης,  Στο βάθος αριστερά ο λόφος της αρχαίας ακρόπολης  (2Σεπτ. 2008)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Ο ενοριακός/κοιμητηριακός ναόςς της Κοίμησης της Παναγίας . Το νεκροταφείο, νότια του ναού (Αύγ. 2002)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Ο ενοριακός/κοιμητηριακός  ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου και ο λόφος της αρχαίας ακρόπολης. (2 Σεπτ. 2008)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Ο ενοριακός/κοιμητηριακός  ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου. 

Μερικά από τα αρχαία οικοδομικά μέλη του αρχαίου ναού της Ερυκίνης Αφροδίτης στον περίβολο. (Αύγ. 2002)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς). Ο ενοριακός/κοιμητηριακός  ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου. Εμπορεύματα προς πώληση σε ειδικούς χώρους μέσα στον  περίβολο του ναού, στο εμποροπανήγυρο της 2ας Σεπτ. του 2008.

 Τριπόταμα. Ο ενοριακός/κοιμητηριακός ναός της κοίμησης, εσωτερικό.  (Αύγ. 2002)

Τριπόταμα .Ο ναός της Κοίμησης, εσωτερικό, ΝΑ γωνία. Στο άκρο δεξιάη η  εικόνα της αγίας  Ελένης κατά την Ύψωση του Τιμίου Σταυρού, πάνω στο τέμπλο (Αύγ. 2002

Τριπόταμα. Πάνω ο νέος κοιμητηριακός ναός, αφιερωμένος στους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη

Τριπόταμα.  Ο νέος κοιμητηριακός ναός, αφιερωμένος στους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη. Πάνω και κάτω η ΒΑ γωνία του ναού με την αφιερωματική εικόνα στο  τέμπλο, πλαισιωμένη με ως "δίδυμους"  καβαλάρηδες και άλλους αγίους (Αύγ. 2002)

Τριπόταμα (αρχαία Ψωφίς): Από πάνω προς τα κάτω: οικοδομικά μέλη από κτίρια της  αρχαίας πόλης ενσωματωμένα και χρησιμοποιούμενα  σε σύγχρονα σπίτια  του χωριού (1985,  έχουν πλέον απομακρυνθεί από την αρχαιολογική υπηρεσία)

To να έχει παίξει  κάποιο σημαίνοντα θρησκευτικό ρόλο σχετικά η περιοχή της Λαμπείας, και ιδιαίτερα η σήμερα περιθωριακή Λάμπεια/Δίβρη, δεν είναι ανεξήγητο. Η πανέμορφη αυτή κωμόπολη  υπήρξε γεωπολιτισμικά και διοικητικά κομβικός οικισμός για την ευρύτερη περιοχή (μετά ίσως και την καταστροφή της αρχαίας Ψωφίδας, της οποίας φαίνεται να πήρε  τη θέση κατά τους νεότερους χρόνους) μεταξύ Πηνείας/Ολυμπίας-Αχαΐας-Αρκαδίας με πληθυσμιακή, οικοδομική  και οικονομική ανάπτυξη, όταν ανθούσαν οι ορεινοί χώροι της Πελοποννήσου, κυρίως προεπαναστατικά αλλά και μέχρι τα μέσα σχεδόν του 20ού αιώνα[79].

Επί πλέον η αρχιτεκτονική ομορφιά της Δίβρης, το υγιεινό, ορεινό κλίμα της, το υδατοβριθές, δασωμένο φυσικό της περιβάλλον, τα φημισμένα κτηνοτροφικά -και δη τα γαλακτοκομικά- προϊόντα της, την είχαν καταστήσει κατά το πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα θερινό ενδιαίτημα  των κατοίκων των μαστιζόμενων τότε από την ελονοσία και κυρίως τη φυματίωση  αστικών κέντρων της πεδινής Ηλείας, και όχι μόνον. Τούτα τα ιαματικά, με πολλούς τρόπους, χαρακτηριστικά της θέσης του οικισμού δεν πρέπει να είναι άσχετα και από τη θρησκευτική σημασία του.

Και αυτό γιατί  και θρησκευτικά η Δίβρη-Λαμπεία αναδεικύεται γενικότερα ως σημαίνων οικισμός.  Αυτό προκύπτει από το  γεγονός ότι σήμερα διαθέτει στον κατοικημένο  χώρο της πάνω από  εκατό ναούς (ενοριακούς, κοιμητηριακούς, παρεκκλήσια, ξωκκλήσια), επίσης, όπως είδαμε, δύο σημαντικές μονές Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών χρόνων αφιερωμένες στην Παναγία. Επιπλέον αυτών ένα σημαντικό μεταβυζαντινό μετόχι-καστρομονάστηρο της Άνω Μονής στο γειτονικό χωριό Πορετσό (σήμερα Αστράς, μονή αφιερωμένη στην Κοίμηση επίσης). Τόσους ναούς και μονές συνολικά στο χώρο της δεν διαθέτει καμμιά  άλλη πόλη του νομού, πράγμα που δηλώνει ότι εδώ υπήρξαν λόγοι (ανθρωπογεωγραφικοί, πολιτισμικοί, πολιτικοί, ιστορικοί, οικονομικοί) να δομηθεί, να εκφραστεί και να διατηρηθεί μια έντονη -μητροκεντρική κυρίως λατρευτικά- θρησκευτικότητα[80].

Εθνογραφικά εξάλλου -από την έρευνά μου όσο και από άλλες λαογραφικές καταγραφές- προκύπτει ότι ο  χαρακτηρισμός «Γιάτρισσα»  για την Παναγία,  αφορά κυρίως τους  ναούς και τις μονές που αφιερώνονται στη  γιορτή της Γέννησής της  (στον Ταΰγετο, στο Λουτράκι και αλλού), ήτοι στο θρησκευτικό ζευγάρι Μάνα-κόρη, όπως πανηγυρίζει και εδώ η Άνω μονή της Χρυσοπηγής Δίβρης. Επομένως ο συγκεκριμένος  εορτασμός της Χρυσοπηγής πρέπει να παραπέμπει θρησκευτικά και προσωποποιημένα στις αναγεννητικές σημασίες της γέννησης  της Παναγίας, κάτ’ επέκταση και στα «ιαματικά», υγιεινά  στοιχεία του ορεινού περιβάλλοντος του οικισμού, που προανέφερα[81]. Η επιτόπια δομική σχέση ανάμεσα στην «Αγιαλένη» και τη Μητέρα, όπως τεκμηριώθηκε παραπάνω, σε συνδυασμό  με την ταύτιση του ερημοκκλησιού της με τη μονή της Χρυσοπηγής, δηλώνει πως η συγκεκριμένη γιορτή και η λατρεία έχει ένα ιστορικό βάθος στη διάρκεια.  Ταυτόχρονα τα ιαματικά, τα ναϊκά και τα εν γένει θρησκευτικά στοιχεία αναδεικνύουν  και την πολιτιστική, κοινωνική, πληθυσμιακή  και οικονομική ανάπτυξη της ίδιας περιοχής, που μπόρεσε αμφίδρομα να στηρίξει μια τέτοια θρησκευτική άνθηση.

 Η νότια κυρίως  Πελοπόννησος αποτελεί ως γνωστόν ανθρωπογεωγραφικό χώρο  όπου, για κάποιους πολιτισμικούς και ιστορικούς λόγους,  εντοπίζεται έντονα και ο αρχαίος μύθος της –αποϊεροποιημένης εν πολλοίς στη γραπτή παράδοση- «ωραίας» Ελένης ή οι μεταμορφώσεις της, η οποία,  όπως προκύπει συγκριτικά από τα εθνογραφικά δεδομένα της έρευνάς μου σήμερα, σχετίζεται (και κατά ένα τρόπο  ταυτίζεται) με την «Αγιαλένη».  Πληροφορίες από ιστορικές και θρησκευτικές πηγές για την  ευρύτερη περιοχή της (περιθωριακής κατά τους Μέσους Χρόνους) νότιας –κυρίως-  Πελοποννήσου, δηλώνουν  ότι αυτός ο χώρος δεν είχε εκχριστιανισθεί πλήρως τουλάχιστον ως  και τα τέλη του 9ου αι. μ.Χ. [82]. Η λατρεία της «Ελένης-Αγιαλένης» αφορά φαντασιακά και αναπαραστατικά αλλά και σωτηριολογικά μια κοσμοθεώρηση με επίκεντρο τη Μητέρα-Γη όσο και το  βασικό παραγωγικό και διατροφικό παραδοσιακό αγαθό, τα  δημητριακά (άρα και την πείνα, τη ζωή και το θάνατο). Είναι λοιπόν και ιστορικά πιθανό στο συμφραζόμενο να λανθάνουν στη σύγχρονη λαϊκή λατρευτική παράδοση οι μνήμες, οι σχετικές αντιλήψεις και οι συμπεριφορές  που αφορούν την (προκύπτουσα ως άρρητη και  μυστική μέσα από το πανθομολογούμενο όνομά της) χθόνια, φοβερή, «ριγεδανή»  σιταροκριθαροθεά Ελένη-Γη που ορίζει τη ζωή και το θάνατο, μέσω της χριστιανικής διαμεσολάβησης της ομώνυμης ιστορικής Αγίας Ελένης[83].

θάνατος και αναγέννηση

 Όπως μπορούμε να κρίνουμε και από τις εαρινές περιστάσεις που γνωρίζουμε ότι επιτελείται το τραγούδι (εξάλλου ως εαρινές[84] προσδιορίζονται και από την παράδοση του διακοτρουπίτη) η φαντασιακή απαγωγή της ιερής  κόρης-«παπαδοπούλας»-Ελένης από τον Λιμάζη-Διακοτρουπίτη και η συνακόλουθη ερωτική συνεύρεση των δαιμονικών εραστών στα καταχθόνια σοκάκια (ή την «Διακότρουπα»)  αναδεικνύουν -αρχετυπικά ως προς το συλλογικό φαντασιακό- μια διαδικασία λατρευτική, περιοδικά επαναλαμβανόμενη που αφορά τη Μητέρα-γη.  Για λόγους  μαγικής  ευετηρίας τελείται  κατ’ έτος στο πλαίσιο των ετήσιων εποχικών γιορτών-σταθμών  στο βιοτικό και παραγωγικό κύκλο του χρόνου και της Γης αλλά και γονιμικά-αναγεννητικά στις κρίσιμες καμπές του κύκλου του ανθρώπινου βίου, ενταγμένη στην όλη λαϊκή αφήγηση περί  της «Ελένης».  

Μέσα  στο συγκεκριμένο συνκείμενο της τελετουργικής αυτής αφήγησης – και πάντα στο πλαίσιο του συνόλου του πλήθους των  παραδειγμάτων της σχετικής έρευνας, συγκριτικά και κριτικά- προκύπτει ότι τα  «αλλότρια» στοιχεία της εθνοτικής και θρησκευτικής ετερότητας του «Τούρκου» Ελμάς ή Ελμάζη δομούν και  το υπερβατικό πρόσωπο του δαιμονικού  αποπλανητή-απαγωγέα-εραστή-γαμπρού  της ιερής, χθόνιας νύφης Λενώς. Προβάλλοντας οι άνθρωποι τις φοβίες και τις προκαταλήψεις που αφορούν ιστορικά και έμφυλα στην τοπική κοινωνία την εθνοτική  και θρησκευτική διαφορά (και μάλιστα εδώ σε ιστορικές συνθήκες που αυτή η διαφορά ορίζει το δομούμενο ως απεχθές, βίαιο  πρόσωπο της εξουσίας του εξ Ανατολών κατακτητή, στην Τουρκοκρατία) τη συμβολοποιούν ως την ακραία ετερότητα: το μεταφυσικό. Μια ετερότητα θρησκευτική, που έμφυλα  συμβολοποιείται φαντασιακά και τελετουργικά ως το «ξένο» και τρομερό –πλήν αναπότρεπτα παρόν- πρόσωπο του ιερού αυτού «Τούρκου»,  ως χθόνιου εραστή της ιερής Λενώς-Ελένης-Γης, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον ίδιο το θάνατο (τον αλλότριο, αποτρόπαιο Χάρο), αφού αυτός διαμεσολαβεί αδήριτα για την όποια  ανα-γέννηση. 

Λαμπεία (Δίβρη) Ηλείας. Ο βυζαντινός (10ος αι.)  κοιμητηριακός ναός της αγίας Τριάδας σε ώρα επικήδειας τελετής (8/9/2000)

Summary

Ethnic Otherness as a Metaphysical Presence in Ritual Songs:  Elmas Aga and Eleni[2]

The sacred figure of Eleni (Helen) emerges from ritual narratives in several ethnographic examples from modern Greek oral tradition.  These examples have been collected, compared and analysed by the author during long-term and geographically extensive fieldwork.  In ritual songs we encounter a motif denoting fertility and transition that concerns Eleni:  this is her abduction and rape by an “other” man, a “foreigner” who belongs to a different ethnic group.  The present article analyses a wedding ritual song recorded in mountainous Eleia, in the Peloponnese, that follows this theme.  It refers to a Turkish or Muslim Albanian man, Elmas Aga, and to a Greek woman, Eleni, both of whom are identified with historical figures and events during the period of the Turkish occupation of Greece. 

We analyse this ritual song both synchronically and diachronically in its local, historical, economic and cultural contexts.  The analysis shows how the features of the ethnic and religious “otherness” of the “Turk” Elmas or Elmazis, construct ritually and imaginatively, the metaphysical person of the demonic seducer, abductor, lover and groom of the bride, Leno (another version for Eleni), the chthonic figure who mythically represents Mother Earth.  Ethnic and religious difference is expressed as an extreme kind of otherness, indeed as metaphysical otherness, by people who project their historically grounded and gendered fears and superstitions in the context of local society.  Ethnic and religious difference in the specific historical circumstances of the Turkish occupation of Greece is epitomized in the repulsive and violent figure of the Turkish conqueror.  The figure of this sacred “Turk”, chthonic lover of the sacred Leno/ Eleni/ Earth, is “foreign” and terrible, but irreversibly present, and expresses a religious and gendered “otherness.”  This Turk is no other than death itself, the “other”, terrible Charos, who mediates irreversibly so that rebirth can take place.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

ΑΒΡΑΜΕΑ Άννα, 2000, «Η παλαιοχριστιανική και πρωτοβυζαντινή Πελοπόννησος», στο Οι μεταμορφώσεις της Πελοποννήσου. 4ος-15ος αι. Επιστήμης Κοινωνία. Ειδικές μορφωτικές εκδηλώσεις,  Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα, σ. 9-34.

−, 2012, Η Πελοπόννησος από τον 4^ο ως τον 8^ο αιώνα. Αλλαγές και συνέχεια, μτφ. Μαργαρίτα Κρεμμυδά, πρόλογος Ελένη Αρβελέρ, Εισαγωγή Ελεωνόρα Κουντουρά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα. 

Αλεξάκης Ελευθέριος Π.

1990,  H σημαία στο γάμο,  Αθήνα.

2001, Ταυτότητες και  ετερότητες. Σύμβολα, συγγένεια, κοινότητα στην Ελλάδα-Βαλκάνια, εκδόσεις «Δωδώνη», Αθήνα.

2001^Α, «Προφορική ποίηση και ιστορική μνήμη  στους ‘Ελληνες και Βλάχους του Κεφαλόβρυσου (Μετζιτιέ) Πωγωνίου», στο Χρυσούλα Χατζητάκη-Καψωμένου (επιμ.), Λαογραφία και Ιστορία. Συνέδριο στη μνήμη της Άλκης Κυριακίδου Νέστορος, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη: 139-151.

2004, «Το κοινωνικό φύλο του δώρου. Γαμήλιες ανταλλαγές και μεταβίβαση της περιουσίας στη Ναυπακτία», ανακοίνωση στο Γ΄Επιστημονικό συνέδριο της Εταιρείας Ναυπακτιακών Μελετών, Η Ναύπακτος και η περιοχή της (1821-1940), Ναύπακτος 15-17 Οκτωβρίου  (υπό έκδοση).

Alexiou Margaret

2002, Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, επιμ. αναθεώρησης-μετάφραση  Δημήτρης Ν. Γιατρομανωλάκης, Παναγιώτης Α. Ροϊλός, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.

Αναγνωστάκης Ηλίας

1999, “Οι ειδωλολάτρες στο Βυζάντιο”, στο Χρύσα Α. Μαλτέζου (γενική εποπτεία), Οι περιθωριακοί στο Βυζάντιο,  Πρακτικά Ημερίδας (9 Μαΐου 1992),  έκδ. Ίδρυμα Γουλανδρή-Χόρν, Αθήνα (β΄έκδοση): 25-47.

Αντουράκης Γεώργιος Β.

1988, Ο άγιος Νικόλαος στη Βυζαντινή τέχνη και παράδοση. Εικονογραφική και λειτουργική σπουδαιότητα του αγίου Νικολάου στις αψίδες των Βυζαντινών εκκλησιών, εκδόσεις Αποστολικής Διακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος.

Αντώνιος, Μητροπολίτης πρώην Ηλείας

          1964, « Ιεραί Μοναί Ηλείας», Πελοποννησιακή Πρωτοχρονιά (1964): 27-32.

Aνωγειανάκης Φοίβος

1976, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, έκδ. Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα.

Barthes Roland

1988, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, πρό-λογος Γιώργος Βέλτσος, μτφ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα.

Blum Richard και  Eva

1970, The Dangerous Hour. The Love and Culture of Crisis and Mystery in rural Greece, Chatto and Windus, Λονδίνο.

Δαράκη Μαρία

1997, Ο Διόνυσος και η θεά Γη, εκδ. Δαίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα.

Δούκα-Καμπίτογλου Αικατερίνη

2003, Φαντασιώσεις του θηλυκού (από τη Σαπφώ στο Ντεριντά), εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη.

Θανοπούλου Μαρία

1999, «Η Συλλογική Μνήμη ως Στοιχείο της Πολιτιστικής Ταυτότητας, η περίπτωση μιας Αγροτικής Κοινότητας», στο »εμείς» και οι «άλλοι», αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, έκδ. ΕΚΚΕ (Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών), τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα: 215-224.

Godellier Maurice

2003, Το αίνιγμα του δώρου, επιμ. Ζαχαρίας Δεμαθάς, μτφ. Αλίκη Αγγελίδου, εκδ. Gutenberg, Αθήνα.

Γριτσόπουλος Τάσος Αθ.

    1991, «Μονή Ζωοδόχου Πηγής Άνω Δίβρης», στον τόμο Εις μνήμην Επισκόπου Αθανασίου Βασιλοπούλου, Μητροπολίτου Ηλείας και Ωλένης (1968-1981), έκδ. Ι. Μητροπόλεως Ηλείας, Αθήναι: 449-470.

Ήμελλος Στέφανος

    1988, «Η δαιμονοποίησις των Σαρακηνών εν Κρήτη», στο Λαογραφικά. Τόμος Α΄, Δημώδεις Παραδόσεις, Αθήνα: 105-115.

    1988Β, «Παρατηρήσεις σε δημώδη παράδοση της Ηλείας», ό.π., σ. 250-255.

Hillman James

2003, Ο Πάνας και ο Εφιάλτης, μτφ. Στέλιος Μεταξάς, εκδ. Αρχέτυπο, Θεσσαλονίκη-Αθήνα.

Καυταντζόγλου Ιωάννα Λ.

1995, Ο κύκλος και η γραμμή.  Όψεις του κοινωνικού χρόνου, Εξάντας, Αθήνα

Κοντογιώργης Γεώργιος

1999, «Πολιτισμός και Πολιτεία: Τα Θεμέλια του Πολιτικού Πολιτισμού», στο »εμείς» και οι «άλλοι», αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, έκδ. ΕΚΚΕ (Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών), τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα: 61-72.

Κορύλλος Χρ. Π

1911, “Σύμμικτα, Το τραγούδι του Λιμάζαγα”, Λαογραφία Β ΄: 181-182.

Κωνσταντοπούλου Χρ.-Μαράτου-Αλιπράντη Λ.-Γερμανός Δ. Οικονόμου Θ.

1999, (επιμέλεια), »εμείς» και οι «άλλοι», αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, έκδ. ΕΚΚΕ (Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών), τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα.

 Mauss Marcel

          1979,  Το δώρο. Μορφές και Λειτουργίες της Ανταλλαγής στις Αρχαϊκές Κοινωνίες, μτφ. Άννα Σταματοπούλου-Παραδέλλη, Προλεγόμενα Σωτήρης Δημητρίου, επιμ. Θ. Παραδέλλης, εκδ. Θ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Μερακλής Μ.Γ.

1999, Το λαϊκό παραμύθι. Κείμενα Παραμυθολογίας, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα.

Μuchembled Robert

2000, Μία ιστορία του Διαβόλου. 12^ος-20ός αιώνας, μτφ. Ευγενία Τσελέντη, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα.

Νακρατζάς Γεώργιος

1992, Η στενή εθνολογική συγγένεια των σημερινών Ελλήνων, Βουλγάρων και Τούρκων. Ήπειρος-Νότια Ελλάδα, Θεσσαλονίκη.

Νιτσιάκος Βασίλης

2003, Χτίζοντας το χώρο και το χρόνο, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα.

+Οικονομίδης Νίκος

2004, “Οψιμη ιεραποστολή στη Λακωνία”, στο  Ο μοναχισμός στην Πελοπόννησο 4ος-15^ος αι., επιστημονική επιμέλεια Βούλα Κόντη, εκδ. Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Ινστιτούτο Βυζαντινών Σπουδών, Αθήνα: 29-35.

Οικονομόπουλος Χρ. Θ.

1991, “Η λαογραφία του βρογχικού άσθματος στην Πελοπόννησο”, στον τόμο Εις μνήμην Επισκόπου Αθανασίου Βασιλοπούλου, Μητροπολίτου Ηλείας και Ωλένης (1968-1981), έκδ. Ι. Μητροπόλεως Ηλείας, Αθήναι: 352-370.

Οng Walter J.

1997, Προφορικότητα και Εγγραματοσύνη, μτφρ, Κώστας Χατζηκυριάκου, επιμ. Θεόδωρος Παραδέλλης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.

Παναγιωτόπουλος Βασίλης

1985, Πληθυσμός και οικισμοί της Πελοποννήσου. 13^ος-18^ος αιώνας, έκδ. Ιστορικό Αρχείο, Εμπορική Ζτράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα

Παπαχριστοφόρου Μαριλένα

1998, «Το παραμύθι της νεράιδας (ΑΤ 400): αναπαραστάσεις των φύλων μέσα από την έλξη/άπωση του υπερφυσικού και του ανθρώπινου στοιχείου», Εθνολογία 5 (1996-1997): 181-210.

2000, «Από το κουτσομπολιό και (με) το νανούρισμα στο παραμύθι: ο οικότοπος του βασιλιά ύπνου», Εθνολογία 8: 129-171.

Παρασκευόπουλος Γερμανός,  Μητρ. Ηλείας,

1989, “Τα ναϊκά της Ιεράς Μητροπόλεως Ηλείας και Ωλένης”, στο Πρακτικά Β΄ Τοπικού Συνεδρίου Ηλειακών Σπουδών (Αμαλιάς 13-15 Νοεμβρίου 1987), Αθήναι: 33-48.

Πετρόπουλος Δημήτριος

1960, «Πελοποννησιακά δημοτικά τραγούδια (σειρά 2^η», Πελοποννησιακή Πρωτοχρονιά (1960): 85-96.

Πολίτης Αλέξης,

2003, «Από τη λειτουργική στην αισθητική χρήση του δημοτικού τραγουδιού», στο Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι, περιοδικό  Νέα Εστία 154: 779-796.

Πολίτης Ν. Γ.

1994, Παραδόσεις. Μελέται περί του βίου και της γλώσσης του Ελληνικού λαού, τόμ.  Α΄-Β΄, εκδ. γράμματα, Αθήνα.

Πρινεντύ Ζακύ

1999, «Πολιτισμική Ταυτότητα: Μεταξύ Μϋθου και Πραγματικότητας», στο »εμείς» και οι «άλλοι», αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, έκδ. ΕΚΚΕ (Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών), τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα: 49-60.

Ricoeur Paul,

1990, Η αφηγηματική λειτουργία,  μτφ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα.

Σηφάκης Γ. Μ.

2003, “Λαογραφία και ιστορία στη νεότερη Ελλάδα”, στο Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι, περιοδικό  Νέα Εστία 154: 764-778.

Σκουτέρη – Διδασκάλου Ελεωνόρα

1991, «Η σημειοδοτική λειτουργία της "τελετουργίας του γάμου" για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα κοινωνικών διακρίσεων», στο Ανθρωπολογικά για το γυναικείο ζήτημα, εκδ. Ο Πολίτης, Αθήνα.

1991Β, «"Γυναίκες εξωτικές" και "γυναίκες οικόσιτες". Σκέψεις για τις ιδεολογικές εκκρεμότητες του "μέσα" και του "έξω"», ό.π., σ. 281-320.

Stewart Charles

1991, Demons and the Devil. Moral Imagination in Modern Greek Culture, Princeton University Press.

Τερζοπούλου Μιράντα

2004, «Με τα τύμπανα και τα όργια της Μητέρας. Η γυναικεία λαϊκή λατρεία ως πολιτική μεταφορά σε ένα συγκρουσιακό περιβάλλον», στο Χριστίνα Βλαχούτσικου σε συνεργασία με την Kain-Laurie Hart (επιμέλεια), ΄Οταν οι γυναίκες έχουν διαφορές. Αντιθέσεις και συγκρούσεις γυναικών στη σύγχρονη Ελλάδα, εκδ. Μέδουσα: 320-360.

Τερζοπούλου Μιράντα και Ψυχογιού Ελένη

1993, “«Άσματα» και τραγούδια. Προβλήματα έκδοσης δημοτικών τραγουδιών”, Εθνολογία 1 (1992): 143-165.

1993Α, “Ρόλοι φύλων και σχέσεις συγγένειας μέσα από τα γαμήλια τραγούδια”, Revue des Etudes Néohelleniques II/1-2 : 89-124.

2002, “ Ψηφιακή Βάση Δεδομένων για την Εθνική Μουσική Συλλογή  του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών”, Eκδοτικά προβλήματα και απόψεις,. Θεωρία και Πρακτική. Πρακτικά Συνεδρίου στη μνήμη του Γ. Π. Σαββίδη,  (Αθήνα, 15-17 Ιουνίου 2000), έκδ. Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού: 65-71.

Τσοτσορός Στάθης

1986, Οικονομικοί και κοινωνικοί μηχανισμοί στον ορεινό χώρο. Γορτυνία (1715-1828), έκδ. Ιστορικό Αρχείο, Εμπορική Τράπεζα Ελλάδος, Αθήνα.

Φωτόπουλος Αθανάσιος

1984, “Οι Λαλαίοι Τουρκαλβανοί”, Επετηρίς Ηλειακών Μελετών Β΄:......

Vernan Jean-Pierre

2003,  Ανάμεσα στο μύθο και την πολιτική, μτφ.Μ. Ι. Γιόση, εκδ. Σμίλη, Αθήνα.

Vigarello Georges

2001, Ιστορία του βιασμού. 16^ος – 20ός αιώνας, μτφ. Λία Βουτσοπούλου, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

Ψυχογιός Δημήτρης Κ.

1987, Προίκες, φόροι, σταφίδα και ψωμί. Οικονομία και οικογένεια στην αγροτική Ελλάδα του 19^ου αιώνα, έκδ. Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα.

Ψυχογιού Ελένη

1980, «Νεράιδες. Πίστη και λατρεία τους στην Ηλεία», Ηλειακά ΛΗ΄: 1136-1143.

1993, 1993^Α, 2002, βλ. Τερζοπούλου Μιράντα και Ψυχογιού Ελένη

1993, “Ο κύκλος που δεν έκλεισε ακόμη” εφημ. Το Βήμα , 20/6 1993: Β4.

1998, “Εξεκίνησες και πάεις για να φύγεις…Ο θάνατος ως διάβαση σ’ ένα γορτυνιακό μοιρολόι”, Εθνογραφικά 11: 77-109.

1999, “Κρατεί ν’ ου δέντρους τη δρουσιά, κρατεί κι ου νιος την κόρη…Η συμβολική και μαγική σημασία του νερού στην τελετουργία του γάμου μέσα από τα τραγούδια”, στον τόμο  Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης  Καθαρμού, Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης (Αθήνα 12-14 Δεκ. 1997), έκδ. Υπουργείο Πολιτισμού- Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα: 47-63.

2000, “Νανουρίσματα-ταχταρίσματα: λειτουργίες του λόγου στην τελετουργία της γέννησης ”, Εθνολογία 6-7 (1998-1999) : 193-271.

2001, “Το αλώνι της Αγιαλένης”, εφημ. Καθημερινή της Κυριακής, 4/3/, ένθετο Επτά Ημέρες: 32-34.

2001^Α, «Οι δρόμοι των νερών και των κοπαδιών», εφημ. Καθημερινή της Κυριακής, 4/3/, ένθετο Επτά Ημέρες: 32-34.

2003, “Μοιρολοΐστρες, νεκροί και σιτάρι: αντιλήψεις για τη μεταθανάτια ζωή στις επιμνημόσυνες γυναικείες τελετουργίες”, στο Φώτης Τερζάκης (επιμέλεια), Θάνατος και Εσχατολογικά Οράματα. Θρησκειοϊστορικές Προοπτικές, εκδ. Αρχέτυπο, Αθήνα-Θεσσαλονίκη: 364-403.

2003Α, “Η πόλη θυμάται αγρυπνώντας. Εαρινά δρώμενα στη Βόνιτσα: λατρευτικές πρακτικές και συλλογική μνήμη”, στο Μπάδα Κωνσταντίνα (επιμέλεια), «Η μνήμη του επαρχιακού αστικού τόπου και τοπίου: το Αγρίνιο μέχρι τη δεκαετία του ’60», έκδοση Παν/μιο Ιωαννίνων-Μεταίχμιο-Δήμος Αγρινίου, Αγρίνιο: 77-115.

2004, “Για την «Ελένη» και το Μάη”,  εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή 20/5/2004, ένθετο Αναγνώσεις, σ. 28-29 (αναδημοσίεση από την εφημερίδα Ελεύθερο Βήμα της Ηλείας, 17/5/2004, σ. 20-21).

2004, Τα «“Ακριτικά” ως τελετουργικά τραγούδια μύησης: η περίπτωση του γαμπρού-στρατιώτη», στο Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση: από τον Μεγαλέξανδρο στον Διγενή Ακρίτα, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Acrinet-Culture 2000, Αθήνα, σ. 152-185.

−, 2008, «Μαυρηγή» και Ελένη. Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 24, Αθήνα.

−, 2008Α, «Συνομιλώντας με τον Δημήτρη Λουκάτο στο λαογραφικό χώρο και χρόνο: το πανηγύρι του “άγιου Κωσταντίνου” [και Ελένης] στον Καραβάδο», στο  Ο Δημήτριος Σ. Λουκάτος και η Ελληνική Λαογραφία, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 27, σ. 197-244.

−, 2009A, “Memory and narrative in carnival mimic representations in Nedussa, Messinia, Greece”, ανακοίνωση στο 15o Συνέδριο της Διεθνούς Εταιρείας Λαϊκής Αφηγηματολογικής Έρευνας (ISFNR): Οι αφηγήσεις στο χώρο και στον χρόνο: μετάδοση και προσαρμογές (Narratives Across Space and Time: Transmissions and Adaptations),  Αθήνα, 21-27 Ιουνίου 2009, οργάνωση ISFNR – Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, υπό έκδοση.

−, 2010, «Tο πανηγύρι της  Παναγίας της Λάμιας  στα Διλινάτα,  στο πλαίσιο της “μεγάλης αφήγησης”  για την Mητέρα-Γη (εθνογραφικό ημερολόγιο επιτόπιας έρευνας)», Κυμοθόη 20 , σ. 163-199.

---

[1] Δημοσιεύτηκε: Journal of Oriental and African Studies, volume 13 (2004), Athens-Greece, σ. 233-276.

[2] Published in Journal of Oriental and African Studies, volume 13 (2004), Athens-Greece, p. 233-276.

[3] Βλ. Πρινεντύ 1999. Για την ιστορική μνήμη  και την προφορικότητα βλ. Χατζητάκη-Καψωμένου (επιμέλεια) 2001· ιδιαίτερα για τα τραγούδια Αλεξάκης 2001^Α.

[4]Για την πολιτισμική ετερότητα βλ. Κωνσταντοπούλου και άλλοι 1999· ιδαίτερα  Κοντογιώργης 1999· Θανοπούλου 1999· Αλεξάκης 2001.

[5] Βλ. Stewart 1991· Ηillman 2003· κυρίως πβ. την ιστορική ανάλυση του R. Muchembeld (2000) για την πολιτισμική συγκρότηση της δαιμονολογίας (και τις οδυνηρές επιπτώσεις της) στη χριστιανική Δυτική Ευρώπη.

[6]Βλ. και Ήμελλος 1988. Πβ. και Νακρατζάς 1992. Βλ. επίσης Ψυχογιού 2000.

[7] Βλ. Ricoeur 1990: 65.

[8] Βλ. και Ηillman 2003: 112.

[9]Βλ. Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993, 2000· Ψυχογιού 1998· Σηφάκης 2003.

[10] Ακόμα και τα «μεμονωμένα» τραγούδια που μπορεί να τραγουδάει κάποιος κατά μόνας, δεν  αναιρούν τον κανόνα, εφόσον τα τραγούδια ανήκουν  ακόμα και τότε στη συνολική δραματική αφήγηση  που αφορά τις τελετουργίες, κοσμικές ή θρησκευτικές όπου τραγουδιούνται   «δεόντως». Χαρακτηριστικό αντιφατικό δείγμα τέτοιας «μεμονωμένης» αντιμετώπισης, βλ. την  κατηγοριοποίηση  των τραγουδιών  σε «ομαδικά» και «μονήρη» που πραγματοποιεί ο Αλέξης Πολίτης, παρόλο που  συμφωνεί  ότι δεν πρέπει να μελετούμε τα τραγούδια μόνον από λογοτεχνικά «αισθητική» άποψη  αλλά συνολικά, όπως λειτουργούν στο φυσικό  τους περιβάλλον (2003: 779, 796).

[11] Βλ Barthes 1988: 93-136·  Ricoeur 1990· πβ. και Ong 1997.

[12] Ωστόσο  επισημαίνω και πάλι ότι η ίδια η τελετουργική αφήγηση προκύπτει μέσα από διαφορετικά επίπεδα, συνήθως αποσπασματικά, και αναδεικνύεται μόνο μέσα από τη σύνθεση των επιμέρους στοιχείων της  (βλ. Ong 1997). Παράδειγμα μιας κατά το δυνατόν συνολικής  ανάδειξης της  τελετουργικής αφήγησης κατά την  επιτόπια επιτέλεση βλ. Ψυχογιού 1998, 2003Α.

[13] Βλ. και Ψυχογιού 1993, 1999, 2000,  2004Β· Δούκα-Καμπίτογλου 2003: 123-172. Πβ. και Μερακλής 1999: 137 κ.ε. Πβ. και Vigarello 2001: 79-92· Hillman 2003: 100-158.

[14] Βλ. και Ψυχογιού 1993, 2000, 2004^Α, 2004Β, 2004Γ. Πβ. και Μερακλής 1999: 125-136.

[15] Για το γυναικοτοπικό και τον ανδροτοπικό γάμο βλ. ενδεικτικά Αλεξάκης 1990· Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991: 111-152· ειδικότερα για την ευρύτερη περιοχή της δυτικής Πελ/νήσου βλ. Ψυχογιός 1987.  Βλ. επίσης Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α· Ψυχογιού 1999,  2004Β.

[16] Βλ. και Ψυχογιού 2004Β.

[17] Βλ. Ψυχογιού 1999, 2004Β.

[18] Οι παραλλαγές  του είναι καταγραμμένες  σε διαφορετικούς χρόνους (οι παλιότερες στα τέλη του 19^ου αι.) από διαφορετικά πρόσωπα (και με διαφορετικές ιδιότητες) και με διαφορετικούς τρόπους. Το τραγούδι είναι αρχειοθετημένο με βάση την ιστορική κατάταξη του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας στην κατηγορία Επύλλια, δηλαδή ως σύντομο ερωτικό επεισόδιο (αρ. φακέλου 2, 11 με τον τίτλο «Λιμάζης»). Οι τοπικές παραλλαγές –αδημοσίευτες στην πλειοψηφία τους- στις οποίες θα κάνω αναφορά  στο εξής περιέχονται  στο συγκεκριμένο φάκελο, προερχόμενες από τα αντίστοιχα χειρόγραφα τοπικών συλλογέων που έχουν αποσταλεί και ανήκουν στο Αρχείο του Κ.Ε.Ε.Λ.

[19] Κ.Ε.Ε.Λ, Αρχείο «Ύλη Πολίτου», χφ. αρ. 381^β.

[20] Κ.Ε.Ε.Λ., Αρχείο «Ύλη Πολίτου», αρ. 2733.

[21] Είναι πολύ ενδιαφέροντα σημειολογικά και συγκριτικά τα σχετικά γεωγραφικά, πραγματολογικά  και «ιστορικά» στοιχεία που αναφέρει και ο Χ. Π. Κορύλλος (1911: 181): «…Εν Λιβαρτζίω, πρωτευούση του Δήμου Ψωφίδος των Καλαβρύτων,   κεφαλοχωρίω επισήμω επί Τουρκοκρατίας, διότι είχεν  ισχυρούς άρχοντας, κατά τας παραμονάς της Επαναστάσεως έζη τις Ελμάζαγας Αλβανός, πλούσιος, καθ’ ό κάτοχος απάσης της εγγύς τω Λιβαρτζίω κειμένης περιοχής των  Τριποτάμων (αρχαίας Ψωφίδος) και  του χωρίου Μολιτσίου (νυν εν τω δήμω Λαμπείας της Ηλείας), ένθα και είχε και πύργους οχυρούς. Εν Λιβαρτζίω τότε ήκμαζεν ο κυρ-Χριστόδουλος Παπαδόπουλος Μοραγιάννης  (γερουσιαστής Πελοποννήσου, η οικογένεια αυτού κατήγετο εκ Μυστρά, όθεν οι προπάτορες  αυτού ήλθον καταδιωκόμενοι εις Λιβάρτζι) όστις ήτο πανίσχυρος και πλουσιότατος, είχε δε και πύργον τριώροφον πολυτελέστατον και οχυρότατον, ου τα ερείπια σώζονται και νυν έτι. Ο άρχων ούτος δεν είχεν  υιόν αλλά θυγατέρας, ων μία, η Ελένη, ηγάπα τον Ελμάζαγαν και αντηγαπάτο. Επειδή δε ο πατήρ αυτής δεν έστεργε να την δώσει εις τον Αλβανόν, διά το θρήσκευμα αυτού, η Ελένη τον ηκολούθησε  και εδήλωσεν ενώπιον του πασσά της Τριπόλεως κληθείσα,  ότι εκουσίως τον ηκολούθησεν. Έκτοτε ο πατήρ και αι αδελφαί αυτής την κατηράσθησαν και ουδέποτε την επλησίασαν. Η Ελένη μετά του Ελμάζαγα είχεν δύο τέκνα, άρρεν και θήλυ, Τουρκόπουλα.  Κατά την Επανάστασιν εχάθησαν οι γονείς και έμειναν τα παιδία, τα οποία οι Λιβαρτζινοί εβάπτισαν και το μεν άρρεν ωνόμασαν Χριστόδουλον, δόντες εις αυτό το όνομα του πάππου του, το δε θήλυ Μαρίαν· εγνωρίζοντο δε υπό των κατοίκων υπό το όνομα Τουρκοχριστόδουλος και Τουρκομαρία…» (η ορθογραφία, η στίξη και τα πλάγια του συγγραφέα)· Βλ.  και  Πετρόπουλος 1960: 86-87.

[22] Κομμάτι μακρόστενου βαμβακερού υφαντού -συχνά λεπτού ή αραχνοΰφαντου- υφάσματος, ένα είδος γάζας ή πέπλου. Φέρεται και στην τοπική ανδρική κυρίως ενδυμασία ως κεφαλόδεσμος ή ζωνάρι (για να έχουμε και κάποια εικόνα του εν λόγω γαμπρού, σημειώνω ότι στα γνωστά πορτραίτα  των αγωνιστών της Επανάστασης οι περισσότεροι Μωραΐτες  ήρωες (π. χ. ο Κολοκοτρώνης, όταν δεν φέρει την περικεφαλαία) φέρουν τυλιγμένη γύρω από το μέτωπο, στη βάση του φεσιού, μπόλια. Αποτελεί  επίσης μέρος της ρούχινης οικοσκευής και χρησιμοποιείται αλλοτε ως προσόψι, άλλοτε ως πετσέτα χεριών.

[23] Είδος γιλέκου, γιορτινό κομμάτι της παραδοσιακής ανδρικής φορεσιάς στην περιοχή.

[24] Αδελφός,  στ’ Αρβανίτικα. Στην ευρύτερη περιοχή δηλώνεται ιστορικά έντονη η παρουσία των Αρβανιτών, χριστιανών και μουσουλμάνων (Βλ. Παναγιωτόπουλος 1985· Νακρατζάς 1992).

[25] Στρατιωτικός ιπποκόμος.

[26] Βλ. και Πετρόπουλος 1960: 86-87.

[27] [Βυτίνα] 1875. Βλ. Σ. Κουμανούδη,  Συλλογή ποικίλης ύλης, 16^ον , (Ι.Λ. 369:85) Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 444^α: 85. Ο συλλογέας δεν αναφέρει τόπο προέλευσης του τραγουδιού αλλά δηλώνει ότι:  «εν  Αθήναις, εν τη οικία του Τρύφωνος Ταμπακοπούλου τω 1875 ήκουσα». Δεδομένης της πελοποννησιακής κατάληξης του επωνύμου του πληροφορητή (-όπουλος) αλλά κυρίως σε συνδυασμό με το βαπτιστικό Τρύφων, που επιχωριάζει κατά συρροήν στη Βυτίνα της Αρκαδίας λόγω του πολιούχου-προστάτη της πόλης, μπορούμε νομίζω να συμπεράνουμε με ασφάλεια ως τόπο προέλευσης  του -ούτως ή άλλως πολύ διαδεδομένου τοπικά- τραγουδιού τη Βυτίνα. Εξάλλου το επώνυμο Ταμπακόπουλος υπάρχει στη Βυτίνα  και σήμερα.

[28] Βλ. Ψυχογιού 1993, 2004, 2004Α, 2004Γ.

[29] Ο συγκεκριμένος αρχικός στίχος που υποδηλώνει την Ελένη ως πλανώμενη, απαντάται και σε άλλα τραγούδια που την αφορούν (βλ. Ψυχογιού 2004^Α, στο Επίμετρο Β΄, τραγ. αρ. 1).

[30] Βλ. Blum και Blum 1970.

[31] Βλ. Παπαχριστοφόρου 1998, 2000.

[32] Ο όρος  «θεια» (χωρίς τόνο, ως μονοσύλλαβο) ενέχει μητρικές, συναισθηματικές,  συγγενειακές, κοινωνικές  και συμβολικές συνδηλώσεις. Το όνομα της θειας σε άλλες παραλλαγές είναι Αννιώ (όνομα με σχετική προς το «Ελένη» συμβολική σημασία) ή Γιαννιώ-Γιαννού. Μπορεί εδώ να είναι το ίδιο με της Λενιώς, της ανηψιάς, εκ παραδρομής (και λόγω ομοηχίας) είτε του επιτελεστή είτε του καταγραφέα, αφού πρόκειται για καταγραμμένη παραλλαγή. Επισημαίνω ότι δεν διευκρινίζεται  ακριβώς η συγγενική σχέση που συνδέει τη Λενιώ με τη Λενώ, αφού ο έμφυλος όρος «θεία» αφορά αμφίπλευρα τη συγγένεια (βλ. και Αλεξάκης 2001: 102-125).

[33]Βλ.  Παπαχριστοφόρου 2000.

[34] Βλ. Καυταντζόγλου 1995· Νιτσιάκος 2003. Η σύνδεση του γνεσίματος με τη ροή του χρόνου γίνεται προφανής σε ένα γορτυνιακό μοιρολόι: ... Νοικοκυρά καματερή κι ομορφοψιλογνέστρα / παίρνει ο καιρός τη ρόκα σου κι αέρας την κλωστή σου.... (προσωπική καταγραφή κατά τη  ζωντανή επιτέλεση στα Λαγκάδια Γορτυνίας σε κηδεία υπερήλικης γυναίκας την 1/7/1997 (βλ. Ψυχογιού 2004Δ).

[35]΄Οπως θα υποστηρίξω σε άλλο, ευρύτερο κείμενο σχετικά με το θέμα «Ελένη», οι   νεράιδες εντάσσονται δομικά στην όλη φαντασιακή αφήγηση που την αφορά. Η υφαντική τέχνη αποτελεί επίσης συμφραζόμενο της ίδιας αφήγησης, συνδεόμενη με τις νεράιδες έμφυλα -ως θηλυκά όντα- αλλά και παραγωγικά, εξού  και τα «νεραϊδογνέματα» . Για τις σχετικές δοξασίες στην Ηλεία και τον ευρύτερο  χώρο της  ΒΔ Πελοποννήσου βλ. Ψυχογιού 1980.

[36] Βλ. Σκουτέρη 1991Β· Stewart 1991.

[37] Βλ. Παπαχριστοφόρου 1998, 2000· Ψυχογιού 1980, 1999.

[38] Βλ. για τη λέξη υποσημ. αρ. 19. Για τις  επεξηγήσεις των λέξεων του τραγουδιού που αναλύονται εδώ συμβουλεύτηκα κυρίως τα σχετικά κατά περίπτωση δελτία του πολύτιμου αρχειακού υλικού του Κέντρου Ερεύνης των Νεολληνικών Διαλέκτων  και Ιδιωμάτων της Ακαδημίας Αθηνών, που –αδημοσίευτα εν πολλοίς- αποδίδουν την ποικίλη τοπικότητα, το εθνογραφικό πλαίσιο και τον ιδιωματικό πλούτο των σχετικών λέξεων.

[39] Αυτά τα δώρα αποτελούν όχι μόνον  πολύτιμο συμβολικό κεφάλαιο αλλά και οικονομικό, τόσο σε χρηματική αξία όσο κυρίως σε γυναικείες εργατοώρες απασχόλησης. Σε άλλες γαμήλιες παραλλαγές του τραγουδιού δηλώνεται η κατασκευή περισσότερων τέτοιων δώρων: ...να φτιάσω μπόλια του γαμπρού της πεθεράς τσεμπέρι / του πεθερού πουκάμισο σιορβέτα του καλού μου... (Λάστας) ή: ...της πεθεράς φουστάνι/ να φτιάσω του κουνιάδου μου ένα κοντό μεϊντάνι... (Κορώνης). Bλ.                                                                  Αλεξάκης 1990, 2004. Πβ. και Μως 1979· Godellier  2003.

[40] Ή ακόμη χειρότερα, για τα τοπικά ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα, Τουρκαλβανό, δεδομένου του ότι στην ευρύτερη αυτή  περιοχή της Ηλείας-Αχαΐας αλλά και σε όλη την Πελοπόννησο, ο κατεξοχήν εχθρικός πληθυσμός, υπό τις διαταγές βεβαίως των Τούρκων,  ήταν οι μουσουλμάνοι Αρβανίτες ή «Τουρκαλβανοί» του γειτονικού Λάλα (βλ. και Φωτόπουλος 1984). Βεβαίως ο Παπανδρέου φέρει τον Ελμάς να αλλαξοπίστησε, όχι όμως και ο Κορύλλος  (1911).

[41]Συχνά η εργασία αυτή γίνεται από μοναχές ή και μοναχούς στα μοναστήρια (βλ. π.χ. σήμερα τα υφαντά της μονής του «άγιου Κωνσταντίνου» στην Καλαμάτα).   

[42] Σε άλλη  παραλλαγή μάλιστα η πολυτέλεια και η πολυτιμότητα του μαντηλιού γίνεται πιο έντονη:  ...στην άκρη βάνω μάλαμα καταμισού μετάξι / κι στα πιρουφαντώματα όλου μαργαριτάρι... (Θάσου).

[43] Βλ. Ανωγειανάκης  1976: 207-210.

[44] Βλ. Ψυχογιού 2003^Α, 2004Β.

[45] Πβ. και  παραλλαγή από την Ίμβρο: ...παίζει Ελμάζης μπουλγκαρί και το Λενιώ τη ρόκα...(Για την Ίμβρο και την «Ελένη» βλ. και Ψυχογιού 2004Γ). 

[46] Για τις «παρεκκλίσεις» στην αφήγηση βλ. Barthes 1988: 129-136.

[47] Πβ. Ricoeur 1990: 104-105.

[48] Βλ. Ψυχογιού 1998. Εκτός από ως στενό σοκάκι στην πλειοψηφία των παραλλαγών, ο τόπος συνάντησης ποικίλλει κατά τόπους αλλά κριτικά  έχει πάντα ιδιαίτερο συμβολικό νόημα: ...Λιμάζης την απάντησε στου πύργου το αγκωνάρι...(Καρύταινα) ή ...στου μαγαζιού την πόρτα...(Δημητσάνα, Καλάβρυτα) ή ..στου σεραγιού την πόρτα... (Μεσολόγγι) ή ...στου κατωγειού την πόρτα... (Ήπειρος).

[49] Ότι πρόκειται για ερωτική συνουσία, και μάλιστα για βιασμό, προκύπτει σε μια τοπική παραλλαγή και  από τα λόγια της Ελένης: ...μη με φιλείς Λιμάζαγα και μη με παραβιάζεις... (Δημητσάνα). Πβ.  και: σκύφτ’ ο Λιμάζης τη φιλεί και τη σφιχταγκαλιάζει... (Κορινθία) ή ...Φιλ’ ο Λιμάζης στο λαιμό στα μάτια και στα φρύδια κι ανάμεσα στα δυο βυζιά δαγκαματιά της κάνει... (Ήπειρος).

[50]Ζέρζοβα Γορτυνίας 1929. ΚΕΕΛ, χφ. αρ. 968ζ: 492-493. Καταγραφή Χαρ. Σακελλαριάδης.  Είναι χαρακτηριστικό ότι στο αρχείο του ΚΕΕΛ ο –και Καλαματιανός- Ν.Γ. Πολίτης έχει κατατάξει το τραγούδι ως «Ακριτικό» σε φάκελο με την επωνυμία «Αχιλλεύς και Πενθεσίλεια».

[51] Βλ. Ψυχογιού 2004^Α και 2004Β.

[52] Πβ.  και Δαράκη 1997: 111-155 («Ο εραστής της βασίλισσας»), 162   και 183-196 (οι «υποχθόνιοι κοιτώνες»).

[53]Και η Ελένη του αρχαίου μύθου εξάλλου αποκαλείται «μαύρη» και «όλεθρος ανδρών»  στον Αισχύλο (Ορέστεια, Αγαμέμνων, στιχ. 1443, βλ. και Φαρούπος 2004: 95). Για το βιασμό ψυχαναλυτικά και μυθικά, ως αρχέτυπη φαντασίωση -όπως προβάλλεται και στα εν λόγω τραγούδια αρπαγών-  βλ. Hillman 2003: 100-158. Για μια σχετικά πρόσφατη ιστορία του βιασμού στην Ευρώπη, κυρίως στη Γαλλία, βλ. Vigarello 2001.

[54] Βλ. και Ψυχογιού 2003, 2004^Α. Για το «βλέμμα του θανάτου» και το θεϊκό είδωλο βλ. Vernan 2003: 62-103. Είναι ενδιαφέρον πόσο «κωδικοποιημένη» είναι η συγκεκριμένη φράση στις τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού: ...σκύφτ’ ο Λιμάζης τη φιλεί στα μάτια και στα φρύδια.... (Μεγαλόπολη) ή ...σκύφτ’ ο Λιμάζης την φιλεί στα μάτια και στα φρύδια...(Δημητσάνα). Χθόνια-νεκρική όσο και  φαλλική σημασία έχει ο συμβολισμός του φιδιού σε μια άλλη αρκαδική παραλλαγή, η οποία όμως ίσως να  προδίδει και σημεία φθοράς του τραγουδιού:  ...σκύφτ’ ο Λιμάζης τη φιλεί στο χέρι και στο πόδι / κι ανάμεσα στο μάγουλο πού ’χε το κοκκινάδι / -Μάνα το φίδι μ’ έφαγε στο χέρι και στο πόδι κι ανάμεσα στο μάγουλο που ’χα το κοκκινάδι...( Πβ. και Δαράκη 1997: 183-196, 200-201).

[55] Ήτοι κυρίως των κατηγοριοποιημένων ως «Ακριτικά», «Παραλογές», «Επύλλια», «του Χάρου», καθώς και πολλά από τα «Ιστορικά», «Κλέφτικα» και άλλα, όπως βεβαίως επιδιώκει να υποστηρίίξει και η παρούσα ανάλυση (βλ. και Ψυχογιού 2003^Α, 2004Β).

[56] Πβ. την ανάλυση της  Δαράκη 1997,  βιβλίο πολύτιμο εν γένει αλλά για μένα και ως προς  την τεκμηρίωση των εύγλωττα ανάλογων συμβολισμών και των μοτίβων που ανιχνεύω στα τραγούδια της «Ελένης» και όχι μόνον (βλ. σ. 158, 160-179 για τον  «ξένο» πάντα, ερχόμενο μάλιστα από τη θάλασσα, ιερό εραστή  της Γης -τέτοιος «Τούρκος» ήταν εξάλλου και ο «Πάρις»/Αλέξανδρος, ο εξ ανατολών αρχαίος μυθικός απαγωγέας/εραστής  της «ωραίας» Ελένης).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

[57] Βλ. Ηillman 2003: 69.

[58]Βλ.  σχετικά Ψυχογιού 1993, 2001, 2004, 2004^Α, 2004Γ.

[59] Βλ. σχετικά Ψυχογιού 1993, 2004, 2004^Α. 2004Β, 2004Γ.

[60] Βλ. Ψυχογιού 2004Γ.

[61] Βλ. σχετικά Ψυχογιού 2004Γ.

[62] Ενδεικτικά για το πόσο“ανύπαρκτη” είναι για  την Εκκλησία η αυτόνομη παρουσία της Αγίας Ελένης, παραθέτω τα γραφόμενα του γνωστού συγγραφέα και νυν μητροπολίτη Ηλείας Γερμανού, όταν εντόπισε τα δύο παρεκκλήσια της “Αγιαλένης” στη Δίβρη, οδηγώντας και εμένα σε αυτά. Θέλω να ευχαριστήσω τον Σεβασμιότατο  και από εδώ θερμά για την προώθηση προς τους κατά τόπους ιερείς των σχετικών με τους ναούς των αγίων Κων/νου και Ελένης ερωτηματολογίων που απέστειλα μέσω της Ακαδημίας Αθηνών. Κατηγοριοποιώντας λοιπόν σε δημοσίευμά του τους ναούς της Ηλείας, σημειώνει σε ειδική υποκατηγορία, με  αρ. 6: «…εις την Μητρόπολιν Ηλείας υπάρχουν ναοί αφιερωμένοι εις αγίους, εις τους οποίους εις τον λοιπόν ελλαδικόν χώρον ουδείς άλλος ή ελάχιστοι Ναοί είναι αφιερωμένοι. […..],  της Αγίας Ελένης –όχι Κωνσταντίνου και Ελένης ως συνήθως- δύο παρεκκλήσια εν Δίβρη….»  (οι υπογραμμίσεις δικές μου· βλ. Παρασκευόπουλος 1989: 44). Η δική μου σχετική έρευνα ωστόσο (μέσω των ερωτηματολογίων σε όλους τους μητροπολίτες του Μωριά και όχι μόνο, τη συνακόλουθη επιτόπια  έρευνα σε αυτούς αλλά και από “τυχαίους “ παράγοντες) έχει εντοπίσει (εκτός από το πλήθος  ναών των δύο Αγίων ομού, επ’ ονόματι του Αγ. Κων/νου) ήδη πάνω από είκοσι “Αγιαλένες”, σημειολογικά ανάλογες με αυτές της Δίβρης, μόνο στην Πελοπόννησο. Βλ. και Ψυχογιού 2004Γ.

[63] Βλ. Αντώνιος 1964: 28-30·  Γριτσόπουλος 1991.

[64] Για τη συμβολική σχέση που δομείται ανάμεσα στις ιερές μορφές της «Αγιαλένης», της Παναγίας και της Αγίας Άννας  βλ. Ψυχογιού 2004Γ· πβ. και Τερζοπούλου 2004.

[65] Βλ. Ψυχογιού 2001, 2004Γ.

[66] Δεν θα είμαι εδώ εξαντλητική για το θέμα ούτε ερευνητικά ούτε  βιβλιογραφικά, γιατί  θα περιληφθεί σε άλλο, συνολικό κείμενο για την «Ελένη». Ευχαριστώ τον ακαταπόνητο εκδότη του περιοδικού «Δίβρη» (που οι σελίδες του βρίθουν πολύτιμων πληροφοριών για το χώρο), Σωτήρη Σωτηρόπουλο για τις πολύτιμες πληροφορίες του και την όλη κουβέντα μας στο πανηγύρι της Παναγίας Χρυσοπηγής στην «Άνω Μονή» στις 8/9/2000, και όχι μόνο. Βλ. ενδεικτικά και Αναστόπουλος 1994: 25-40, 71-72.

[67] Βλ. και Αναστόπουλος, ό.π.

[68] Βλ. για το θέμα και Ψυχογιού 2004Γ· πβ. και Τερζοπούλου 2004.

[69] Ένα πρώην αλώνι μου υπέδειξε ο ιερομόναχος να εφάπτεται στη βόρεια πλευρά του περίβολου της Μονής, στο σημείο που  αυτός ταυτίζεται με το βόρειο τοίχο του καθολικού (βλ. και Αναστόπουλος 1994: 40-52, ιδιαίτερα 41-42).

[70] Απόσπασμα από το ημερολόγιο έρευνας, η μαρτυρία καταγραμμένη και σε Videoταινία. Το χωριό στο οποίο αναφέρθηκε ο ιερομόναχος είναι η  Μυρτιά του Πύργου Ηλείας (γειτονεύουσα  με την παλαιότατη –όσο και συνώνυμη κατά ένα τρόπο της «Αγιαλένης», όπως θα υποστηρίξω αλλού-  περίφημη μονή της Παναγίας της «Σκαφιδιάς») όπου  βεβαίως έσπευσα κατόπιν αυτού επανειλημμένα για επιτόπια έρευνα και διαπίστωσα ότι την αποκαλούν «Αγιαλένη» ακόμα και τα μικρά παιδιά σήμερα, όταν κατέγραψα το πανηγύρι της (20-21/5/2001).

[71] Το ίδιο όνομα φέρει εξάλλου και η κορυφή στα ΝΔ του Λειβαρτζίου, με ομώνυπο ξωκκλήσι επιτόπου. Βλ. τα τοπωνύμια και στο σχετικό χάρτη της Γεωγραφικής Υπηρεσίας Στρατού, έκδοση 1990, χάρτης «Κέρτεζη».

[72] Το τοπωνύμιο «Κιράνες» μέσα στο επιτόπιο θρησκευτικό συνκείμενο, όπως αναλύεται εδώ και παρακάτω, θα μπορούσε ίσως ν’ αποτελεί παραφθορά του «Κυρά-Άννα», να συνδηλώνει δηλαδή εδώ (μαζί με τον «Αγιοκωσταντίνο», τον «διάκο», την «παπαδοπούλα») την ιερή παρουσία της Μητέρας-Αγιαλένης.

[73] Δροσιά (Προστοβίτσα) Αχαΐας 1978. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ.  4100: 58-59. Διηγείται ο Τάσος Μυλωνάς, 45 χρ, κτηνοτρόφος.   Επιτόπια έρευνα-καταγραφή Ελένη Ψυχογιού). Την ίδια παράδοση είχε αποστείλει και ο προαναφερθείς εδώ Χ. Κορύλλος στον Ν. Γ. Πολίτη το 1884 (βλ. Πολίτης 1994: τόμ. Α΄, σ. 165-166, τόμ.  Β΄, σ. 202) και αναδημοσιεύει κριτικά σε μελέτη του ο Στ. Ήμελλος (1988Α). Στη συγκεκριμένη  καταγραφή της παράδοσης από τον Κορύλλο εκατό χρόνια πριν, γίνεται φανερό συγκριτικά με τη δική μου πως ο μύθος δεν έχει σχεδόν αλλάξει. Σε αυτήν του Κορύλλου αναφέρεται επιπλέον ότι ο χορός γίνεται στο αλώνι, άρα προκύπτει εδώ παραπομπή και στα σιτηρά, μοτίβο που ενισχύει τη συμβολική σχέση της «παπαδοπούλας» με την «Αγιαλένη»-Ελένη. Στη συγκεκριμένη, ευρύτερη περιοχή εξάλλου εντοπίζεται και τοπωνύμιο «αλωνάκι», πράγμα που υποδηλώνει την επιτόπια καλλιέργεια σιτηρών, παρά το υψόμετρο, ενώ επιβεβαιώνει αμφίδρομα και τη  συνδήλωση: όπου ναός Αγιοκωσταντίνου ή Αγιαλένης=σιτηρά (βλ. και Ψυχογιού 2001· πβ. και  χάρτη Γεωγραφικής Υπηρεσίας Στρατού, ό.π.).

[74] Επισημαίνω, χωρίς ν’ αναφερθώ εδώ περισσότερο, ότι στην εν λόγω έρευνα στο συμφραζόμενο της «Ελένης»  προκύπτει με επιμονή αυτό το μοτίβο με «το παιδί που σκούζει  μέσα στο καζάνι»  ή που σκοτώνεται σε θεραπευτική δοκιμασία για την πίστη (βλ. και Ψυχογιού 2000). 

[75] Κρυόβρυση (Δερβινή) Ηλείας, 1990. Κ.Ε.Ε.Λ., χφο αρ. 4400: 201-207. Συνομιλητές Ασημάκης (71 χρ.) και Μήτσος (69 χρ.) Μάστορας (αδέλφια, μεταβατικοί κτηνοτρόφοι, θανόντες σήμερα αμφότεροι) και  Βασίλης Κότης (63 χρ.). Επιτόπια έρευνα-καταγραφή Ελένη Ψυχογιού, στο Τραγανό Ηλείας· πβ. και Ψυχογιού 2001Α. Γίνεται φανερή η επιμονή της συγκεκριμένης παράδοσης διαχρονικά στην τοπική μνήμη. Οι συγκεκριμένοι συνομιλητές με οδήγησαν τότε και στη Δερβινή-Κρυόβρυση, στο πανηγύρι της Παναγίας, το 15Αύγουστο, αλλά και στην ίδια τη  Διακότρουπα.

[76] Για τη διαπάλη των  στοιχειών των οικισμών και το ρόλο που αυτά  παίζουν στις μετατοπίσεις των χωριών, βλ. Αλεξάκης 2001: 228-273.

[77] Βλ. Αλεξάκης 2001: 38-39. Η λέξη μπορεί  βεβαίως να είναι και παραφθορά του δράκος, αλλά παραδίνεται επίμονα για να πρόκειται μόνον για κάτι τέτοιο.

[78] Για την τεκμηρίωση του συλλογισμού της μετάβασης από τον «άγιο» Κων/νο στην «Αγιαλένη»,  ήτοι (εν πολλοίς) ότι όπου τοπωνυμικά και ναϊκά άγιος Κωνσταντίνος=Αγιαλένη/Ελένη/Μαυρηγή/Μητέρα-γη,  βλ. Ψυχογιού 2004Γ.

[79] Βλ. Τσοτσορός 1985. Ο Αναστόπουλος γράφει ότι από την Ψωφίδα περνούσε ο αρχαίος ορεινός δρόμος που συνέδεε την Κυλλήνη-‘Ηλιδα-Ολυμπία με τη Στυμφαλία και την Κόρινθο.  Η Δίβρη αναφέρεται στην τουρκική  απογραφή του 1461/1463 με έντεκα οικογένειες ενώ στην ενετική απογραφή του Grimani  κατά το 1700, όπου αναφέρεται στο Territorio di Gastougni, με αύξ. αρ. 19, έχει 126 οικογένειες και  τον όχι ευκαταφρόνητο συνολικό πληθυσμό των 518 κατοίκων. Ο πληθυσμός αυτός εντάσσει τη Δίβρη μεταξύ των δέκα πολυπληθέστερων πόλεων της Πελοποννήσου την ίδια εποχή (βλ. Παναγιωτόπουλος 1985: 272· Αναστόπουλος 1994: 345).

[80] Σε αυτό το μεγάλο αριθμό ναών συμβάλλει –χωρίς να είναι από μόνο του αρκετό- και το γεγονός ότι η Δίβρη είναι χωρισμένη οικιστικά σε οκτώ αυτόνομους μαχαλάδες, με δικό του ενοριακό ναό, νεκροταφείο, ξωκκλήσια, έκαστος (βλ. και Αναστόπουλος 1996: 61-65, όπου αναφέρονται και όλοι οι ναοί· βλ. επίσης Παρασκευόπουλος 1989).

[81] Στη «Γιάτρισσα» στον Ταΰγετο μάλιστα (στο κορυφαίο διάσελο μεταξύ Λακωνίας-Μεσσηνίας, πάνω από την Καστάνια) ανέβαιναν και κατασκήνωναν σε καλύβες  στο δάσος επίσης οι φυματικοί, προς ίαση. Είναι ενδιαφέρον το ότι ακριβώς για τη θεραπεία αναπνευστικών νοσημάτων, στην Πελοπόννησο απευθύνονται στη Μητέρα-Γη. Βλέπε την κατάληξη μαγικής επωδής για το βρογχικό άσθμα: «...έπαρε μάνα γη το βάρος του / και δός του την υγεία του / με με τις υγείες του να είναι...»  (Οικονομόπουλος 1991: 366).

[82] Πβ.  για τη σχετική συζήτηση Αναγνωστάκης 1999, ο οποίος εν τέλει είναι πολύ επιφυλακτικός να δεχθεί αυτή την άποψη. Προσωπικά καταλήγω σε αυτό το συμπέρασμα μέσα από εκτίμηση των ιστορικών δεδομένων, αλλά και από το συνκείμενο της έρευνάς μου. Βλ. και +Οικονομίδης 2004: 34-35. Πβ. και Αlexiou 2002:  68, η οποία, χωρίς να αναφέρει ορισμένο τόπο,  ανεβάζει εν γένει την ισχύ των συγκεκριμένων  αντιλήψεων έως τον 12^ο αι· πβ. επίσης, για την Πελοπόννησο, Αβραμέα 2000, 2012: 301-324. Muchembled  (2000: 34-36), ο οποίος δέχεται ως δεδομένο ιστορικά το γεγονός ότι κατά τον 13^ο αιώνα αλλά και μετέπειτα ο Χριστιανισμός δεν είχε εμπεδωθεί στη Δυτική Ευρώπη.

[83]Βλ. Ψυχογιού 2004Α, 2004Γ.

[84] Κατά το Μάη, στο πανηγύρι του Αγιοκωσταντίνου. Σύμφωνα με τη δεύτερη μαρτυρία, η αρπαγή εντοπίζεται και κατά το πανηγύρι του αγ. Νικολάου, ο οποίος όμως στην Ηλεία (και αλλού)  εορτάζεται επίσης στις  9 Μαΐου, ως Μαηνικόλας ή και άη-Γερονικόλας. Ο άγιος Νικόλαος συδέεται εδώ με τον άγιο Κων/νο (και κυρίως την αγία Ελένη) μέσω τηςεναλλακτικής αναφοράς των δύο εξωκκλησιών. Αυτό που έχει ενδιαφέρον για τη ερευνητική υπόθεσή μου είναι ότι κατά την παράδοση ο άγιος Κων/νος είδε στο περίφημο όνειρό του με τον Σταυρό και τον άγιο Νικόλαο (βλ.  Αντουράκης 1988: 26-36, 71, 78-79).  Και στη δική μου έρευνα βρίσκω πολύ συχνά τον άγιο Νικόλαο συνδεδεμένο ναϊκά (όπως εδώ) όσο και μέσω των εικόνων με τους αγίους Κων/νο και Ελένη. Πολλά στοιχεία του βίου του, και μάλιστα το «θαύμα» με τα σιτηρά, και εν γένει η λειτουργική σχέση του με τον άρτο, φέρουν τον άγιο Νικόλαο σημειολογικά  συγγενή με τον «Διακοτρουπίτη» και τον Λιμάζη, άρα σχετικό και με την Ελένη).