του κύκλου της ζωής: τα "ακριτικά" ως γαμήλια τραγούδια μύησης ("acritika" songs in wedding ritual)

[Εισήγηση που ανακοινώθηκε προφορικά από τη γράφουσα στην Αθήνα, κατά την  Επιστημονική Συνάντηση για τους “Ακρίτες της Ευρώπης” (Αθήνα, 24 - 25 Νοεμβρίου 2002)  η οποία   οργανώθηκε στο πλαίσιο του Προγράμμματος: Ευρωπαϊκό Δίκτυο για την Ακριτική Παράδοση, «Αcrinet» (Culture 2000).
 Πρώτη δημοσίευση:  Ελένη Ψυχογιού,   «Τα “Ακριτικά” ως τελετουργικά τραγούδια μύησης: η περίπτωση του γαμπρού-στρατιώτη», στο Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση: από τον Μεγαλέξανδρο στον Διγενή Ακρίτα, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Acrinet-Culture 2000, Αθήνα, σ. 152-185].

 "Ξύπν' αφέντη μου, ξύπν' αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο..."

Το "νυφόπαρμα": το έφιππο "συμπεθεριακό" του γαμπρού οδηγεί τη νύφη στο χωριό του γαμπρού και στο  σπίτι του πεθερού 

 μέσα από τα  βουνά, στην Αρκαδία (Δεκαετία 1960, φωτογραφικό αρχείο ΚΕΕΛ)

ΤΑ “ΑΚΡΙΤΙΚΑ” ΩΣ  ΓΑΜΗΛΙΑ  ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΥΗΣΗΣ:

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΑΜΠΡΟΥ-ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ[1]

(για την Ίριδα, την Διονυσία και την Χριστίνα,

 που παντρεύονται τούτο το καλοκαίρι στην Ηλεία)

Περίληψη:

H ελληνική μεσαιωνική επική παράδοση, μέρος της ευρωπαϊκής αλλά και της σχετικής παράδοσης ενός ευρύτερου πολιτισμικού χώρου στη Νοτιοανατολική Μεσόγειο (με τις ενδοχώρες), θεωρείται ότι διαθέτει δύο εκφάνσεις: μια γραπτή και μία προφορική. Η πρώτη αφορά το αυτοτελές, λόγιο «Έπος του Διγενή Ακρίτη», ενώ η δεύτερη ένα πλούσιο και ποικίλο πλήθος λαϊκών/«δημοτικών» τραγουδιών κατηγοριοποιημένων ως «Ακριτικά», τα οποία αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία μιας συνολικής ελληνικής προφορικής παράδοσης, μουσικής και ποιητικής.

Ωστόσο τα «ακριτικά»  τραγούδια και το «Έπος του Διγενή Ακρίτη» αποτελούν κατά τη γνώμη μου δύο εντελώς διαφορετικά, μη συγκρίσιμα πολιτισμικά φαινόμενα, αφού τα μεν τελετουργικά τραγούδια  είναι ταυτόσημα με την εν γένει θρησκευτική, κοσμική και πολιτική οργάνωση και συμπεριφορά κάθε κοινωνίας μέσα στη μακρά ιστορική διάρκεια και στη συλλογικότητα, ενώ η λόγια ποιητική επική παράδοση υπήρξε ένα επιμέρους λογοτεχνικό φαινόμενο, εφάπαξ δημιούργημα συγκεκριμένων προσώπων όσο και λογοτεχνικών  και ιστορικών συνθηκών κατά το Μεσαίωνα.

Στην παρούσα  πραγμάτευση τα ελληνικά «ακριτικά» τραγούδια δεν εξετάζονται με τη γνωστή «στρατιωτική», πολεμική και την ιστορικά και χρονικά μεσαιωνική-βυζαντινή σημασιοδότηση  που τους έχει αποδοθεί ως τώρα αποκλειστικά, μέσα από την ιστορική-φιλολογική θεώρησή τους. Προσεγγίζονται κυρίως ως κοσμικά και θρησκευτικά τραγούδια στο πλαίσιο των πολυσήμαντων, κρίσιμων «άκρων», ήτοι της συμβολικής, κοινωνικής και τοπικής μεθοριακότητας που προσλαμβάνουν και συνάμα αποδίδουν κατά τις αντίστοιχες, θρησκευτικές και κοσμικές διαβατήριες τελετουργίες, όπου αυτές επιτελούνται στον ελληνικό χώρο, μέσα στο εκάστοτε συγκεκριμένο ιστορικό, τοπικό  και πολιτισμικό πλαίσιο.

Ειδικότερα ο Ακρίτης ήρωας μελετάται εδώ κατά την κρίσιμη φάση της γαμήλιας ενηλικίωσής του, στο ρόλο του «γαμπρού» και στο πλαίσιο της  διαβατήριας μύησής του κατά την τελετουργία του παραδοσιακού γάμου, όπως αναδεικνύεται μέσα  από το λόγο των τραγουδιών και τις γαμήλιες δράσεις, διαλεκτικά. 

Έπος και ακριτικά τραγούδια

           H ελληνική μεσαιωνική επική παράδοση, μέρος της ευρωπαϊκής αλλά και της σχετικής παράδοσης ενός ευρύτερου πολιτισμικού χώρου στη Νοτιοανατολική Μεσόγειο (με τις ενδοχώρες), θεωρείται ότι διαθέτει δύο εκφάνσεις: μια γραπτή και μία προφορική. Η πρώτη αφορά το αυτοτελές, λόγιο «Έπος του Διγενή Ακρίτη» ενώ η δεύτερη ένα πλούσιο και ποικίλο πλήθος λαϊκών/«δημοτικών» τραγουδιών κατηγοριοποιημένων ως «Ακριτικά», τα οποία αποτελούν αναπόσπαστο μέρος μιας συνολικής τελετουργικής ελληνικής παράδοσης προφορικότητας, μουσικής και ποιητικής[2].

Όπως είναι γνωστό,  έχουν προηγηθεί πάνω από εκατό χρόνια φιλολογικο-ιστορικού και λαογραφικού διαλόγου σχετικά με τη γένεση και την αλληλεπίδραση των ακριτικών τραγουδιών  και του γραπτού έπους, η οποία δεν έχει καταλήξει σε ασφαλή συμπεράσματα, καθώς διίστανται οι γνώμες σχετικά με το ποιό είδος προηγήθηκε και επηρέασε τη δημιουργία του άλλου[3].

Τα ακριτικά τραγούδια που αφορούν και το παρόν κείμενο, δηλαδή η ελληνική μουσική-προφορική «επική» παράδοση,   αφορούν κυρίως  ηρωϊκά, πολεμικά και  στρατιωτικά επεισόδια και πρόσωπα που δρουν  με συχνά οριακές, παραβατικές και υπερφυσικές, θαυμάσιες συμπεριφορές και  συνήθως σε κρίσιμες περιστάσεις και μεθοριακούς τόπους.  Το περιεχόμενό τους αφορά  κοινωνικές και συμβολικές ανταγωνιστικές ή ακραίες συμπεριφορές, τους έρωτες, τα μίση, τα πάθη, τις φιλίες, την αφοσίωση, τις ψυχικές, σωματικές και συμβολικές δοκιμασίες έμφυλα προσδιορισμένων ατόμων, που δρουν  σε συγκρουσιακά όρια  είτε σε προσωπικό, ψυχικό σωματικό και κοινωνικό επίπεδο είτε στα άκρα  διαφορετικών ή και αντιθετικών συλλογικών  καταστάσεων και ομάδων[4]. 

Το περιεχόμενο των ελληνικών ακριτικών τραγουδιών αναδεικνύει σε κάποια επίπεδα ένα πολιτισμικό περιβάλλον με στοιχεία πολεμικού-στρατιωτικού βίου που μπορούν ν’ αναχθούν  στη μεσαιωνική περίοδο, συγκεκριμένα τη βυζαντινή αλλά και τη μεταβυζαντινή εποχή, και τούτο συνετέλεσε στον  συσχετισμό του Έπους με αυτά.  Ωστόσο πρέπει να τονίσουμε πως τα «ακριτικά» τραγούδια φέρουν και αντανακλούν εν γένει πολιτισμικά και μυθικά στοιχεία διαχρονικά, που αναφέρονται  σε αγροτικό ή και αστικό περιβάλλον της προκαπιταλιστικής πολιτισμικής κληρονομιάς και στον κατά φύση, παγανιστικό  τρόπο σκέψης και ζωής (παρόλο που εμπεριέχουν και συγκεκριμένες αναφορές σε χριστιανικά θρησκευτικά  στοιχεία, σε μεταφορική βεβαίως διαπλοκή και με αυτά) και  που, εφόσον τα τραγούδια επιτελούνται τελετουργικά στις μέρες μας, αφορούν βεβαίως λειτουργικά και τη σημερινή εποχή σε τοπικά, ιστορικά, κοινωνικά και φαντασιακά επίπεδα.

Οι φιλόλογοι και οι ιστορικοί της λογοτεχνίας παραθέτουν βυζαντινές πηγές, κυρίως  τον Αρέθα Καισαρείας, που αναφέρει ότι ζητιάνοι  περιηγούμενοι  από σπίτι σε σπίτι τραγουδούσαν  επί πληρωμή κατορθώματα ξακουστών  ανδρών,  ως τεκμήριο για το ότι υπήρχαν  μεμονωμένοι ραψωδοί -επαίτες ή «τροβαδούροι»- που έψαλλαν «επαγγελματικά» τα έπη στο Βυζάντιο (ήτοι τα ακριτικά τραγούδια), προκειμένου να στηρίξουν την άποψη για την αυτόνομη δημιουργία και ύπαρξη του προφορικού ηρωικού έπους που υποτίθεται ότι συναποτελούν τα ακριτικά τραγούδια, εκείνη ακριβώς την εποχή και σε συγκεκριμένους τόπους, που εντοπίζουν σε συγκεκριμένες «ακριτικές» περοχές της Μικράς Ασίας[5]. Όμως από την εθνογραφική και τη συγκριτική έρευνα της ζωντανής επιτέλεσης των τραγουδιών σήμερα, προκύπτει ότι δεν υφίσταται «παραδοσιακό» τραγούδισμα εκτός (επιτελούμενης ή νοούμενης) τελετουργίας, ενώ τα «ακριτικά» τραγούδια είναι κοινά σε όλο τον ελληνικό χώρο, περιφερειακό, νησιωτικό, παραμεθόριο, αγροτικό ή και  αστικό,  εντός και εκτός των ορίων του σημερινού Ελληνικού Κράτους.

 Κατά τη γνώμη μου λοιπόν, αυτές οι ανδρικές ομάδες των βυζαντινών επαιτών-τραγουδιστών δεν ήταν άλλοι από τους γνωστούς και σήμερα ηλικιωμένους άνδρες καλαντιστές (φορείς συνήθως  περιθωριακών ή απαξιούμενων γένει  κοινωνικών χαρακτηριστικών, ανάλογα με το ιστορικό πλαίσιο) που βγαίνουν ομαδικά σε συγκεκριμένες σημαντικές εποχικές γιορτές (Δωδεκάμερα, Απόκριες, Λαζάρου, Πάσχα, Αγίου Πνεύματος, αγ. Κων/νου, αη-Γιαννιού, Δεκαπενταύγουστο, Πτωτομηνιές και λοιπά.) τελώντας θρησκευτικούς αγερμούς σε οικισμούς μιας ευρύτερης ή μικρότερης περιοχής και απολαμβάνουν εθιμικά τελετουργικής πληρωμής, σε χρήμα ή/και σε είδος[6].

Τα τραγούδια που ψάλλουν οι συγκεκριμένοι καλαντιστές στους  εποχικούς αυτούς αγερμούς, γνωστά συνήθως ως «κάλαντα» είναι αφηγηματικά, αναγγελτικά-περιγραφικά του μύθου της συγκεκριμένης γιορτής και «ευχετικά». Σε κάθε περίπτωση, με αφορμή την εορταστική συγκυρία, εντάσσονται σε μια μουσική «αφηγηματική γραμμή» που εγγράφεται στη μακρά διάρκεια στο πλαίσιο της προφορικότητας, που  ψάλλει μέσω των τραγουδιών τα μυθικά επεισόδια μιας  θρησκευτικής προχριστιανικής παράδοσης. Η «λαϊκή» θρησκευτική αυτή παράδοση  εκφράζεται  λατρευτικά και μέσα από τα μαγικοθρησκευτικά μιμητικά και θεατρικά δρώμενα (χορούς, πομπές, θυσίες, μιμητικές πράξεις και λοιπά) που συγκροτούν αυτές τις επιμέρους εποχικές αλλά και τις κοινωνικές τελετουργίες,  συνδιαλεγόμενη πάντοτε με το ιστορικό και το κοινωνικό συμφραζόμενο της εκάστοτε επιτέλεσης.

 Οι μουσικοί αυτοί μύθοι, τα θρησκευτικά τραγούδια (τα οποία δεν είναι άλλα από τα γνωστά ως “ακριτικά”, ¨παραλογές”, επύλλια”, “μοιρολόγια” ¨σατιρικά”, “ξενιτιάς” κ.λπ.), αφορούν μυητικά και μεταφορικά ένα πλήθος ιερών/θεϊκών/δαιμονικών προσώπων και των δύο φύλων, ρόλους, δράσεις, πάθη, που διαλεκτικά με τις τελετουργικές θεατρικές δράσεις, συγκροτούν  φαντασιακά τις αναπαραστάσεις αλλά και τις αξίες και  τις αντιλήψεις σχετικά με  τον βιοτικό, παραγωγικό κύκλο της φύσης, των ανθρώπων, των ζώων, τη ζωή εν γένει και και τη βλάστηση και σωτηριολογικά την περιοδική αναγέννηση. Κυρίαρχη μορφή στις αναπαραστάσεις αυτές είναι  η φαντασιακή απόδοση της Γης, ως θεϊκής «κυρίας» της ζωής και του θανάτου, που  προσωποποιείται δραματικά  και έμφυλα ως πολυώνυμη και πολυπρόσωπη Κόρη-Μητέρα-και-Γριά,  κατά τον γυναικείο ηλικιακό και κοινωνικό βίο και τις ανάλογες σημασιοδοτήσεις στην εκάστοτε ιστορική συγκυρία[7].

Αυτή η θρησκευτική-τελετουργική διάσταση των «ακριτικών» τραγουδιών (χωρίς βεβαίως κα τα αποκόβουμε από την κοινωνική τους σημασιοδότηση και παραγωγή) είναι πιστεύω και η μόνη που μπορεί να ερμηνεύσει την ευρύτατη  διάδοσή τους -άρα και την τελετουργική επιτέλεσή τους- με ελάχιστες διαφοροποιήσεις επί της ουσίας σε όλο τον ελληνόφωνο –και όχι μόνον- χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, παρά τις γεωπολιτικές ιδιαιτερότητες, τις  ποικίλες πληθυσμιακές ομάδες, την βαθύτατη ιστορική διάρκεια, τις κοινωνικές διακρίσεις και ιεραρχήσεις, τις εθνολογικές  διαφοροποιήσεις που συγκροτούν το πολιτισμικό, πολιτικό και χωροταξικό τοπίο αυτού του χώρου ιστορικά. Κατά τη γνώμη μου αυτό  το ιστορικό φαινόμενο γίνεται κατανοητό  μόνο αν θεωρήσουμε τα «δημοτικά» τραγούδια ακριβώς φερόμενα στην πλειοψηφία τους ως τον μυθικό  κορμό μιας κωδικοποιημένης τελετουργικά προφορικής και μουσικής παράδοσης, ωσάν δηλαδή να είναι το ιερό –άρα μη αλλοτριούμενο, αμετάβλητο[8]- άγραφο μυθικό περιεχόμενο, οι λειτουργικοί ύμνοι μιας θρησκείας. Μια  προφορική μυθική παράδοση που συγκροτείται στο πλαίσιο  «πολιτισμών λόγου» (όπως τον προσεγγίζει ο Ong),  ως μουσική «αφηγηματική γραμμή»[9]  και «έξη» (habitus)[10] στη διάρκεια και σε αυτό τον γεωγραφικό χώρο,  που ορίζει αυτή   την  προχριστιανικής προέλευσης,  θρησκεία και λατρεία. Και τούτο γιατί ιστορικά –σύμφωνα και με τις παραπάνω βυζαντινές πηγές- αυτή η παράδοση αφορά όλους τους ανθρώπους συλλογικά και ατομικά, συναρτάται άμεσα με τη μαγική σκέψη, τις παραγωγικές διαδικασίες και τις αντιλήψεις που σχετίζονται με τη   Γη, όπως αυτά επηρεάζουν διαλεκτικά και οργανώνουν την έμφυλη δομή της συγγένειας, την κοινωνική συγκρότηση, τις ανταλλαγές, τις αξίες, τις σχέσεις εξουσίας  και μεταφορικά τις φαντασιακές αναπαραστάσεις για τον κόσμο, όσο και τις αναγεννητικές σωτηριολογικές αντιλήψεις[11].

 Ανάλογα ακριβώς και με το ιστορικό πλαίσιο κάθε τελετουργικής επιτέλεσης στη διαχρονία και την ιδεολογική και κοινωνική σημασία της  (ή και τη χρήση της, αν οργανώνεται επίσημα), καθώς και το -εκπεπτωκός ή μη- μαγικοθρησκευτικό της νόημα, τα ιερά αυτά πρόσωπα και τα επεισόδια  των τραγουδιών αφορούν  θνητά ανθρώπινα πρότυπα ή και πρόσωπα που ταυτίζονται με συγκεκριμένα «ιστορικά» πρόσωπα[12]. Γιατί όπως είναι γνωστό, οι τελετουργίες είναι θεσμοί που οργανώνουν συνολικά κάθε κοινωνία, ανάλογα με τις κρίσιμες περιστάσεις του κύκλου του χρόνου και του ανθρώπινου κοινωνικού και πολιτικού βίου, σε κάθε  φάση τους που αυτές  ειδικά εκφράζουν και σηματοδοτούν μέσα στην ιστορική διάρκεια, λειτουργώντας και ως εσωγενείς μηχανισμοί διαμεσολάβησης για την πολιτισμική συνέχεια[13].

Σε αυτό το συμφραζόμενο, τα «ακριτικά» –και άλλα- τραγούδια προϋπήρξαν -και αποδεδειγμένα επέζησαν- του έπους, άρα είναι λογικό αυτά να επηρέασαν ως ένα βαθμό αυτή τη «στιγμιαία», κατά ένα τρόπο, λογοτεχνική και γραπτή δημιουργία, το Έπος του Διγενή Ακρίτη, όπως πίστευε και ο Ν. Γ. Πολίτης άλλωστε,  διακρίνοντας σαφώς το Έπος από τα τραγούδια, ως δύο διαφορετικά πολιτισμικά φαινόμενα[14]. Εξάλλου τα «ακριτικά» τραγούδια εξακολουθούν βεβαίως να επιτελούνται και σήμερα, αναδημιουργούμενα τελετουργικά σε κάθε τους επιτέλεση (π.χ. στις παραπάνω εορταστικές εποχικές συγκυρίες αλλά και σε γάμους, βαφτίσια και λοιπές γιορταστικές εκδηλώσεις), σύμφυτα καθώς είναι με το κοινωνικό και το θρησκευτικό  γίγνεσθαι, αιώνες και μετά την απάλειψη των ιστορικών συνθηκών που δημιούργησαν το λόγιο Έπος.

Τα τραγούδια αποκτούν την αφηγηματικότητα και το πλήρες νόημά τους μόνον όταν τα παρατηρούμε συμμετοχικά και βιωματικά, όπως λειτουργούνται μέσα στις ζωντανές, φυσικές και  κοινωνικές συνθήκες της επιτέλεσης στο  συγκεκριμένο πάντα τελετουργικό πλαίσιο και συνδυαστικά με τις δράσεις, και όχι βεβαίως να τα μελετούμε ως αποκομμένα γραπτά ποιητικά κείμενα, όπως συνέβαινε –και ως ένα βαθμό συμβαίνει ακόμα- επί  πολλές δεκαετίες μετά την φιλολογική «ανακάλυψή» τους[15]. Η  μερική, «κειμενική» προσέγγιση των τραγουδιών είναι παραπλανητική ως προς το αληθινό τους νόημα.[16]  Γιατί η πολυπαινεμένη ποιητική λιτότητα και πυκνότητα του κωδικοποιημένου λόγου και του μέλους των δημοτικών τραγουδιών, πέρα  από το διαχρονικό ποιητικό συλλογικό σμίλεμά τους, οφείλεται εν πολλοίς στο ότι στην παραδοσιακή τους επιτέλεση συναποτελούν πάντα αναπόσπαστο μέρος ενός εντόπιου συνολικού πολιτισμικού δράματος, με τελετουργικό -κοινωνικό ή/και μαγικοθρησκευτικό-  χαρακτήρα. Έτσι ο λόγος των τραγουδιών εκφέρεται πάντα αφαιρετικά και κωδικοποιημένα, γιατί υφίσταται σε διαλεκτική και αδιάσπαστη  σχέση και διαπλοκή με τις επιτόπια και συγχρονικά τελούμενες –ή νοούμενες στην τοπικόυητα- δραματικές/θεατρικές δράσεις με τις οποίες συν-αφηγούνται μέσα στο ίδιο τελετουργικό πλαίσιο, κατά το συμβολικό και κοινωνικό νόημα που θέλουν να αναδείξουν συνολικά και αναπαραστατικά μέσα από το μύθο[17].

Τα τραγούδια στα μυητικά, διαβατήρια όρια

Στην παρούσα  πραγμάτευση τα «ακριτικά» τραγούδια δεν εξετάζονται με τη γνωστή «στρατιωτική», πολεμική σκοπιά που αναδεικνύει τα “όρια” ως στοιχεία διαχωρισμού και ετερότητας  και την ιστορικά και πολιτισμικά  μεσαιωνική-βυζαντινή σημασιοδότηση  που τους έχει αποδοθεί ως τώρα. Τα προσεγγίζω κυρίως στο σημασιολογικό πλαίσιο των πολυσήμαντων, κρίσιμων «άκρων», ήτοι της συμβολικής, κοινωνικής και τοπικής μεθοριακότητας, που προσλαμβάνεται όχι ως διαχωριστικό αλλά ως διαλεκτικό και επικοινωνιακό σημείο αναφοράς, στο πλαίσιο της  μυητικής διαδικασίας κατά τις διαβατήριες τελετουργίες, θρησκευτικές και κοσμικές, ό,που αυτές επιτελούνται, μέσα στο εκάστοτε συγκεκριμένο ιστορικό, τοπικό  και πολιτισμικό πλαίσιο[18].

 Λόγω της  φιλολογικής και λαογραφικής «κειμενοποίησης» και απο-ιεροποίησης των τραγουδιών αλλά και της ιστορικής προσέγγισής τους με τη βυζαντινή  στρατιωτική και ανδρική «ακριτική» οπτική, έχουν τύχει προνομιακής θα έλεγα μεταχείρησης (αλλά και έμφυλου σημασιολογικού και ιστορικού στιγματισμού) όσον αφορά τη δημοσίευση και τη μελέτη τους, κυρίως τα «ακριτικά» τραγούδια με  τα ηρωικά και τα πολεμικά επεισόδια ανδρών, και μάλιστα αυτά που αφορούν τον συγκεκριμένο Διγενή και άλλους συμβολικούς επώνυμους αρσενικούς ήρωες (Αρμούρη, Ανδρόνικο, Μαυριανό και λοιπούς). Επίσης  σχεδόν αποκλειστικά ως προς τον «ιστορικό»-στρατιωτικό -και εν μέρει τον κοινωνικό- ρόλο και βίο αυτών των ηρώων και με αποκλειστική χρονική αναγωγή στο παρελθόν, στη συγκεκριμένη περίοδο της βυζαντινής και μεταβυζαντινής ιστορίας στην οποία εντάσσονται ιστορικά αυτοί οι ήρωες συνδεόμενοι  και με το γραπτό, λόγιο έπος του «Διγενή Ακρίτη»[19].

Κεντρικός αρσενικός ήρωας-πρότυπο  στα ακριτικά τραγούδια αναδεικνύεται ο Διγενής  (ή Γιάννης, Χαρζανής, Κωσταντής κ. ά.) ο οποίος ζει, πάσχει  και μάχεται στις άκρες μιας  τοπικής  και συμβολικής μεθοριακότητας. Ο βίος του εντάσσεται μεν ως ένα βαθμό στις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες του βυζαντινού Μεσαίωνα, όπως και   έχει κυρίως μελετηθεί.  Σε φαντασιακό όμως  επίπεδο (και με κοινωνική, θρησκευτική,   μυητική και διδακτική σημασία, όπως προκύπτει από την επιτέλεση των τραγουδιών σε συγκεκριμένες θρησκευτικές και  κοσμικές τελετουργίες σε κρίσιμες χρονικές και κοινωνικές περιστάσεις), όπως ήδη προσπάθησα να δείξω, στο πρόσωπο του αμφίσημου, διφορούμενου «Διγενή» και των συνώνυμων ηρώων προβάλλονται διαφορετικές όψεις ενός  στερεοτυπικού, θεϊκού-δαιμονικού αρσενικού ήρωα με αναβλαστικές, αναγεννητικές  και αναπαραγωγικές ιδιότητες, που αποδίδουν συνολικά το αρχετυπικό, ιερό πρότυπο του άνδρα[20].

Θα επικεντρώσω την ανάλυση στο ρόλο αυτού του άνδρα-ήρωα ως κοινωνικό και συμβολικό πρότυπο αλλά όπως συνυπάρχει διαφοροποιούμενος μεν, πλην διαλεκτικά ή/και συγκρουσιακά σχετιζόμενος με  την  επίσης στερεοτυπική,  πρότυπη και ιερή, θηλυκή ηρωίδα.  Η θηλύτητα ως μυθικό στερεότυπο αναδεικνύεται στα τραγούδια διφορούμενη: αξιακά αναβαθμισμένη σε σχέση  με την αρρενωπότητα σε όλα τα παραπάνω «ακριτικά», τα οριακά δηλαδή σημασιολογικά επίπεδα, πράγμα που  έρχεται σε αντίθεση με τις  κοινωνικές αντιλήψεις και νόρμες που αφορούν  τα θηλυκού γένους μέλη της κοινότητας εν γένει,  κατά τις έμφυλες αντιλήψεις και προσδοκίες και τον ανάλογο  ρόλο που καλούνται να παίξουν οι γυναίκες ως δρώντα κοινωνικά υποκείμενα ανάλογα με  το ιστορικό και το κοινωνικό συμφραζόμενο[21]. Μια αντίφαση που αναδεικνύει και την ιερότητα της θηλύτητας, ως μεταφοράς της μητρικής Γης σε συμβολικό επίπεδο.

Δεν θα ασχοληθώ λοιπόν με τον ακριτικό ήρωα  σε σχέση με όρια εθνικά, μάχες εδαφικών συνόρων και με υπόκρουση τις πολεμικές κλαγγές των όπλων αλλά, σύμφωνα με το ευρύ (ιστορικό, τελετουργικό, θρησκευτικό και κοινωνικό)  νόημα που αποδίδω στον όρο «ακριτικός». Θα προσεγγίσω τον ακρίτη κυρίως (αλλά αναπόφευκτα και  την ακριτική επίσης θηλυκή σύντροφό του) σε σχέση με  μια μεθοριακότητα κοινωνική και κυρίως μεταφορική και μυητική,  πάνω στις ακριτικές, διφορούμενες  καμπές του ανθρώπινου  βίου και με τη μουσική  υπόκρουση της μελωδίας των τραγουδιών. Καμπές κρίσιμες, τις οποίες καλείται  να διαβεί  ο άνθρωπος αγωνιζόμενος, ως πάσχων και δρων οδοιπόρος.

 Πορευόμενος πάνω στη γη και συνδιαλεγόμενος με το μεταφυσικό, ο ακρίτης ήρωας  βιώνει τον κύκλο της ζωής του από τη γέννηση ως το θάνατο μυούμενος στην κοινωνική συλλογικότητα με σταθμούς την ενήβωση, την ενηλικίωση, τα γηρατιά. Σταθμούς τελετουργικούς και  οριακούς, έμφυλα οργανωμένους και εγγεγραμμένους στο κοινωνικό γίγνεσθαι, άρα δεν είναι αθώοι, και μπορούν να προκαλούν συγκρουσιακούς  κραδασμούς, ακόμα και διαπροσωπική ή ομαδική βία, διαπραγματεύσιμη σε πολλαπλά επίπεδα, μεταφορικά όσο και πραγματικά[22].

Ο "ακρίτης" γαμπρός 

Ειδικότερα ο Ακρίτης ήρωας θα με απασχολήσει εδώ κατά την κρίσιμη φάση της γαμήλιας ενηλικίωσής του και  στο ρόλο του «γαμπρού», στο πλαίσιο της  διαβατήριας μύησής του κατά την τελετουργία του παραδοσιακού γάμου, όπως αναδεικνύεται μέσα  από το λόγο των τραγουδιών και τις γαμήλιες δράσεις, διαλεκτικά με το μεταφυσικό[23].

Είναι γνωστό πως η γαμήλια ένωση για να νομιμοποιηθεί στη συλλογικότητα αλλά και για να βιωθεί από τους πάσχοντες μελλόνυμφους με τρόπο εξισορροπητικό υποκειμενικά κατά το κοινωνικά επιθυμητό  και δέον αλλά και για να ελεγχθεί η σεξουαλικότητα προκειμένου  να εξασφαλισθεί η επιθυμητή σταθερότητα και η ανανέωση της κοινωνικής συγκρότησης, οργανώνεται και θεσμοποιείται στην εκάστοτε τοπική συγκυρία ως τελετουργική διαδικασία. Η παραδοσιακή γαμήλια τελετουργία, όπως όλες, εμπεριέχει προκαθορισμένα -αναπαραστατικού, μουσικού, δραματικού και μυθικού χαρακτήρα- στοιχεία κίνησης, μετακίνησης, υλικών και συμβολικών ανταλλαγών, δράσης, παθών, λόγου, εικόνας, που αφορούν την οριακή διάβαση από την προγαμήλια στη μεταγαμήλια κοινωνική και ηλικιακή κατάσταση καθενός από τους ερχόμενους σε γάμου κοινωνία, όσο και τις κοινωνικές ισορροπίες σε συνεχή συμβολική αναφορά προς το μεταφυσικό και το ιερό.  Ανάμεσα στις τελετουργίες που αφορούν τα διαβατήρια μυητικά περάσματα στους μεθοριακούς σταθμούς του κύκλου του ανθρώπινου βίου στις παραδοσιακές κοινωνίες, η γαμήλια αποτελεί συχνά και  ένα πραγματικό γεωγραφικό ταξίδι με πολλαπλά περάσματα συνόρων.  Μια διαδικασία διαβατήρια και μυητική, μεστή από προκαθορισμένες αλλά και απρόβλεπτες και δύσκολες καταστάσεις και εκβάσεις που προσδιορίζονται από κρίσιμους παράγοντες σε συλλογικό/κοινωνικό αλλά και σε ατομικό, τόσο σωματικό[24] όσο και ψυχικό, επίπεδο στην εκάστοτε  συγκυρία[25].

Υπό αυτή την έννοια η τελετουργία του «παραδοσιακού» γάμου αποτελεί μια κατεξοχήν «ακριτική», όσο και ιερή, αμφίσημη μυητική διαδικασία ενώ τα δρώντα/πάσχοντα πρόσωπα που αφορά και ιδιαίτερα βεβαίως οι δύο νυμφευόμενοι, αναδεικνύονται και κυριολεκτικά ως διφορούμενοι «ακρίτες» κοινωνικά «χρεωμένοι» να πορευτούν για  να διαβούν  «περαιωμένοι» (ήτοι μυημένοι και κοινωνικά αναγεννημένοι, μετσμορφωμένοι) τα όρια πάνω στο συγκεκριμένο, δύσβατο τελετουργικό σύνορο του βίου τους. Δηλαδή   αυτό της κοινωνικής και ηλικιακής τους ωρίμανσης, πάντα σε αναλογία και διάλογο με το αντίστοιχο συμβολικό εποχικό σταθμό της φαντασιακής πορείας του ιερού, μυθικού ετήσιου κύκλου της Γης και της βλάστησης, επί του προκειμένου με την γαμική Άνοιξη. Ωστόσο υπό διαφορετικούς όρους ο καθένας, όρους που έχουν να κάνουν κυρίως με τις κοινωνικές προκαταλήψεις και αντιλήψεις για το φύλο τους και τις έμφυλες συμπεριφορές που αυτές απαιτούν και οργανώνουν, αφού οι γαμήλιες (όπως και οι άλλες) τελετουργίες επιδιώκοιυν να εγγράφουν  στο βαθύτερο των υποσυνείδητων των μελών του κοινωνικού σώματος και τις συγκρουσιακές αρχές της ανδρικής και της γυναικείας ταυτότητας, «αυτές τις ρυτίδες του σώματος που προσανατολίζουν τις επιλογές κλίσης...»[26].

          Ο ρόλος του γαμπρού ως αρσενικό κοινωνικό φύλο και ως συμβολικό πρότυπο με απασχολεί στο πλαίσιο της τελετουργικής γαμήλιας διαδικασίας που αποκαλείται (αναφορικά με καθορισμένες γεωπολιτισμικές περιοχές, όπως είναι γνωστό) «ανδροπατροτοπικός γάμος» που συνδηλώνει και συνεπάγεται για αμφότερους τους νυμφευόμενους διάβαση ορίων τοπικών, κοινωνικών και συμβολικών ταυτόχρονα. Για τις ανάγκες της συγκεκριμένης ανάλυσης προσεγγίζω τον ανδροπατροτοπικό γάμο κατά ένα τρόπο δομικό, παραβλέποντας τις επιμέρους εθνογραφικές και ιστορικές  ιδιαιτερότητες και τις επιτελεστικές παραλλαγές και εκφάνσεις  του κατά την εκάστοτε συγκεκριμένη  γαμήλια τελετουργία, στον εκάστοτε τόπο και χρόνο, στις ορισμένες οικονομικές, κοινωνικές και προσωπικές συνθήκες, τις ιδιαίτερες οικογενειακές γαμήλιες στρατηγικές  και τα συγκεκριμένα κάθε φορά διαβαίνοντα υποκείμενα της νύφης και του γαμπρού, στοιχεία που μπορεί βεβαίως να συγκροτούν επιτόπια επιμέρους αποκλίσεις από το ιδεατό μοντέλο της τελετουργικής επιτέλεσης[27].  Θα αναφερθώ  δηλαδή στα δομικά και τα συμβολικά στοιχεία της  γαμήλιας τελετουργίας,  τις σημασίες του  μουσικού λόγου διαλεκτικά με τις επιμέρους δράσεις. Παρόλ’ αυτά τοποθετώ την επιτέλεση του ανδροπατροτοπικού γάμου στο ευρύ τοπικό πλαίσιο  του ηπειρωτικού, -κεντρικού και δυτικού κυρίως- ελληνικού χώρου, ενώ θέτω ως  χρονικό πλαίσιο τουλάχιστον τα τέλη του 18^ου αι. έως  -υπό όρους- και τις μέρες μας (οπότε και μπορώ να στηριχθώ σε άμεσες και έμμεσες λαογραφικές και εθνογραφικές πληροφορίες για την επιτέλεση) και ως κοινωνικό την περισσότερο ή λιγότερο «διευρυμένη» οικογένεια[28].

Δίνοντας έμφαση στην πατρογραμμική συγγένεια, ο όρος  «ανδροπατροτοπικός» αναφέρεται στη στρατηγική της γαμήλιας κινητικότητας  της νύφης, συμπυκνώνοντας τις επιμέρους ιδιαιτερότητες της τελετουργίας ως προς τα συγκεκριμένα επιμέρους τοπικά, πολιτισμικά, οικονομικά  και προσωπικά συμφραζόμενα που την σφορούν. Περιγράφει δηλαδή  τη διαδικασία του «ξενιτεμού» της νύφης (μαζί με την αναλογούσα ή διαθέσιμη προικώα περιουσία της) από την πατρική της οικογένεια  και την επιβεβλημένη -ενίοτε και αναγκαστική ή και βίαιη ακόμα- μεταγαμήλια εγκατάστασή της στο οικογενειακό και τοπικό περιβάλλον του γαμπρού, δηλαδή στο σπίτι του πατέρα του και μέλλοντα πεθερού της, όπου και θα τεκνοποιήσει διευρύνοντας την οικογένειά του (όπως βεβαίως αντίστοιχα -σε μια έμφυλη κοινωνική εξισορρόπηση, κινητικότητα και ανταλλακτικότητα- πράττουν για τον «οίκο» του δικού της πατέρα οι νύφες που παντρεύονται τα  αρσενικά αδέλφια της).

Το νυφόπαρμα

Την ανδροτοπική μετακίνηση της  νύφης πραγματώνει ο γαμπρός ως μυητική «αρπαγή» της, κατά την κύρια εθιμική τελετουργική φάση του γάμου που αποκαλείται  «νυφόπαρμα»[29]. Νεαρός και «άγουρος» (όπως προσδιορίζεται στα τραγούδια) κατά την ηλικιακή, σεξουαλική και κοινωνική του γαμήλια διάβαση προς την ενηλικίωση, ο γαμπρός καθίσταται «ακρίτης» στο συγκεκριμένο κρίσιμο σύνορο του βίου του. Κατά τα συμφραζόμενα της τελετουργικής και  συμβολικής συλλογικότητας, όπως προκύπτει από τις δράσεις και τα τραγούδια, ο νέος άνδρας-γαμπρός σε αυτή την  κρίσιμη φάση μυείται πρωταγωνιστικά στο γαμικό και κοινωνικό ρόλο του ως περιπλανώμενος καβαλάρης-στρατιώτης. Η περιπλάνηση αυτή αφορά την ανδρική γαμήλια κινητικότητα από τον οίκο του πατέρα του γαμπρού προς το σπίτι του πατέρα της νύφης και πίσω πάλι. Δηλαδή αναδεικνύεται όχι ως ευθύγραμμος μονόδρομος, όπως είναι η μετακίνηση της νύφης, πράγμα που την καθιστά οριστική, αλλά ως περιπλάνηση αμφίδρομη, παλινδρομική, άρα κατά ένα τρόπο αναιρούμενη. Σε κάθε περίπτωση, είναι μεθοριακή και, δεδομένων και των συγκρουσιακών στοιχείων που εμπεριέχει,  συνιστά μυητικά τόσο την «ακριτική» ουσία τής εν λόγω τελετουργίας όσο και την αναγεννητική ως προς το συμβολικό συμφραζόμενο, σχετικά με τον γαμπρό[30].

Την ημέρα της στέψης οι  τελετουργικές δράσεις μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν το  σχηματισμό του «συμπεθεριακού». Μια πομπή από άνδρες κυρίως, από το σόι του γαμπρού  (τον πατέρα, τα αδέλφια, τους συγγενείς, εκτός από τη μάνα του που περιμένει συνήθως στο σπίτι την επιστροφή του) με ιδεατό επικεφαλής τον ίδιο.  Η πομπή ξεκινάει από το πατρικό του γαμπρού και οδεύει προς το πατρικό της νύφης, απ’ όπου θα την πάρει και, μετά τη στέψη στην εκκλησία,  θα την οδηγήσει πίσω, στο οικογενειακό περιβάλλον του γαμπρού (είτε αυτό βρίσκεται τοπικά στον ίδιο οικισμό με αυτόν της νύφης είτε σε άλλον, λιγότερο ή περισσότερο απομακρυσμένο) :... Σ’ τούτες τις αυλές  σ’ τούτες τις πόρτες / ήλιος έλαμψε κι αητός εμπήκε / πέρδικ’  άρπαξε και πίσω βγήκε..., όπως μετουσιώνει  μεταφορικά  και μυητικά ως προς τα φύλα τη συγκεκριμένη δράση ένα γαμήλιο τραγούδι (βλ. φωτ. ) [31] 

΄Οπως προκύπτει και από τους παραπάνω στίχους, σε  φαντασιακό/συμβολικό  επίπεδο η διαδικασία αυτή, το «νυφόπαρμα», μεταφράζεται και πραγματώνεται τελετουργικά ως –αναγεννητική και μυητική- «αρπαγή» της κόρης/νύφης  από τον πλανώμενο «ξένο»/γαμπρό, όπως εξάλλου πράττει και ο  γνωστός μας Διγενής στο γάμο του.[32] Η «αρπαγή γυναικών», ατομική ή συλλογική, μεταφορική ή πραγματική, είναι πολιτισμικό φαινόμενο έμφυλο, παμβαλκανικό αλλά και παγκόσμιο, διαχρονικό.  Κοινωνικά, ως γαμήλια στρατηγική (παραβατική ή μη) δηλώνει κατά  κανόνα κατεξοχήν συγκρουσιακή, βίαιη διάκριση εις βάρος των γυναικών αφού στον ελληνικό χώρο τουλάχιστον, η αρπαγή  αποτελεί γυναικεία κοινωνική και ιστορική εμπειρία, αφού δεν παρατηρείται «αρπαγή ανδρών»[33]. Ως αρσενική γαμική πρακτική βίας εμπεδώνει την κυρίαρχη υπεροχή και το συχνά αυθαίρετο, παραβατικό  δικαίωμα (καθώς μένει συνήθως ατιμώρητη) παρέμβασης των ανδρών στη διαδικασία του ελέγχου της γυναικείας σεξουαλικότητας και της κοινωνικής αναπαραγωγής μέσω της γαμήλιας κινητικότητας των γυναικών, κυρίως στο πλαίσιο του ανδροτοπικού ή/και νεοτοπικού γάμου. Ως πανάρχαιο  συμβολικό, μυθικό  μοτίβο αφορά τη θηλύτητα ως χθόνιο διφορούμενο στοιχείο σε επίπεδα απώλειας, αποπλάνησης, θανάτου, θρήνου, στειρότητας, ξηρασίας αλλά και κύησης, μητρότητας, ζωής, αναγέννησης, αναβλάστησης, υδαρότητας. Τον ανθρώπινο πολιτισμό εν γένει  πολυσύνθετα, σε πολλαπλά ψυχαναλυτικά, θρησκευτικά, κοινωνικά, ιστορικά, μυητικά  και φαντασιακά επίπεδα.[34].

 Οι τελετουργικού χαρακτήρα θεατρικές δράσεις εξαγοράς/αρπαγής που τελούνται κατά τη γαμήλια φάση του νυφοπάρματος κατά τόπους σε συνδυασμό με τον ανάλογα σημαίνοντα μουσικό λόγο,  αναδεικνύουν τη γαμήλια πομπική μετακίνηση του ακρίτη-στρατιώτη γαμπρού προς-και-από το σπίτι της νύφης ως ένα είδος πολεμικής εκστρατείας για τη βίαιη απαγωγή της -μαζί με τα προικιά/λάφυρα- που αποσκοπεί  να την οδηγήσει εκούσα-άκουσα στη γαμική ένωση.[35]  Έτσι η συντεταγμένη σε σώμα γαμήλια πομπή που σχηματίζεται από το σόι του πλανώμενου γαμπρού καθώς ταξιδεύει (παλαιότερα πάνω στα άλογα, τώρα με αυτοκίνητα) συνοδεύοντας τον ίδιο ως καβαλάρη, οι γαμήλιες ντουφεκιές, οι προτρέχοντες συχαριάτες, κατά τόπους και η γαμήλια σημαία, το «φλάμπουρο», προπορευόμενη και αναπεπταμένη, παραπέμπουν και εικονικά σε στρατιωτική επιχείρηση[36].

Υπό ορισμένες μάλιστα πολιτισμικές και τοπικές  συγκυρίες, το «νυφόπαρμα» δεν έχει μόνον συμβολικά πολεμικό χαρακτήρα, ιδιαίτερα όταν ο δρόμος για τον τόπο-της-νύφης-και-πίσω  είναι μακρύς και δύσβατος (ανάλογα και με τις καιρικές συνθήκες)  ενώ η ιστορική και οικονομική συγκυρία μπορεί να ευνοούν τη σύσταση ληστρικών ομάδων που να παραμονεύουν στην πορεία για να λεηλατήσουν τα προικιά ή και ν’ απαγάγουν τη νύφη για λύτρα ή άλλους κοινωνικούς λόγους[37]. Δεν  είναι εξάλλου σπάνια και η πραγματική, κατά κανόνα ακούσια, βίαιη απαγωγή κοριτσιών από κάποιον άνδρα με την ομαδική βοήθεια συγγενών και φίλων, στο πλαίσιο μιας παραβατικής, συγκρουσιακής γαμήλιας στρατηγικής, συχνά με κοινωνικά και οικονομικά κίνητρα υπεργαμίας[38].

          Τα γαμήλια τραγούδια αναδεικνύουν και υποβάλλουν αυτό τον «αρπακτικό» (όσο και λαφυραγωγικό) ακριτικό-στρατιωτικό χαρακτήρα του κοινωνικού ρόλου του γαμπρού αλλά επίσης την αναγεννητική, μυητική και μαγικοθρησκευτική σημασία του «νυφοπάρματος», αφηγούμενα ανάλογα ηρωικά και πολεμικά επεισόδια του «ακριτικού» μυθικού κύκλου.  Τα ιερά αυτά επεισόδια των ακριτικών μύθων ταυτίζονται έτσι προς τις γαμήλιες δράσεις και τα ιερά συμβολικά πρόσωπα και οι ρόλοι που επιτελούν –ως φαντασιακά απεικάσματα- αναδεικνύονται θεατρικά ως τα συγκεκριμένα υποκείμενα και οι ρόλοι των συγκεκριμένων γαμήλιων  δράσεων.[39] «Η αρπαγή της συζύγου του Διγενή», «Η πάλη Γιάννη και δράκοντα», «Η μη πρόσκληση του Διγενή σε γάμο», «Ο θάνατος του Διγενή», «Η Λιογέννητη»,  και άλλα, κατηγοριοποιημένα ως «Ακριτικά» ή «Παραλογές» και λοιπά τραγουδιούνται στην εκάστοτε τοπική, κοινωνική και προσωπική συγκυρία ανάλογα με την τελετουργική φάση του γάμου και τη μυητική-μαγική  αλλά και τη δραματική, ως προς τις αναπαραστάσεις, σημασία που τους αποδίδεται σχετικά. ‘Ετσι οι κοινωνικοί γάμοι των θνητών διαπλέκονται μαγικά με τους ιερούς των μυθικών θεϊκών/δαιμονικών προσώπων που αφορούν, για λόγους μυητικούς, φαντασιακούς αλλά και για λόγους δέσμευσης του μεταφυσικού προς επίτευξη της κοινωνικής συνοχής και αναπαραγωγής: «...Το άτομο βρίσκεται συνδεδεμένο με ολόκληρο το σύμπαν, που το ξεπερνά και το οποίο περιέχει και ξεπερνά επίσης την κοινωνία του. Ταυτόχρονα όμως, και αντιστρόφως το άτομο περιέχει μέσα του κατά κάποιον τρόπο ολόκληρη την κοινωνία και ολόκληρο τον κόσμο. Ο μικρόκοσμος του ατόμου περιέχει τον μακρόκοσμο που τον περιβάλλει και ταυτόχρονα περιέχεται σε αυτόν. Το μέρος είναι ο Όλον, το Όλον εμπεριέχεται συνολικά μέσα σε καθένα από τα μέρη του. Καθένα στοιχείο, το άτομο και ο κόσμος, είναι σαν να αποτελεί τον καθρέφτη του άλλου και κάθε ενέργεια πάνω στο ένα θεωρείται ότι επενεργεί και πάνω στο άλλο και το αντίστροφο.  Ολόκληρος ο κόσμος, συμπεριλαμβανομένων και των ανθρώπων,  είναι «μαγεμένος»[40].

 Το «νυφόπαρμα» δεν ολοκληρώνεται με την τοπική «διάβαση» αλλά πρέπει να ολοκληρωθεί και με τη σωματική, την κατεξοχήν γαμική. Έτσι στην  αμέσως επόμενη φάση της τελετουργίας του γάμου, όταν  η «αρπαγμένη» (και τελετουργικά θρηνούσα) νύφη έχει μεταφερθεί πλέον στο σπίτι  του πεθερού,  ο πλανώμενος «στρατιώτης»-γαμπρός πρέπει να επιτελέσει το γαμικό καθήκον του για τη γονιμοποίηση της νύφης, δράση που αποτελεί άλλωστε και τον πυρήνα της γαμήλιας τελετουργίας σε κοινωνικό και συμβολικό επίπεδο [41].

Το επιθαλάμιο Ξύπν' αφέντη μου...

Θα ασχοληθώ παραδειγματικά με ένα μόνο ακριτικό/γαμήλιο τραγούδι αυτής της κατεξχήν διαβατήριας φάσης, με στόχο ν’ αναδείξω το πώς η ακριτική συμβολική σημασία του λειτουργεί μυητικά για τους νεόνυμφους αλλά και το κοινωνικό σύνολο -μέσα στο τελετουργικό πλαίσιο- ως προς τον μεθοριακό και σεξουαλικό ρόλο του γαμπρού  (σε συσχετισμό με αυτόν  της νύφης), στις κρίσιμες συνθήκες μέσα στις οποίες τραγουδιέται και ακούγεται.

Το ίδιο βράδυ, μετά τη στέψη,  στο σπίτι του γαμπρού λαβαίνει χώρα το πλέον επίσημο τραπέζι με συνδαιτυμόνες μόνον από το σόι του, στο πλαίσιο των ποικίλων διαβατήριων δράσεων ένταξης της νύφης που θα την ενσωματώσουν  κοινωνικά και συγγενικά στη  γενιά του. Το νιόπαντρο ζευγάρι αποσύρεται από αυτό το γαμήλιο δείπνο κάποια στιγμή (συνήθως γύρω στα μεσάνυχτα) και για πολλούς, συμβολικούς όσο και πρακτικούς λόγους,  μεταφέρεται κατά κανόνα σε κάποιο στενά συγγενικό σπίτι για να «κοιμηθεί», που σημαίνει να επιτελέσει την τελετουργικά επιβεβλημένη δοκιμασία του σεξουαλικού/ερωτικού σμιξίματος.

Ενός σμιξίματος αγωνιώδους μέσα στο συλλογικό κοινωνικό  συμφραζόμενο, αφού αποτελεί την κορύφωση της γαμήλιας τελετουργίας: το κατεξοχήν σωματικό, ψυχικό και κοινωνικό σύνορο που πρέπει να διαβούν επικαλούμενοι και την αρωγή του μεταφυσικού οι νιοστεφανωμένοι δοκιμαζόμενοι ομού, πλην για διαφορετικούς έμφυλους λόγους ο καθένας, και μάλιστα κάτω από τον κυριολεκτικά άγρυπνο έλεγχο του οικογενειακού και του κοινωνικού περιβάλλοντος. Δοκιμασία έμφυλα μεν διαφοροποιούμενη πλην  ακραία, οριακή και αγωνιώδης και για τους δύο νεόνυμφους, μετά από την οποία  δεν θα είναι πλέον τα ίδια πρόσωπα, αφού ανασκευάζει τη συγγενική, την κοινωνική, τη σωματική  και την υποκειμενική τους υπόσταση και ταυτότητα. Επιπλέον γιατί οι συνδαιτυμόνες του γαμήλιου δείπνου αναμένουν την έκβαση της κρίσιμης γαμικής δοκιμασίας για να προβούν στον συλλογικό κοινωνικό έλεγχο, καθώς εν τω μεταξύ συνεχίζουν το γλέντι στο γαμήλιο τραπέζι, σε μια αγωνιώδη ωστόσο και για αυτούς συμποσιακή αγρυπνία[42].

 Όταν το γαμικό/ερωτικό σμίξιμο αποβεί αίσιο, «επιτυχές»  κατά το συλλογικά επιθυμητό και αναμενόμενο (ήτοι ο γαμπρός έχει καταφέρει να διακορεύσει γονιμικά την δοκιμαζόμενη ως παρθένο και  έχουσα ακέραια την «τιμή» της,  νύφη[43]) παρουσιάζονται ερήμην του ζεύγους των νεονύμφων  στο γαμήλιο τραπέζι τα  ματωμένα, διττά τεκμήρια της δεδομένης και αιτούμενης κοινωνικής στερεότητας:  αφενός της σεξουαλικής αγνότητας της νύφης που καθιστά τους απογόνους του γαμπρού γνήσια τέκνα του, και αφετέρου της ερωτικά επιθετικής και γονιμικά διεισδυτικής ικανότητας του γαμπρού, που κάνει δυνατή  τη γέννηση αυτών των απογόνων[44].

Αν  όλα έχουν αποβεί  καλώς, το νιόπαντρο ζευγάρι αφήνεται να αποκοιμηθεί. Κατά τα ξημερώματα   οι γλεντιστές  συνδαιτυμόνες του γαμήλιου δείπνου ξεκινούν εν πομπή και τραγουδώντας για να «ξυπνήσουν» το ερωτικό ζευγάρι –κυρίως τον θριαμβευτή γαμπρό- που κοιμάται αποκαμωμένο μετά την κατά τα δέοντα πρωτόγνωρη και για τους δύο ψυχική και σωματική δοκιμασία του  γαμικού σμιξίματος. Στη σύντομη αυτή μουσική πομπική πορεία («πατινάδα») κύρια θέση κατέχει, μεταξύ άλλων που τραγουδούν, το ακριτικό τραγούδι του «¨Αγουρου/Στρατιώτη»[45]. Ένα τραγούδι  πολύ γνωστό στο πανελλήνιο (και για το  είδος του γυναικοτοπικού γάμου), άρα και μυριοτραγουδισμένο κατά τόπους ως τις μέρες μας. Κατηγοριοποιήθηκε εύστοχα από τον Ν. Γ. Πολίτη και άλλους ως «ακριτικό» -προφανώς και  λόγω της αναφοράς του «στρατιώτη» και των μαχών σε αυτό- παρόλο που τα υποκείμενα της μυθικής δράσης είναι ανώνυμα στις παραλλαγές του, οπότε  και δεν ταυτίζονται άμεσα με κάποιους από τους γνωστούς ακριτικούς ήρωες. Ωστόσο η ανωνυμία αυτή  καθιστά πιο έντονο τον τελετουργικό χαρακτήρα του, καθώς τα υποκείμενα των δράσεων μπορούν έτσι ενώ το ακούν ή/και το τραγουδούν καθώς παράλληλα δρουν και πάσχουν να ταυτίζονται κατά ένα τρόπο θεατρικό και μαγικό μέσω αυτού με τους τελετουργικούς όσο και τους μυθικούς ρόλους ή και να μυούνται σε αυτούς.

 Πρόκειται για ένα τραγούδι από τα πλέον «προσαρμοστικά», ας πούμε, στις τελετουργικές συνθήκες της επιτέλεσης  και διφορούμενα, καθώς τραγουδιέται σε διαφορετικές φάσεις του γάμου και με διαφορετική σημασία (προσαρμοζόμενο και μουσικά και ρυθμικά[46] πότε ως δρομικό-πατινάδα, πότε ως επιτραπέζιο «της τάβλας» ή άλλοτε ως γαμπριάτικο/ακριτικό, νυφιάτικο/μοιρολόι ή/και της ξενιτιάς, και λοιπά). Δηλαδή ανάλογα με τη δραματική οικονομία της περίστασης, τα κοινωνικά αιτούμενα, τα σημαινόμενα και τα συναισθήματα που κινητοποιούν,  ενώ αναφέρεται άλλοτε στη νύφη και άλλοτε στο γαμπρό, παραλλασσόμενο αναλόγως, αφού σημασία έχει κυρίως η θρησκευτική, δηλαδή η συμβολική ουσία του, που με μαγικό τρόπο θα επηρεάσει το τελετουργικά επιδιωκόμενο[47].

          Στην εν λόγω καίρια στιγμή της γαμικής μυητικής πορείας του γαμπρού αυτό το τραγούδι επιτελείται ως δρομικό και «επιθαλάμιο», με μακρόσυρτη μελωδία[48].  Το περιεχόμενό του στην προκειμένη περίπτωση αποστρέφεται με περισσότερη έμφαση στο γαμπρό, αναδεικνύοντας  την «ακριτική», ως τέλος και αρχή ταυτόχρονα, όσο και γαμική ουσία της περιπλάνησής του[49]:

  Τώρα μέρα είναι τώρα η γι αυγή χαράζει / τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια / τώρα οι πέρδικες ξυπνολαλούν και λένε / -Ξύπν’ αφέντη μου ξύπνα καλέ μ’ αφέντη / ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο / κι άσπρονε λαιμό βυζάκια σα λεϊμόνια  / σαν τα κρύα νερά σαν του Μαγιού τα δρόσα. /  -Άσ’  με λυγερή λίγον  ύπνο να πάρω / γιάτ’ αφέντης μου στη βάρδια μ’ έχ’ απόψε / για να σκοτωθώ για σκλάβο να με βάλει / μά ’δωσ’ ο θεός κι η Παναγιά η Παρθένα / χίλιους έκοψα χίλιους και δυο χιλιάδες /μά ’νας μού ’φυγε και ’κείνος λαβωμένος  / είχε αϊτού φτερά πουλιού γληγορωσύνη. / Παίρνω το στρατί στρατί το μονοπάτι / κάστρο για να βρω χωριό να πάω να μείνω / μήδε κάστρό ηυρα μηδέ χωριό να μείνω / μόνο ένα δεντρό ψηλό σαν κυπαρίσσι. / -Δέξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι. / -Να κι η ρίζα μου και δέσε τ’ άλογό σου / να τους κλώνους μου και κρέμασ’ τ’ άρματά σου / να κι ο ήσκιος μου και πέσε και κοιμήσου / και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις / τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις…[50]

  
(Άκου και: http://www.domnasamiou.gr/?i=portal.el.songs&id=531)

Με τη συλλογική επιτέλεση του τραγουδιού στο γάμο συμπλέκονται τελετουργικά σε μια διαλεκτική αλληλλόδραση τα υποκείμενα, ο χρόνος, ο χώρος, η φύση, η ώρα, η δράση, η κίνηση, τα πάθη, τα συναισθήματα, οι φόβοι, οι προσδοκίες, οι μνήμες, το μεταφυσικό, ο μύθος, η αφήγηση, οι κοινωνικές επιταγές,  τα τελετουργικά και συμβολικά  συμφραζόμενα, σε πολλαπλά επίπεδα, που αφορούν τους νεόνυμφους, τους συμμετέχοντες, την κοινότητα συνολικά όσο και τη ζωή και το θάνατο, εν τέλει  τον «κόσμο»,  ως συμπαντική και αναγεννητική σωτηριολογική αντίληψη.[51] Οι κοινωνικοί ρόλοι των νεόνυμφων, η ελεγχόμενη και σημασιοδοτούμενη κοινωνικά σεξουαλικότητα και τα έμφυλα σημαινόμενά τους  προβάλλονται εδώ δραματικά με γνώμονα  το τελούμενο και αιτούμενο  κατά τη συγκεκριμένη φάση της γαμήλιας τελετουργίας: τη γαμική συνεύρεση, που αφορά όχι τα συγκεκριμένα πρόσωπα του γαμπρού και της νύφης υποκειμενικά αλλά αυτά τούτα τα θεμέλια της συγκεκριμένης συλλογικής κοινωνικής συγκρότησης όσο και της ίδιας της ζωής, ως κοινωνικού αγαθού.

Ο "άγουρος"  στρατιώτης  γαμπρός

 Δεδομένου του «στρατιωτικού» χαρακτήρα τού ακόμα εν εξελίξει «νυφοπάρματος», ο γαμπρός συνεχίζει να φέρει και τούτη την ώρα τα στρατιωτικά χαρακτηριστικά του ρόλου του, ως απαγωγέας και γαμικός «πολεμιστής»-στρατιώτης, αποκαμωμένος από τη γαμική μάχη[52].  Δηλαδή κατά τα ξημερώματα που ακούγεται το τραγούδι (μαζί με το κελάιδημα των αγουροξυπνημένων πουλιών) αναπαραστατικά για το κοινωνικό και συγγενικό περιβάλλον και αναφορικά με τη γαμική δράση,  ο μαχόμενος ταξιδιώτης-στρατιώτης γαμπρός, αφού έχει ήδη «εκστρατεύσει»  και «αρπάξει» την πολυπόθητη κόρη από τους οικείους και τη μάνα της διαβαίνοντας σύνορα τοπικά, πέρασε στη συνέχεια και τα όρια του δικού του κορμιού αλλά και του σώματος της νύφης,  την «πήρε» και σωματικά. Την έχει ήδη αποδεδειγμένα -κατά το ματωμένο τεκμήριο του πουκάμισου- «διαξιφίσει» [53] στη διάρκεια της ερωτικής συμπλοκής τους για να την γονιμοποιήσει και  κοιμάται δεόντως μαζί της, κουρασμένος από την όλη προσπάθεια –ιδεατά και σύμφωνα με την τελετουργική σκοπιμότητα, τη δραματική πλοκή και το μυθικό περιεχόμενο αυτής της φάσης του γάμου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κατά περίπτωση συνέβαιναν έτσι ακριβώς τα πράγματα πάντοτε. Σε μεταφορικό επίπεδο ο «ύπνος» όσο και το πομπικό «ξύπνημα» του γαμπρού από τους συνδαιτυμόνες αναπαριστά θεατρικά  και τα αναστάσιμα/αναγεννητικά συμφραζόμενα που προκύπτουν έμμεσα από τον  μυητικό ύπνο-θάνατο από τον οποίο καλείται να «ξυπνήσει»/«σηκωθεί»  ο γαμπρός-στρατιώτης. Παράλληλα αναδεικνύει και τα μυστηριακά, θρησκευτικά χαρακτηριστικά του τραγουδιού (όσο και όλης της γαμήλιας τελετουργίας), που «καθ-ιερώνουν» και την κοινωνική  γαμήλια σεξουαλική πράξη.[54]

Το τραγούδι λοιπόν –στην εν λόγω φάση και πάντα στο  συγκεκριμένο επίπεδο των τελετουργικών συμφραζόμενων- αφηγείται μεταφορικά την ερωτική συνεύρεση των νεόνυμφων ως γαμήλιο αγώνα[55] του πλανώμενου γαμπρού-στρατιώτη  που μάχεται τώρα σε σωματικά και υπαρξιακά όρια σε σχέση με τη νύφη  και υπαγορεύει  τον κοινωνικό πολεμικό ρόλο του, ενώ τον   αναδεικνύει αλληγορικά ως μυούμενο ακρίτη-κυνηγό  και στρατιώτη-εραστή (... γιάτ’ αφέντης μου στη βάρδια μ’ έχ’ απόψε / για να σκοτωθώ για σκλάβο να με βάλει / μά ’δωσ’ ο θεός κι η Παναγιά η Παρθένα / χίλιους έκοψα χίλιους και δυο χιλιάδες /μά ’νας μού ’φυγε και ’κείνος λαβωμένος  / είχε αϊτού φτερά πουλιού γληγορωσύνη..). H διαβατήρια πολεμική και κυνηγετική  περιπλάνηση (ατομική ή συλλογική) του έφηβου «διαβαίνοντος»  στις ηλικιακές και κοινωνικές τελετουργίες μύησης έχει τη συμβολική σημασία θανάτου/ανάστασης και αναγεννητικό μαγικοθρησκευτικό χαρακτήρα,  ενώ   αποτελεί με παραλλαγές παγκόσμιο πολιτισμικό φαινόμενο[56].  Ο γαμπρός  δηλαδή κατά το τραγούδι καλείται από την ίδια τη νύφη να πέσει σε έναν μυητικό/αναστάσιμο ύπνο-θάνατο  (...να κι ο ήσκιος[57] μου και πέσε και κοιμήσου / και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις...)- Η συγκεκριμένη λέξη ήσκιος (που εδώ αναφέρεται στη νύφη) επιτείνει και τα μυστηριακά, θρησκευτικά χαρακτηριστικά του τραγουδιού (όσο και όλης της γαμήλιας τελετουργίας):  ο «Ήσκιος», κατά τη λαϊκή κοσμοθεωρία και αντίληψη,  είναι ως  γνωστόν δαιμονική οντότητα,  οπότε αποδίδει και στην -ούτως ή άλλως διφορούμενη- υπόσταση της νύφης (εδώ νύφης-δέντρο)  δαιμονικά χαρακτηριστικά.

Γίνεται φανερό ότι  στις περιπτώσεις που το τραγούδι επιτελείται σε θρησκευτικές τελετουργίες,  το περιεχόμενό του αφορά δεόντως  τη μύηση και τους ιερούς γάμους  των θείων/δαιμονικών προσώπων τα οποία αφορά η αντίστοιχη γιορτή (της θεόνυφης-Γης και του χθόνιου ιερού εραστή). Τούτο ενισχύεται  και από την επίμονη αναφορά του Μάη στο εν λόγω τραγούδι, με τη γονιμική δροσιά του οποίου ταυτίζεται εδώ αλλά και σε άλλες τοπικές παραλλαγές του τραγουδιού, η νύφη-δέντρο-Γη: «...ξύπνα αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο[...] σαν το κρύο νερό σαν τη δροσιά του Μάη...»[58] ή  «..κι άσπρονε λαιμό χεράκια σαν το δρόσο / σαν το κρύο νερό σαν του Μαγιού τα χόρτα...»[59]. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως στη λαϊκή λατρεία ο Μάης είναι ο μήνας όπου τοποθετείται και γιορτάζεται η ιερογαμία της -θεόνυφης «Ελένης» (όνομα εξάλλου σχεδόν  συνώνυμο του μυθικού μοτίβου της «αρπαγής») η οποία -όχι τυχαία, όπως έχω υποστηρίξει και αλλού-  αναφέρεται και σε «γύρισμα» παραλλαγής αυτού του ίδιου τραγουδιού από τη Μεσσηνία: ...Μέν’ αφέντης μου στη βάρδια μ’ είχ’ απόψε / για να σκοτωθώ -καλέ μου τρίκλωνε βασιλικέ μου- για να σκοτωθώ ή σκλάβο να με πάρουν  / φύλαξε ο Θεός -Ελένη  είσ’ αγγελοκαμωμένη- φύλαξ’ ο Θεός κ’ η Παναγιά η Παρθένα / δεν μ’ εσκότωσες μηδέ σκλάβο δεν με πήρες / Χίλιους έκοψα και χίλιους σκλάβους πήρα / κι’ ένας μούφυγε κι’ εκείνος λαβωμένος ...[60]. Υπό αυτή την έννοια η πρωταρχική σημασία του τραγουδιού (όπως και πολλών άλλων ακριτικών, γαμήλιων, ερωτικών κ.ά., βλ. και το τραγούδι με την Ελένη στην υποσημείωση αρ. 32)  είναι θρησκευτική και τραγουδιέται στην τελετουργία των κοσμικών γάμων των θνητών, για λόγους μυητικούς, μυστηριακούς  και μαγικούς,  αναδεικνύοντας ταυτόχρονα και την έλλειψη του σαφούς εννοιολογικού διαχωρισμού ιερού/κοσμικού κατά τη λαϊκή αντίληψη.

Η "ξένη" νύφη-κυπαρίσσι

Η  «συμπολεμίστρια» -κατά ένα τρόπο- νύφη από την άλλη,  έχει το ρόλο να τελεί τα ερωτικά καλέσματα ως ιέρεια της σεξουαλικής μύησης του γαμπρού-στρατιώτη στα άκρα του μυστήριου  της ίδιας της ζωής, στο πλαίσιο πάντα της δεδομένης γαμήλιας και κοινωνικής επιταγής (...ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρυσσένιο κι άσπρονε λαιμό, βυζάκια σα λεϊμόνια..). Σε μια άλλη μάλιστα παραλλαγή γίνεται πιο σαφές το ερωτικό κάλεσμα του στρατιώτη από την ίδια τη νύφη : Τώρα ημέρα ’ναι τώρα η αυγή κοντά ’ναι / τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια / τώρα οι πέρδικες συχνολαλούν και λένε / για τις έμορφες και για τις μαυρομάτες /  και μια λυγερή τον άντρα της ξυπνάει. / - Ξύπνα αφέν -  αφέντη μου -  ξύπνα γλυκιά μου αγάπη /ξύπνα για να δεις ματάκι’ αγρυπνισμένα/ κι’ άσπρονε λαιμό σαν το μαργαριτάρι/ σαν το κρούσταλλο σαν το γυναίκειο γάλα./ - Άσι μι λυγερή λίγον ύπνον να πάρω.. [61].. Τον καλεί δηλαδή (σε αντίθεση με ό, τι συνεπάγεται ο «ντροπαλός» ρόλος μιας νύφης που πρώτη φορά έρχεται σε σεξουαλική επικοινωνία με τον σχεδόν άγνωστο γαμπρό, στο παραδοσιακό κοινωνικό πλαίσιο) να  την αγκαλιάσει ερωτικά και να την «ποτίσει» γονιμικά ως δέντρο/κυπαρίσσι (-Δέξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι...-Να και οι ρίζες μου... και σα σηκωθείς .. τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις...). Σύμφωνα με τα κοινωνικά συμφραζόμενα και τις σχέσεις συγγένειας που δομούνται εκείνη ακριβώς τη στιγμή, η νύφη εισερχόμενη ως ξένη,  «φερτή», στον οικογενειακό χώρο των  πεθερικών της (στο πλαίσιο του ανδροπατροτοπικού  γάμου), αποκτά τώρα εξ αγχιστείας συγγένεια με το σόι του γαμπρού.  Διαποτιζόμενη όπως η Γη από το γονιμοποιό «νερό» του γαμπρού θ’ αποκτήσει τη δυνατότητα ν’ απλώνει χθόνιες, προγονικές ρίζες μέσα στη δική του γενιά -σύμφωνα με το συγκεκριμένο πατριαρχικό κοινωνικό πλαίσιο που δίνει έμφαση στην πατρογραμμικότητα-, την οποία ταυτόχρονα αυτή -και μόνον αυτή- θα διακλαδίζει, γεννώντας εγκόσμια τα παιδιά του (με τρόπο κοινωνικά ελεγχόμενο, μέσω της δοκιμασίας της παρθενίας της κατά την πρώτη τούτη γαμική συνεύρεση), λειτουργώντας έτσι και ως μοχλός ανανέωσης των γενεών και κατ’ επέκταση της κοινότητας εν γένει.

 Η νύφη ταυτίζεται με αυτή τούτη την κοινότητα όσο και τη γη, αφού εμφανίζεται στην αφήγηση έμμεσα και η ίδια ως «κάστρο» και «χωριό» (...μήδε κάστρό ηυρα μηδέ χωριό να μείνω / μόνο ένα δεντρό ψηλό σαν κυπαρίσσι...). Οι χθόνιες αυτές ταυτίσεις της νύφης στο τραγούδι, της αποδίδουν και τις εξέχουσες, πανάρχαιες κοινωνικές “μητρικές”/θηλυκές αξιολογήσεις  που την ανάγουν στη σφαίρα του ιερού  και που παρόλη την έμφαση στην πατριαρχικότητα και την κοινωνική αρσενική βία, δεν παύουν να λειτουργούν  σε πολλαπλά επίπεδα της κοινωνικής πραγματικότητας.[62] Η ταύτιση της νύφης με δέντρο-κυπαρίσσι προκύπτει και από τον προσδιορισμό του κορμιού της ως «κυπαρισσένιου» στον τρίτο στίχο: ... ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρυσσένιο... Το ριζωμένο δέντρο δηλώνει κατεξοχήν την εντοπιότητα και μάλιστα σε  βάθος χρόνου. Ας μην ξεχνούμε δε πως η ιστορική ονομασία του κυπαρισσιού είναι θηλυκού γένους (κυπάρισσος,  η [63]), όπως προκύπτει εξάλλου και από το ότι δίνεται ως βαπτιστικό όνομα σε κορίτσια ακόμα και σήμερα (Κυπαρίσσω,  κληροδοτούμενο από γιαγιά σε εγγονή, π.χ. στην Γορτυνία-Ηλεία), ενώ δεν συναντούμε, απ’ όσο γνωρίζω,  αντίστοιχο αρσενικό όνομα. Η απεικόνιση του κυπαρισσιού επίσης πάνω στις  κασέλες, που έχουν ως γνωστόν θηλυκή και γαμήλια σημασιοδότηση, συμβάλλει προς αυτή την έννοια της θηλύτητας[64]. Η σύνδεση τέλος του κυπαρισσιού και με τα νεκροταφεία, που του προσδίδει χθόνιο χαρακτήρα και το φέρνει επιπλέον σε συσχετισμό  με τη Μητέρα-Γη ως ολετήρα των ανθρώπων, τη «Μαυρηγή»,  ενισχύει επίσης   τη θρησκευτική/ιερή  και χθόνια σημασία της μορφής που αφορά, δηλαδή εδώ της νύφης[65]. Στο πλαίσιο αυτών των συμφραζόμενων, παρατηρούμε στη συγκεκριμένη τελετουργική φάση και πάλι μια απόκλιση από την καθιερωμένη διχαστική ταυτοποίηση άντρας=πολιτισμός, γυναίκα=άγρια φύση[66] .

Η νύφη-γη-«Κυπαρίσσω»-χωριό-κάστρο θα φιλοξενήσει, ήτοι θα δεχτεί να την «ενοικήσει» ο πλάνητας μαχόμενος γαμπρός στο τέλος του μυητικού ταξιδιού του (...-Δέξου με δεντρί δέξου με κυπαρίσσι / -Να κι η ρίζα μου και δέσε τ’ άλογό σου / να τους κλώνους μου και κρέμασ’ τ’ άρματά σου...)[67]. Ωστόσο ο  «άγουρος» γαμπρός, μέσα και στο πλαίσιο των γαμήλιων ανταλλαγών, των δώρων και της κοινωνικής ανταποδοτικότητας, καλείται ταυτόχρονα να πληρώσει ως δέον αντίτιμο κάποιο νοίκι, προκειμένου  να έχει τη δυνατότητα να τον δεχτει η γυναίκα-νύφη να την ενοικήσει. Σε τελική ανάλυση, για να δύναται να κατοικήσει την ίδια την κοινωνία (με την οποία ταυτίζεται εδώ πολιτισμικά η νύφη ως  κάστρο/χωριό) ως ώριμος άνδρας-μέλος της: να «ποτίσει» τη νύφη-δέντρο-γη, να την «πληρώσει» (με τη διφορούμενη  έννοια της «πλήρωσης» αλλά και της καταβολης τιμήματος/αντίδωρου) με τη γονιμική ικμάδα  του,  μέσω της οποίας θα δώσει τη δυνατότητα στη γενιά του και την κοινότητα να διαιωνιστεί (...και σα σηκωθείς το νοίκι να πλερώσεις / τρία σταμνιά νερό στη ρίζα μου να ρίξεις…).  Μεταφορικά, στο συμφραζόμενο, ο γαμπρός καλείται  να αγκαλιάσει ως χθόνιος εραστής την ίδια τη φαντασιακή μορφή της Γης [68].

Η διαλεκτική, σημαίνουσα διαπλοκή αλλά συνάμα και διαφοροποίηση της κοινωνικής σημασίας των δύο φύλων στη γαμική, ακριτική αλληγορία του τραγουδιού -κατά το συγκεκριμένο τελετουργικό συμφραζόμενο- αναδεικνύει ιδανικά και πρότυπα τούτη την κρίσιμη ώρα τη νύφη-γυναίκα ως γήινο, σταθερό κοινωνικό παράγοντα. Η νύφη  διαμεσολαβεί για την ανθρώπινη και κυρίως την κοινωνική αναπαραγωγή και σταθερότητα, καθώς ταυτίζεται εδώ με τις  έννοιες του ριζωμένου στο χώμα –δηλαδή τη γη- δέντρου, αλλά και του χωριού  και του κάστρου. Δηλαδή με την εντοπιότητα, τη θαλερότητα,  την κοινωνική συνοχή και την ασφαλή, οχυρωμένη  κοινότητα, τη σταθερότητα του δομημένου κόσμου[69]. 

Αντίθετα  ο γαμπρός, ως προς τον κοινωνικό και τον γαμήλιο ρόλο του φύλου του, αναδεικνύεται εδώ ως μετακινούμενος ακρίτης, πλάνητας, μαχόμενος και «διαβαίνων»  μεθοριακός  στρατιώτης.  Για αυτόν η γαμήλια μάχη φαίνεται ν’ αποτελεί μια κρίσιμη μεν,  πλην όχι τη μοναδική από τις μάχες (κυριολεκτικές και μεταφορικές) που προορίζεται  να δώσει σε πολλά άλλα μέτωπα του κοινωνικού βίου του. Όπως λέει το τραγούδι (...λίγον  ύπνο να πάρω..), ξεκουράζεται μετά τη γαμική πάλη για λίγο, προκειμένου να επιστρέψει  στη στρατιωτική  και κοινωνική του περιπλάνηση[70] για να συνεχίσει το βίγλισμα ή για να δώσει ίσως άλλες μάχες σε άλλα πεδία[71].

Γίνεται φανερό ότι οι δράσεις και ο μύθος στη συγκεκριμένη φάση της τελετουργίας, όπως αναλύθηκαν παραπάνω, οργανώνουν αναπαραστατικά -αλλά και υπαγορεύουν αναλόγως- ως «ακριτικές» τις συγκεκριμένες κοινωνικές νόρμες, τις αντιλήψεις, τις συμπεριφορές -που παράγουν και τα ανάλογα συναισθήματα- ενώ προβάλλουν και ανακατασκευάζουν συγκεκριμένες έμφυλες διαφοροποιήσεις,   ιδεολογία. Εναπόκειται βεβαίως ως ένα βαθμό στα υποκείμενα -και μάλιστα τα περισσότερο κυριαρχούμενα από τις κοινωνικές επιταγές, ανεξαρτήτως φύλου-  και μέσα  στις  εκάστοτε ιδιαίτερες -συγκρουσιακές ή όχι- σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στο κατά τόπους ιστορικό, κοινωνικό, παραγωγικό γίγνεσθαι, το κατά πόσο απαρέκκλιτα, ομαλά ή βίαια, θα προσαρμόσουν ή όχι τα μέλη της κοινότητας τον έμφυλο βίο τους σύμφωνα με τις υποδειγματικές, κοινωνικά και θρησκευτικά  καθιερούμενες   αυτές νόρμες κατά την τελετουργική διαδικασία. [72]

Σε ό,τι αφορά την παρούσα ανάλυση (δηλαδή την ανδρική  μυητική μεθοριακότητα του συγκεκριμένου γαμήλιου «ακριτικού» τραγουδιού) φαίνεται ότι  ο «άγουρος»[73] έφηβος/γαμπρός, ως ανδρικό κοινωνικό και συμβολικό πρότυπο στο μεταίχμιο της διαβατήριας γαμήλιας φάσης που τον αφορά εδώ, πραγματοποιεί  τη μυητική και ακριτική τελετουργική του περιπλάνηση ωριμάζοντας πάνω στο κορμί της νύφης, δηλαδή της γυναίκας ως γαμήλιου ρόλου αλλά και ως φαντασιακού αρχέτυπου.  Μεταμορφούμενος σε ενήλικα, ώριμο δηλαδή κοινωνικά, άνδρα με τα προνόμια και τις υποχρεώσεις του κοινωνικού φύλου του, εντάσσεται στο νέο του status κάνοντας  αρχή για την έγγαμη φάση του βίου του. Περνώντας τα συμβολικά, τα κοινωνικά και τα σωματικά σύνορα γίνεται ικανός -με διάμεσο τη νύφη- αλλά και χρεώνεται να ποτίζει ως χθόνιος εραστής το πάντα διψασμένο δέντρο της ζωής (τη γη ως φαντασιακή μήτρα)  και να ενοικεί δημιουργικά και παραγωγικά την ανθρώπινη κοινότητα ως δομημένη κοινωνία, πληρώνοντας τα «περατικά», όπως κάθε ακρίτης.

---

[1] Εισήγηση που ανακοινώθηκε προφορικά από τη γράφουσα στην Αθήνα, κατά την  Επιστημονική Συνάντηση για τους “Ακρίτες της Ευρώπης” (Αθήνα, 24 - 25 Νοεμβρίου 2002)  η οποία   οργανώθηκε στο πλαίσιο του Προγράμμματος: Ευρωπαϊκό Δίκτυο για την Ακριτική Παράδοση, «Αcrinet» (Culture 2000). Βλ. Ελένη Ψυχογιού,   «Τα “Ακριτικά” ως τελετουργικά τραγούδια μύησης: η περίπτωση του γαμπρού-στρατιώτη», στο Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση: από τον Μεγαλέξανδρο στον Διγενή Ακρίτα, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Acrinet-Culture 2000, Αθήνα, σ. 152-185.

[2] Βλ. και Πολίτης 1920· Αλεξίου 1985· Beck 1999: 197-168, όπου και εκτεταμένη βιβλιογραφία.

[3] Bλ. Αλεξίου 1985: ρκς΄-ρλα΄· Beck 1999: 197-168.

[4] Η μεγαλύτερη συλλογή αποθησαυρισμένων ελληνικών ακριτικών τραγουδιών, στη μουσική τους εκφορά ή/και ως ποιητικά κείμενα,  εναπόκειται στην Εθνική Μουσική Συλλογή (στο εξής EMΣ), στο Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (στο εξής ΚΕΕΛ).  Βλ. και Ακαδημία  Αθηνών 1962· Σπυριδάκης-Περιστέρης 1968.

[5]  Βλ. Beck 1999: 99, όπου διαπιστώνει πως «το είδος αυτό των “λαϊκών ραψωδών” μπορούμε να το παρακολουθήσουμε σε όλη τη διάρκεια της βυζαντινής εποχής... », παραθέτοντας σειρά βυζαντινών πηγών· βλ. και Πολίτης 1920Β: 136-137· Κυριακίδης 1978: 62-63.

[6] Βλ. Ψυχογιού 2003Α, 2003Γ με εθνογραφικά παραδείγματα από  τη Βόνιτσα, την Ηλεία και γενικότερα τη δυτική Ελλάδα, αλλά και τη Μακεδονία και αλλού. Για την ύπαρξη τέτοιων ανδρικών αγερμικών-επαιτικών  ομάδων («μητραγύρτες» ή «μηναγύρτες») στην αρχαιότητα (στη διακονία της μεγάλης Μητέρας-θεάς) αλλά και στο Βυζάντιο, βλ. Πετρόπουλος 1969· πβ. και Burkert 1997· Borgeaud 2001· αλλά και Chavarria 1999 για μια μυθιστορηματική απόδοση της δράσης τέτοιων περιθωριακών θρησκευτικών επαιτικών ομάδων στην αρχαιότητα (πβ. και Πολίτης 1920Β: 136). Θεωρώ δε ότι μεταξύ άλλων η σύνθεση των καππαδοκικών τραγουδιών της συλλογής του Αναστάσιου Λεβίδη (1891-1892) δικαιώνει αυτή μου την άποψη (βλ. Αναγνωστάκης, Μπαλτά 1990: 62-67).

[7] Βλ. Ψυχογιού 2004^Α.

[8] Βλ. Godelier 2003: 251-264.

[9] Για την κοινωνική και επικοινωνιακή σημασία της προφορικότητας («πολιτισμοί λόγου») και της μνήμης, τη διαδικασία της απομνημόνευσης («αφηγηματική γραμμή») καθώς και τη διαλεκτική σχέση μεταξύ προφορικότητας και εγγραματοσύνης και μάλιστα ως προς τα έπη, με κριτικές αναφορές στην προηγηθείσα σχετική έρευνα, βλ. Οng 1997: 39-107, 199-211.

[10] Βλ. Μπουρντιέ 1996: 55.

[11] Βλ και Ψυχογιού 2000: 218-219.

[12] Βλ. και Ψυχογιού 2003Α^- 2003Γ^-  2004 Α.

[13] Βλ. Ντάτση 2004: 78-81.

[14] Βλ. Πολίτης 1920· Αλεξίου 1985: ρκς΄-ρλγ΄· Beaton 1981· πβ. και Αναγνωστάκης, Μπαλτά 1990: 32-48.

[15] Βλ. και Τερζοπούλου και Ψυχογιού 2002· 2004. Πρόσφατο παράδειγμα το  αντιφατικό Αφιέρωμα στο Δημοτικό Τραγούδι από το περιοδικό «Νέα Εστία» (τεύχος 1762/Δεκέμβριος 2003). Ενώ στο εισαγωγικό άρθρο (βλ. Σηφάκης 2003)  καταγγέλλεται κατά ένα τρόπο η «λαογραφική» και «φιλολογική» προσέγγιση, έκδοση και μελέτη των τραγουδιών, η συντριπτική πλειοψηφία των άρθρων του αφιερώματος προσεγγίζει τα τραγούδια με αυτόν ακριβώς τον τρόπο, αφήνοντας μάλιστα εκτός των βιβλιογραφικών αναφορών (ή αγνοώντας ίσως) τις νεότερες ανθρωπολογικές και λαογραφικές μελέτες ειδικών ερευνητών για τα τραγούδια, είτε προβληματίζονται για τη μεθοδολογία της έρευνας  και της έκδοσής τους είτε ερευνούν την επιτέλεση επί του πεδίου (βλ. σχετική βιβλιογραφία στα Τερζοπούλου και Ψυχογιού !993, 2002, 2004).

[16] Ο νεοελληνιστής καθηγητής G. Saunier (2001), έγκριτος μελετητής των δημοτικών τραγουδιών,  εντοπίζει μεν την έλλειψη «ιστορικότητας» και αναγνωρίζει τη μυθική όσο και τη συμβολική σημασία των «ακριτικών» τραγουδιών. Ωστόσο μη διαθέτοντας ο ίδιος βιωματική  εμπειρία του τραγουδίσματος, φαίνεταιι να έχει πρόβλημα να παρατηρήσει και να εντάξει τα τραγούδια στο πλαίσιο της συγκεκριμένης κάθε φορά τελετουργικής τους επιτέλεσης, κοσμικής και θρησκευτικής, ήτοι στο συγκεκριμένο κοινωνικό και συμβολικό τους πλαίσιο, αδυνατεί να δει και  τη θρησκευτική τους διάσταση (βλ. και Saunier 1982 και κριτική στο Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984· βλ. επίσης Saunier 1997, Εισαγωγή, όπου μάλιστα γράφει περί «απαγγελίας» των μοιρολογιών· για το πόσο «απαγγέλλονται» τα μοιρολόγια   βλ. και Ψυχογιού 1998· 2003). Αυτός είναι και ο λόγος που  παρερμηνεύει πιστεύω μαζί με άλλους και τα γραφόμενα του Πολίτη σχετικά. Κατά τη γνώμη μου ο Πολίτης -βιωματικός γνώστης και της τελετουργικής επιτέλεσης των τραγουδιών στην εποχή του- παρόλο που τονίζει   την έλλειψη της ιστορικότητας από τα «ακριτικά» τραγούδια, κρίνει βεβαίως και κατατάσσει στο αρχείο του Κ.Ε.Ε.Λ. πλήθος τραγουδιών ως «ακριτικά»,  με την τελετουργική/δραματική  όμως σημασία του όρου, χωρίς να είναι τότε σε θέση να τονίσει ξεκάθαρα και τη θρησκευτική σημασία τους: «... τοιαύτης δ’ ούσης της ιστορικής ύλης του έπους, άγονοι και μάταιαι αναδεικνύονται αι προσπάθειαι προς προσδιορισμόν του χρόνου, καθ’ ον ήκμασεν ο Διγενής και συνταύτισιν αυτού και των άλλων ηρώων προς  ιστορικά πρόσωπα...» (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 257· για το θέμα της συχνά παραπλανητικής και αδιέξοδης κατηγοριοποίησης των τραγουδιών βλ. Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993· πρόταση για την υπέρβασή της (ταξινομικά και εκδοτικά) με την καταχώρησή τους στις ψηφιακές βάσεις δεδομένων, βλ. στις ίδιες, 2002· 2004).

[17] Ο Πολίτης εντοπίζει ήδη από το 1907 την τελετουργικότητα και την άρρηκτη σχέση των τραγουδιών με τη δράση, μέσα βεβαίως στο δικό του πλαίσιο και σε σχέση με το έπος: «...Έπειτα κύριος χαρακτήρ των επικών ασμάτων του ελληνικού λαού είναι η επικράτησις του δραματικού στοιχείου εν αυτοίς. Ο γοργός διάλογος και η παρασιώπησις της ευκόλως εκ τούτου νοουμένης δράσεως είναι ουσιώδες  γνώρισμα των ασμάτων, όπερ δεν ανευρίσκομεν εις τας διασκευάς του έπους ...» (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 256). Ο Στίλπων Κυριακίδης αναγνωρίζει και εντοπίζει ιστορικά, στη μακρά διάρκεια, τη δραματική-θεατρική-ορχηστική  διάσταση της επιτέλεσης των τραγουδιών.  Αναζητώντας όμως  τις «αρχές», ωσαν τα τραγούδια να υπήρξαν στιγμιαία, «εφάπαξ» δημιουργήματα τα οποία αποτελούν σήμερα ποιητικά-κειμενικά πρότυπα που «επιβίωσαν», συχνά «νοθευμένα» με παραλλαγές και συμφυρμούς (σύμφωνα με την ιστορική-φιλολογική μέθοδο, ανεξάρτητα από το συγχρονικό ιστορικό, κοινωνικό, παραγωγικό, τελετουργικό  και συμβολικό πλαίσιο κάθε επιτέλεσης) του διαφεύγει η θρησκευτική ουσία και σημασία τους και στη συγχρονική, σημερινή  τους επιτέλεση (βλ. Κυριακίδης 1978 ^Α· πβ. και Ψυχοριού 2000: 229-230).

[18] Υπό αυτή την τελετουργική, μυητική και μυθική σημασιοδότηση δικαιώνεται νομίζω, παρά τις αντίθετες κριτικές, η κατηγοριοποίηση από τον  Ν. Γ. Πολίτη ενός πλήθους εν τέλει αφηγηματικών τραγουδιών  ως «ακριτικών», περισσότερο ή λιγότερο πολύστιχων, πλήθος που διευρύνεται ακόμα περισσότερο, αν συνυπολογίσουμε σε αυτά  και αρκετά άλλα με τελετουργικό, κοινωνικό, πολεμικό αλλά και θρησκευτικό περιεχόμενο, άμεσα ή έμμεσα αναγνωρίσιμο, σε αντίθεση με όσα υποστηρίζει ο G. Saunier (2001).

[19] Βλ. και  Saunier  2001.

[20] Περίπου –ως προς την μεσογειακή τοπικότητα- αυτό που ο Μπουρντιέ περιγράφει ως «φετιχισμό του ανδρισμού»: «...Ο άνδρας είναι ένα ιδιαίτερο ον που βιώνεται ως καθολικό ον, ο οποίος έχει το μονοπώλιο, και αντικειμενικά και δικαιωματικά, του ανθρώπινου, δηλαδή του καθολικού, ο οποίος είναι κοινωνικά εξουσιοδοτημένος να αισθάνεται κομιστής ολόκληρης της μορφής της ανθρώπινης κατάστασης... Ο έντιμος άνθρωπος είναι εξ ορισμού ένας άντρας, με την έννοια του vir, και όλες οι αρετές που τον χαρακτηρίζουν και που αδιακρίτως  συνιστούν εξουσίες, δικαιώματα, ικανότητες, καθήκοντα ή προασόντα, αποτελούν χαρακτηριστικά καθαρά ανδρικά... Πρόκειται για την περίπτωση του nif, το ζήτημα τιμής, που έχει σαφείς δεσμούς με την ηρωική βία, το πολεμικό θάρρος και ακόμη, πολύ άμεσα, με τη σεξουαλική ρώμη...» (Μπουρντιέ 1996: 16, πβ.και πίνακες στο ιδιο, σ. 18, 19). Μια κριτική  για την απολυτότητα αυτής της άποψης ως προς την κοινωνική προκατάληψη για την ανδρική εικόνα και αντίθετα τη  μερική ελαστικότητά της σε σχέση με  συγκεκριμένα πολιτισμικά, τελετουργικά, ηλικιακά και συγκρουσιακά δεδομένα,  βλ.  Vernier 2004· Τσεκένης 2001. Συμφωνώντας με αυτή την κριτική, επισημαίνω πως οι έμφυλες διακρίσεις και στην ελληνικό χώρο υφίστανται μεν αλλά δεν είναι μόνιμα και απόλυτα  κατηγοριοποημένες.  Αντίθετα καθίστανται σχετικές και διαλεκτικές ως προς τη σημασία τους μέσα στα εκάστοτε πολλαπλά πολιτισμικά και τοπικά συμφραζόμενα (πβ και Αλεξάκης  2001).

[21] Για την αντίφαση αυτή ως προς τη θυλύτητα και στην αρχαία ελληνική μυθική αφήγηση και ερμηνευτική προσέγγισή της, βλ. Δούκα-Καμπίτογλου 2003. Για την κοινωνική κατασκευή του φύλου στη σύγχρονη Ελλάδα βλ. Παραταξιάρχης 1992· Μπακαλάκη 1994· βλ. επίσης Σκουτέρη 1991. Πβ. και Οng 1997: 96-97.

[22] Πβ. και  Bloch 1992, κυρίως σ.  65-84.

[23] Για τον τελετουργικό  ρόλο της  νύφης, βλ. Σκουτέρη 1991· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993^Α· Ψυχογιού 1999.

[24] « ...Η σωματική έξη, ενισχυμένη και υποστηριγμένη από το ρούχο, το οποίο είναι επίσης διαφοροποιημένο ως προς το φύλο, είναι ένα μόνιμο μνημόνιο, αξέχαστο, μέσα στο οποίο έχουν εγγραφεί, με τρόπο θεατό και αισθητό, όλες οι σκέψεις και οι δυνητικές δράσεις, όλες οι πρακτικές δυνατότητες και αδυνατότητες που ορίζουν μια έξη. Η σωματοποίηση του πολιτισμικού είναι κατασκευή του ασυνείδητου..» (βλ. Μπουρντιέ 1996: 55 (η υπογράμμιση δική μου).

[25] Για τον ελληνικό  γάμο Βλ. Αλεξάκης 1990· Σκουτέρη 1991· βλ.  επίσης Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993^Α·  Ψυχογιού 1999^,  όπου και η παλαιότερη βιβλιογραφία.

[26] Βλ. Μπουρντιέ 1996: 53. Επίσης Σκουτέρη  1991· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993^Α.

[27] Διαπιστώνεται πάντως από την εθνογραφική συμμετοχική παρατήρηση και τη συγκριτική μελέτη προφορικών όσο και γραπτών μαρτυριών και δικαιοπρακτικών εγγράφων ότι οι εθιμικές πρακτικές όσο και τα ιδεατά μοντέλα που προβάλλονται από τις  συμβολικές αναπαραστάσεις συνήθως επιβεβαιώνονται σε μεγάλο ποσοστό και από την επιτόπια κοινωνική πραγματικότητα (βλ. π.χ. Αλεξάκης 2004, παρόλο που αναφέρεται σε γυναικοτοπικό γάμο).

[28] Βλ. Ψυχογιός 1987· Αλεξάκης 1990· Νιτσιάκος 1991· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993^Α.

[29] Γράφω  «εθιμική», γιατί κύρια τελετή -και σχεδόν μοναδική- του γάμου σήμερα θεωρείται η στέψη στην εκκλησία, ενώ αυτό δεν αφορά έτσι την τελετουργία του «παραδοσιακού» γάμου. Για τα γαμήλια τραγούδια βλ. και Λουκάτος 1998.

[30] Γατί βεβαίως και η γαμήλια κινητικότητα της νύφης είναι ακριτική βλ. Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α· Ψυχογιού 1999.

[31]Σαγιάδα Θεσπρωτίας, βλ. Μάστορας 2002: 62. Βλ. και Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α· βλ. και φωτ. αρ. 2).

[32] Βλ. και Beck 1999B: 196-199. Πβ. και το γαμήλιο τραγούδι: Μας την πήραν Πάνο  μας την πήραν μας την πήραν την βρε την Ελένη / μας την πήρανε μωρέ και πάνε στα βουνά τη σκα- τη σκαπετάνε….(Ζυγοβίτσι Αρκαδίας 1975. ΚΕΕΛ, χφ. αρ. 3808 Β΄: ­196-197. Καταγραφή Παναγιώτα Ευστ. Γιαννοπούλου. Σημεωτέον ότι το όνομα Ελένη αναφέρεται μόνο σ’ αυτό το συγκεκριμένο νυφιάτικο τραγούδι με το μοτίβο της αρπαγής, μεταξύ άλλων γαμήλιων που περιέχονται στο χειρόγραφο (βλ. σ. 144-210) · στα άλλα τραγούδια που αφορούν τη νύφη, αναφέρεται ο ρόλος του τελετουργικά διαβαίνοντος προσώπου, δηλ. ως νύφη ή κόρη ή με κάποιο συμβολισμό (: π.χ. ..νύφη μου καλοσώρισες στης πεθεράς το σπίτι….αυτόθι, σ. 200 κ.α.), πράγμα που υποδηλώνει πως το Ελένη δεν αφορά κυριολεκτικά το όνομα κάποιας συγκεκριμένης νύφης, αλλά ότι αναδεικνύει μυητικά κάποιο μυθικό-συμβολικό πρόσωπο που έχει τοπικά σχέση με τα σημαινόμενα της “αρπαγής” (πβ. Ψυχογιού 1999· 2000: 204-206· 2004^Α).

[33] Αν και με ένα πολιτισμικό άλμα μπορούμε να θυμηθούμε την μυθική «αρπαγή» του Γανυμήδη, που ωστόσο υπάγεται κατά ένα τρόπο στην ίδια έμφυλη αντίληψη.

[34] Βλ. και Ψυχογιού 1999· 2000· Δούκα-Καμπίτογλου 2003: 123-172.

[35] Βλ. και το τραγούδι: Πατήσανε τα Βέρβενα μώρ’ σήμερα / τα κάνανε μπεργιάνι γειά σου λεβέντο-Γιάννη /πήραν άσπρα πήραν  φλουριά μωρ’ σήμερα / αχ πήραν  μαργαριτάρια τραβάτε παλικάρια / μας  πήραν  και μια νιόνυφη μώρ’ σήμερα /πήραν μια νιονυφούλα μια Βερβενιωτοπούλα /την παν μπροστά δεν περπατεί  αχ και πίσω δεν πηγαίνει / τα δέντρα τα μαραίνει…(Καστρί Κυνουρίας 1956. ΚΕΕΛ χφ. αρ.  2214, σ. 96, αριθμός  εισαγωγής  μουσικής ύλης Ε. Μ. Σ. 1740, ταιν. αρ. 107^Α6, τραγουδάει η Διαμαντούλα Καραπάνου, επιτόπια έρευνα-ηχογράφηση Σπ. Περιστέρης και Γρηγ. Δημητρόπουλος).

[36]Βλ.  Αλεξάκης 1990.

[37] Όταν π.χ. ο γάμος είχε επιβληθεί βίαια από τους γονείς ενώ η νύφη αγαπούσε άλλον, ο οποίος μπορεί να έστηνε  ενέδρα κατά τη γαμήλια πορεία  για να την απαγάγει και να γίνει γάμος παραβατικά ως προς το κοινωνικά πρέπον, όμως εκβιαστικά,  με τους «επιθυμητούς»  από τους μελλόνυμφους όρους.

[38] Δηλαδή η βίαιη  σύναψη γάμου μέσω της αρπαγής κοινωνικά ή οικονομικά ισχυρής κόρης από κοινωνικά ασθενέστερους άνδρες (ενίοτε και με τη θέλησή της) που άλλως δεν θα επέτρεπαν οι κοινωνικές νόρμες και οι γαμήλιες στρατηγικές της οικογενειάς της.  Η πρακτική της αρπαγής γυναικών υπό ορισμένες κοινωνικές συνθήκες δεν έχει εξαλειφθεί σήμερα, όπως είναι γνωστό, στο τοπικό πλαίσιο τουλάχιστον που έχω θέσει. Παράδειγμα για το πως μπορούν ωστόσο και ν’ αντιδράσουν στη νομοτέλεια της ανδρικής βίας οι γυναίκες, είναι μια οικογενειακή ιστορία που διηγείται η μάνα μου. Πρόκειται για τη βίαιη, ακούσια αρπαγή της ανύπαντρης («νοικοκυροπούλας», ήτοι εύπορης σχετικά) κουνιάδας της αδελφής της  γιαγιάς μου από κάποιον που την «ήθελε», με τη βοήθεια συγγενών και φίλων του (αρχές του 20ού αι., στη ΒΔ Ηλεία). Η συγκεκριμένη κόρη, για ν’ αντισταθεί καθώς την κουβαλούσε ο απαγωγέας, κραύγαζε για βοήθεια ενώ ταυτόχρονα αρπαζόταν από τα «κούρβουλα» (τους κορμούς των κλημάτων της σταφίδας) του αμπελιού μέσα στο οποίο την έσερνε (αντίσταση που φέρνει στο νου το παραπάνω τραγούδι με τη Βερβενιωτοπούλα,  στην υποσημ, αρ. 31).  Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να ξερριζωθεί μεν μέρος των κλημάτων της πολύτιμης τότε σταφίδας αλλά εν τέλει να αναιρέσει την αρπαγή, αφού οι φωνές της και η καθυστέρηση που προκαλούσε το κράτημά της έδωσαν τη δυνατότητα και το χρόνο στους δικούς της να τη γλυτώσουν. Όσον αφορά τις κοινωνικές επιπτώσεις της -υπογαμικά εξευτελιστικής- αρπαγής της κόρης ως προς το κοινωνικό περιβάλλον και  τις γαμήλιες στρατηγικές της οικογένειάς της, σημειώνω πως παρόλ’ αυτά παντρεύτηκε και μάλιστα υπεργαμικά. Για μια γλαφυρή περιγραφή ενός σύγχρονου περίπου με το παραπάνω επεισόδιου αρπαγής στην ίδια περιοχή  βλ. και Καρκαβίτσας Κ. 2004:111-115.

[39] Βλ. και Ψυχογιού 1999.

[40] Godelier 2003: 212,  σε σχέση “με τον κόσμο των  φαντασιακών αναπαραστάσεων  που διαμορφώνονται από τους δρώντες με σκοπό να δώσουν στον εαυτό τους μια εξήγηση σχετικά με τα αίτια των πράξεών τους, σχτικά με την πηγή και το νόημά τους. Πρόκειται για τον κόσμο του φαντασιακού...” σε κοινωνίες προκαπιταλιστικές όπου οι κοινωνικές σχέσεις των ανθρώπων είναι προσωπικές. Αναφέρεται βεβαίως στις ανταλλαγές και τα δώρα, τα οποία ωστόσο δεν παραπέμπουν αποκλειστικά σε αντικείμενα  αλλά μπορεί να είναι και λόγια -τραγούδια ας πούμε, όπως εδώ-, τόποι, δράσεις και άλλα πολιτισμικά αγαθά, ιερά ή μη.

[41] Για τη σημασία αυτών  των δράσεων  ως προς την έμφυλη κοινωνική κατυασκευή, πβ. και Μπουρντιέ 1996: 38-39: . «...Έτσι, για παράδειγμα, η λογική όλης της κοινωνικής διαδικασίας μέσα στην οποία γεννιέται ο φετιχισμός του ανδρισμού, παραδίδεται εντελώς ξεκάθαρα μέσα στις θεσμικές τελετουργίες που, όπως έχω δείξει αλλού, αποβλέπουν να εγκαταστήσουν έναν ιεροπρακτικό διαχωρισμό, όχι ανάμεσα σε αυτούς που τα έχουν ήδη υποστεί και σε αυτούς οι οποίοι δεν έχουν ακόμα υποταγεί σε αυτά, όπως επιτρέπει να γίνει πιστευτή η ιδέα της διαβατήριας τελετουργίας (ανάμεσα σ’ ένα πριν και σ’ ένα μετά), αλλά ανάμεσα σε αυτούς που είναι κοινωνικά άξιοι να τις υποστούν και σε αυτούς που είναι για πάντα αποκλεισμένοι απ’ αυτές, δηλαδή τις γυναίκες ...».

[42] Βλ. Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Α· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993Α.

[43] Για την  «τιμή» της νύφης ως συμβολικό και γαμήλιο κεφάλαιο βλ.  Μπουρντιέ 1996: 40: «..Ο καθαυτός ορισμός του σώματος, ως βιωμένου στηρίγματος της εργασίας φυσιοποίησης, είναι στην πραγματικότητα προϊόν ολόκληρης κοινωνικής εργασίας κατασκευής, κυρίως στη σεξουαλική διάσταση. Διαμέσου της υπερτίμησης  του ζητήματος τιμής, αρχή της διατήρησης και της αύξησης της τιμής, δηλαδή του συμβολικου κεφαλαίου που, μαζί με το κοινωνικό κεφάλαιο σχέσεων συγγένειας, αντιπροσωπεύει την κύρια (αν όχι τη μόνη) μορφή συσσώρευσης μέσα σ’ αυτή τη σφαίρα...» . Βλ. και Ψυχογιού 1999:  55-57.

[44] Δηλαδή ενώ οι νεόνυμφοι βρίσκονται ακόμα στο κρεββάτι, κατά κανόνα η πεθερά παραλαμβάνει από τον γαμπρό γιό της το ματωμένο εσώρουχο της νύφης ή το σεντόνι και το μεταφέρει τελετουργικά, πάνω σε δίσκο, στο αναμένον εναγωνίως επί τούτου γαμήλιο τραπέζι, όπου το διπλό αυτό τεκμήριο περιφέρεται θριαμβικά στους συνδαιτυμόνες. Αυτοί αλαλάζοντας από χαρά, με ντουφεκιές και κραυγές, περνούν στη δεύτερη και πιο έντονη φάση του γαμήλιου γλεντιού, τραγουδώντας μέχρι το ξημέρωμα τα κατάλληλα γαμήλια τραγούδια, όπως τη «Διαμαντούλα» (βλ. Ψυχογιού 1998: 62-63). Σε περίπτωση που η νύφη δεν βρεθεί παρθένος, «τίμια», επακολουθεί κατά κανόνα το συμβολικό  και πρακτικό λύσιμο του γάμου, με την άμεση επιστροφή της νύφης (οπότε η κίνησή της καθίσταται μιαρά παλινδρομική) στο πατρικό της, συχνά με εξευτελιστική διαπόμπευση (κυρίως στα παλιότερα, πριν τα μέσα του  20ού αιώνα, χρόνια σύμφωνα με  πλήθος σχετικών λαογραφικών μαρτυριών σε τοπικές συλλογές και χειρόγραφα του Κ.Ε.Ε.Λ., προσωπικά μου  και άλλων, ερευνητών και μη· βλ. και φωτ. αρ. 3).

[45] Πβ.: «...Παλαιότερον  που τα νιογάμπρια εκοιμόσαντε σε συγγενικό σπίτι από τα μεσάνυχτα, οι συμπεθέροι πρωί-πρωί τη Δευτέρα του γάμου πήγαιναν έξω από το σπίτι που φιλοξενούσε τα νιογάμπρια και τραγουδούσαν το τραγούδι: ...Ξύπνα αφέντη μου ξύπνα καλέ μου αφέντη / ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο κι άσπρονε λαιμό / ξύπν’ αφέντη μου γιατί ξημέρωσε...» (Κοτύλιο Ολυμπίας 1953, βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 1809: 38, καταγραφή Κων/νος Πολυχρονόπουλος).

[46] Βλ. και Ανδρουλάκη 2003.

[47] Ο G. Saunier (2001: 244) αποκλείει το τραγούδι από την ομάδα των «Ακριτικών», αλλά αναγνωρίζει, χωρίς και να αναλύει, «τον συμβολικό και τελετουργικό πλούτο του τραγουδιού». Το τραγούδι, στο πλαίσιο του ανδροπατροτοπικού γάμου πάντα και με διαφορετικούς αρχικούς στίχους,  τραγουδιέται προσαρμοσμένο και για τη νύφη στην ακριτική  φάση του νυφοπάρματος: κυρίως  κατά το τελευταίο, αποχαιρετιστήριο δείπνο που παραθέτει η οικογένειά της στη  νύφη και τους συγγενείς τους: ...Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ / μάνα μ’ έ-μανα μ’έδιωχνε από το πατρικό μου /κι οπατέ-κι ο πατέρας μου κι αυτός μου λέει φεύγα / φεύγω κλαι-φεύγω κλαίγοντας φεύγω παραπονιώντας / παίρνω ένα στρατί, στρατί το μονοπάτι / βρίσκω ένα δεντρί ψηλό σαν κυπαρίσσι / στέκω το ρωτώ, στέκω και το ξετάζω /πού ‘ν’ οι ρίζες σου να δέσω τ’ άλογό μου /πού ‘ν’ οι κλώνοι σου να ρίξω τ’ άρματά μου /πού ‘ν’ ο ίσκιος σου να πέσω να πλαγιάσκι όταν σηκωθώ να πιώ κρύο νερό..... (βλ. ΚΕΕΛ χφ. αρ. 4129, σ. 540-541, αρ. εισ. μουσ. Ε.Μ.Σ. 23074, ταιν. 1522Α 17,  Άγναντα Τζουμέρκων Άρτας 1979,   τραγουδάει η Παρασκευή Φίλου, 50 χρ., έρευνα-ηχογράφηση Ε. Ψυχογιού·  βλ. και Ψυχογιού 1999: 51). Το ίδιο αυτό αποχαιρετιστήριο τραγούδι «Μια Παρασκευή...» τραγουδιέται και ως διαβατήριο μοιρολόι σε θάνατο γυναίκας, αποδίδοντάς της τα χαρακτηριστικά της «νύφης» που πορεύεται στον άλλο κόσμο επίσης ανεπιστρεπτί,  ως νύφη του Άδη (βλ. Ψυχογιού 1999: 51, 61· 2004^Α, 2004^Β )

[48]Βλ.  και: Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 2216: 339, ‘Ανω Κλειτορία Καλαβρύτων, 1955, καταγραφή Θ. Παπασπυρόπουλος:  «...Τα νιογάμπρια  τα ξυπνάγανε με ντουφεκιές και μ’ αυτό το τραγούδι: Τώρα τα πουλιά τώρα τα χελιδόνια / τώρα οι πέρδικες γλυκολαλούν και λένε. / -Ξύπν’ αφέντη μου ξύπνα γλυκειά μ’ αγάπη / ξύπν’ αγκάλιασε κορμί κυπαρισσένιο  / κι άσπρονε λαιμό  βυζάκια Σα λεμόνι. / -Άσε λυγερή λίγον ύπνο να πάρω / γιατ’ αφέντης μου στη βάρδια με προσμένει / για να σκοτωθώ για σκλάβο να με πάρει ...».

[49] Το τραγούδι είναι αρχειοθετημένο από τα τέλη του 19ου αιέωνα και εξής  στην Εθνική Μουσική Συλλογή στο Κ.Ε.Ε.Λ. ως  γραπτό ποιητικό κείμενο ή ηχογραφημένη μουσική επιτέλεση (από το 1952 και μετά) σε μεγάλο πλήθος παραλλαγών από όλο τον ελληνικό χώρο (βλ. και Σπυριδάκης 1958-1959, όπου και ανάλυση των παραλλαγών του τραγουδιού ως προς τη σχέση των μοτίβων του με το γραπτό Έπος· βλ. και μουσική μεταγραφή στο Σπυριδάκης-Περιστέρης 1999: 3-22, ηχογράφηση στον συνοδευτικό του τόμου δίσκο πυκνής εγγραφής, CD1, αρ. τραγουδιού 1).

[50] Μεθώνη Πυλίας Μεσσηνίας 1939. ΚΕΕΛ, χειρόγραφη συλλογή αρ. 1378Β, σ. 167. Καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη. Επιλέγω  αυτήν και άλλες παραλλαγές του τραγουδιού κυρίως από την Πελοπόννησο, περιοχή από τις πλέον αντιπροσωπευτικές ως προς τον τύπο του ανδροπατροτοπικού γάμου  αλλά και γιατί ως Πελοποννήσια έχω βιώσει το τραγούδι εκεί από μικρό παιδί και επίσης τραγουδήσει η ίδια σε πολλούς γάμους, επί πλέον δε το έχω καταγράψει επανειλημμένα κατά τη μακρόχρονη ήδη επιτόπια έρευνά μου στην ίδια περιοχή.

[51] «...Αυτή η λογική της συμβολικής καθιέρωσης των αντικειμενικών διαδικασιών, κυρίως κοσμικών και βιολογικών, λειτουργεί σε όλο το μυθικό-τελετουργικό σύστημα, με την εξομοίωση, για παράδειγμα, της βλάστησης του σπόρου προς την ανάσταση, γεγονός ομόλογο προς την ανβίωση του παππού, επικυρωμένη με την επιστροφή του ονόματός του στον εγγονό...» (Μπουρντιέ 1996: 42).

[52] Για το θεσμό των «ακριτών» στρατιωτών και το βίο του στρατιώτη κατά το  μεσαίωνα  βλ. Σάθας 1993· Μαλτέζου 2003.

[53] Πβ. και το στίχο: ...Μά ’δωκ’ ο Θεός κι η Παναγιά η Παρθένα και ξεσπάθωσε το λυγερό σπαθί μου....(σε παραλλαγή από την  Κορώνη Πυλίας το  1938· βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 1159^Ε΄: 48, καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη). Βλ. και Ψυχογιού 1999: 55.

[54] Πβ. και Αναγνωστοπούλου 1991· Ψυχογιού 2000.

[55] Σε άλλη πελοποννησιακή παραλλαγή του τραγουδιού γίνεται κυριολεκτική η αναφορά στην σεξουαλική  συνεύρεση ως ερωτική πάλη: ...-Άσ’ με λυγερή λίγο να ξανασάνω / κι απόστασα τσιμπώντας και γελώντας / κι αγκαλιάζοντας...» (Στεμνίτσα Γορτυνίας 1929, βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 968Δ΄: 257, καταγραφή Χαρ. Σακελλαριάδης).

[56] Βλ. ενδεικτικά Van Gennep 1960: 65-115· Bloch 1992: 8-23. Το ίδιο μοτίβο της μυητικής πολεμικής/φονικής αποδημίας συναντούμε και στο κατεξοχήν  “αναστενάρικο” (όσο και ¨ακριτικό” και αγερμικό επίσης) τραγούδι  του “άγουρου” “Μικροκωσταντίνου”: ...στο δρόμο που έπήγαινε έκοψε τρεις χιλιάδες / και πίσω δεν εγύριζε δεν είχε τί να κόψει/ κι έκοψε το δαχτύλι του να βγάλει το θυμό του...... (Μαυρολεύκη Δράμας, Θρακιώτικο Aναστενάρικο  πανηγύρι αγ. Κων/νου, 20-21/5/1996, καταγραφή  Ε. Ψυχογιού).

[57] (βλ. Πολίτης 1980-1985: 506-508· πβ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Β, πίν. ΙV, όπου ο Ήσκιος περιλαμβάνεται στα «θηλυκά», «οικόσιτα» στοιιχειά. Για τον γαμπρό ως «Ήσκιο» βλ. Ψυχογιού 1999: 62, σημ. αρ. 48·).

[58] Βλ. Επετηρίς Βουρβούρων Β΄, σ. 99.

[59]  Κορώνη Πυλίας 1938, βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. 1159Γ΄: 64,  καταγραφή Γεωργία Ταρσούλη.

[60] Ύλη Πολίτου, χφ. αρ. 1502, Τριφυλλίας· το χειρόγραφο δεν φέρει χρονολογία αλλά λόγω της αρχειοθέτησής  του στην «Ύλη Πολίτου», μπορούμε να το χρονολογήσουμε στα τέλη του 19^ου αιώνα· για την «Ελένη» ως ιερή μορφή-αναπαράσταση της Γης βλ.  Ψυχογιού 1999· 2000· 2004Α).

[61] Αράχοβα 1938, βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ.  ΙΙ53Α: 9, επιτόπια έρευνα-καταγραφή Μαρία Ιωαννίδου. Για το σώμα ως έμφυλο κοινωνικό πεδίο πβ. Μπουρντιέ 1996: 29:  «..Διαμέσου μιας διαρκούς εργασίας μόρφωσης, του Bildung,  ο κοινωνικός κόσμος κατασκευάζει  το σώμα, συγχρόνως ως έμφυλη πραγματικότητα και ως θεματοφύλακα κατηγοριών μιας εμφυλοποιούσας αντίληψης και εκτίμησης, που εφαρμόζονται στο ίδιο το σώμα, στη βιολογική του πραγματικότητα...» Πβ. και Σκουτέρη 1991Α· Νιτσιάκος 1999.

[62] Πβ. και Δούκα-Καμπίτογλου 2003.

[63] Βλ. λέξη στο  Λεξικόν Νεοελληνικής Γλώσσης, Ιω. Σταματάκου.

[64] Βλ. και Μπακαλάκη 2001.

[65] Βλ. Ψυχογιού 2004^Α και 2004Β.

[66] Βλ. π.χ. Μπουρντιέ 1996.  Έχουμε δηλαδή μάλλον μια αντίθετη -έμφυλη πάντως- κοινωνική  ταύτιση.  Όμως σε άλλη  γαμήλια τελετουργική φάση π.χ. στη γαμήλια διαδικασία της βρύσης δεν ισχύει το ίδιο  (βλ. Ψυχογιού 1999: 51-53).

[67] Για την ανάλογη μύηση του  ήρωα και πάλι σε σχέση με τη δαιμονική-υπερφυσική  θηλύτητα, όπως δομείται στα παραμύθια  βλ. Παπαχριστοφόρου 1998.

[68] Βλ. και Ψυχογιού 2003Β. Για την υλική,  αξιακή, νοηματική   και συμβολική σημασία των ανταλλαγών και των δώρων κριτικά και σε διαφορετικά και πολυεπίπεδα ιστορικά, κοινωνικά, θρησκευτικά, δικαιακά, τελετουργικά, εμπορικά, οικονομικά, φυλετικά και άλλα πλαίσια, βλ. Godellier 2003.

[69] Το κυπαρίσσι το συναντούμε συχνά και με ανδρικό συμβολισμό, και μάλιστα στις νυφιάτικες  παραλλαγές του ίδιου αυτού τραγουδιού βλ. Ψυχογιού 1999: 51).

[70] Για την προσωρινότητα της παρουσίας του γαμπρού βλ. και την προαναφερθείσα καλαβρυτινή παραλλαγή: -Άσε λυγερή λίγον ύπνο να πάρω / γιατ’ αφέντης μου στη βάρδια με προσμένει...» (‘Ανω Κλειτορία Καλαβρύτων 1955, βλ. Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 2216: 339, , καταγραφή Θ. Παπασπυρόπουλος).

[71] Π. χ. ως το 19ο αιώνα να πάρει τους  δρόμους της πλανώμενης ανδρικής εποχικής επαγγελματικής  ξενιτιάς προς όλο τον ελληνικό χώρο ή την Κεντρική Ευρώπη, αργότερα και πιο μόνιμα για την Αμερική, την Αυστραλία, τη Γερμανία κ.λπ. Επίσης να αποδημήσει, συχνά για χρόνια, ως στρατιώτης  ή μισθοφόρος πολεμιστής σε μεσογειακούς, στεριανούς και θαλασσινούς, τοπικούς ή και «παγκόσμιους» πολέμους. Εξάλλου η ίδια έμφυλη αντίληψη περί της σταθερής νύφης/πλάνητα γαμπρού (γνωστή και ως ομηρικό μυθικό μοτίβο: «εστιακή»-Πηνελόπη-πλανώμενος-Οδυσσέας) αντανακλάται και σε ένα άλλο  γαμήλιο δημοτικό –και «ακριτικό»- τραγούδι που έχει κατηγοριοποιηθεί ως «Παραλογή», με τον τίτλο «Ο γυρισμός του ξενιτεμένου» και ακούγεται επίσης με ανάλογη σημασία, ως «επιθαλάμιο» στο ξύπνημα δηλαδή του νιόπαντρου ζευγαριού· βλ. Ψυχογιού 1999: 56· για την «οικόσιτη» γυναίκα βλ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991Β· Μπακαλάκη 2001.

[72] «... μερική απροσδιοριστία ορισμένων από τα στοιχεία του συστήματος, από την άποψη της ίδιας της διάκρισης ανάμεσα στο αρσενικό και στο θηλυκό που βρίσκεται στη βάση της συμβολικής της, μπορεί να χρησιμεύσει ως έρεισμα για ανταγωνιστικές επανερμηνείες, με τις οποίες οι κυριαρχούμενοι παίρνουν μια μορφή εκδίκησης..» Μπουρντιέ 1996: 42-44.

[73] Τη λέξη «άγουρος» εξάλλου ο Ν. Γ. Πολίτης την προσλαμβάνει ως τεκμήριο της επιτέλεσης των ακριτικών τραγουδιών κατά τη βυζαντινή ήδη εποχή (12^ος αι.), παραπέμποντας στον Πτωχοπρόδρομο: «...Και τίς Ακρίτης έτερος εκεί να ’βρέθη τότε / [....] και μέσον να κατέβηκεν, ευθύς ως αγουρίτζης... (τα πλάγια δικά μου· βλ. Πολίτης 1920: 252). Οι παραλλαγές που έχουν ως εισαγωγή το στίχο Ένας άγουρος... (ή: λέβεντος, άρρενας, όμορφος, κατά τις  τοπικές παραλλαγές της επιτέλεσης) διαθέτουν  πιο έντονο τον στρατιωτικό χαρακτήρα, καθώς παραλείπονται οι πρώτοι, ερωτικοί στίχοι Βλ.  π.χ.... Ένας άγουρος κ’ ένας καλός αφέντης / κάστρο γύρευε, χωριό να πάη να μείνει /ηύρ’ ένα δεντρί του κάμπου κυπαρίσι./-Πού ’ν’ οι ρίζες σου να δέσω τάλογό μου... (Ζαγόριον1948, Κ.Ε.Ε.Λ., χφ. αρ. 1572: 59 – 60, καταγραφή Α. Παπακώστας· ωστόσο τα «τσακίσματα»-«γυρίσματα» στους στίχους  και αυτού του τραγουδιού προδίδουν την ερωτική, γαμήλια –όσο και θρησκευτική- σημασία του, αφού ο συλλογέας φρόντισε να προσθέσει σε υποσημείωση ότι «μετά το πρώτον ημίστιχον λέγουν «μουρ’ καλόγρια» και μετά το δεύτερον, «τα μαλλάκια σου ξανθή μου»...)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Ακαδημία Αθηνών, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (Εκλογή), τόμ. Α’ [επιμ. Γ.Α. Μέγας, Γ.Κ. Σπυριδάκης, Δ.Α. Πετρόπουλος, Γ.Ν. Πολίτης, Μαρία Ιωαννίδου-Μπαρμπαρίγου], Δημοσιεύματα του Λαογραφικού Αρχείου αρ. 7, εν Αθήναις 1962 (και φωτομηχανική ανατύπωση 2000).

Αλεξάκης Ελευθέριος Π..

1990, H σημαία στο γάμο, Αθήνα.

            2001, «Γυναίκες, γάλα, συγγένεια: Κοινά παλαιοβαλκανικά στοιχεία στο λαϊκό πολιτισμό των Βαλκανικών λαών», στο Ταυτότητες και  ετερότητες. Σύμβολα, συγγένεια, κοινότητα στην Ελλάδα-Βαλκάνια, εκδόσεις «Δωδώνη», Αθήνα: 102-125.

            2004,  «Ονοματοθεσία και στρατηγικές μεταβίβασης της περιουσίας στην Κέα Κυκλάδων», στον τόμο Η Ελλάδα των νησιών από τη Φραγκοκρατία ως σήμερα (Πρακτικά του Β΄ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Ρέθυμνο 10-12 Μαΐου 2002),  τόμος Β΄,  Ιστορία και κοινωνία, επιμέλεια Αστέριος Αργυρίου, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα: 365-384.

Αλεξίου Στυλιανός

1985, Βασίλειος Διγενής Ακρίτης και το άσμα του Αρμούρη, κριτική έκδοση, Ερμής, Αθήνα.

Αναγνωστάκης Ηλίας, Μπαλτά Ευαγγελία

            1990, Η Καππαδοκία των «ζώντων μνημείων». Η ανακάλυψη «Της πρώτης πατρίδος της Ελληνικής Φυλής» (19^ος αι.), εκδ. Πορεία, Αθήνα.

Αναγνωστοπούλου Διαμάντη

1991, «Η παράλληλη πορεία του ύπνου και του θανάτου στα νανουρίσματα», Νέα Παιδεία 60: 100-117.

Ανδρουλάκη Μαρία

2003, «Συμβολισμός και παραδοσιακή μουσική. Η περίπτωση ενός γαμήλιου τραγουδιού από την περιοχή της Καλαμπάκας», στον τόμο  Πρακτικά 6^ου Συμποσίου Τρικαλινών Σπουδών (Τρίκαλα, 8-10 Νοεμβρίου 2002), Τρικαλινά 23 (2003):  353-373.

Beaton Rοderick

1981, “«Digenes Akrites» and Modern Greek Folk Song, A reassessment”, Byzantion 51: 24 κε.

Beck Hans-Georg

            1999, Ιστορία της Βυζαντινής δημώδους λογοτεχνίας, μτφ. Νίκη Eideneier, γ΄ έκδοση, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.

            1999Β, Βυζαντινόν Ερωτικόν, μτφ. Ιωάννης Δημητρούνας, Ιστορικές Εκδόσεις Στέφανοπς Δ. Βασιλόπουλος, Αθήνα.

Bloch Maurice

1992, Praying into Hunter. Τhe politics of religious experience, Cambridge University Press, Κέμπριτζ. 

Borgeaud Philippe

            2001, H Mητέρα των Θεών. Από την Κυβέλη στην Παρθένο Μαρία, μτφ. Αναστασία  Καραστάθη, Μίνα Καρδαμίτσα, επιμ. Μίνα Καρδαμίτσα, έκδ. Ινστιτούτο του βιβλίου-Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα.

Burkert Walter

1997, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή και Ιστορία, μτφρ. Ηλέκτρας Ανδρεάδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.

Chavarria Daniel

            1999, Tο Μάτι της Θεάς, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, εκδ. opera, Αθήνα.

Gennep Arnold van

1960, The Rites of Passage, μετάφραση από τη γαλλική έκδοση Monica B. Visedom και Gabrielle L. Caffee, The University of Chicago Press, Σικάγο.

Godellier Maurice

2003, Το αίνιγμα του δώρου, επιμ. Ζαχαρίας Δεμαθάς, μτφ. Αλίκη Αγγελίδου, εκδ. Gutenberg, Αθήνα.

Δούκα-Καμπίτογλου Αικατερίνη

            2003, Φαντασιώσεις του θηλυκού (από τη Σαπφώ στο Ντεριντά), εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη.

Καρκαβίτσας Κώστας

            2004, Ο Διαολής, εκδ. εκ παραδρομής, Λεχαινά.

Κυριακίδης Στίλπων

1926, Ο Διτενής Ακρίτας, ακριτικά έπη, ακριτικά τραγούδια, ακριτική ζωή, Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων 45, Αθήναι.

1978, “Μνημεία του λόγου. Άσματα», στον τόμο Το Δημοτικό Τραγούδι.Συναγωγή Μελετών,  επιμέλεια Άλκη Κυρικίδου-Νέστορος, Αθήνα: 1-76.

1978^Α, «Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως. Λόγος πρυτανικός», στο Μνημεία..., ό.π.: 169-207.

Λουκάτος Δημήτριος

            1991, “Τα «τελετουργικά» τραγούδια του γάμου. Η μαγικοθρησκευτική, ψυχολογική και κοινωνική σημασία τους„, στον τόμο Σύνδειπνον. Τιμητικό αφιέρωμα στον καθηγητή Δημήτριο Σ. Λουκάτο, έκδ. Παν/μίου Ιωαννίνων, Γιάννενα: 57-71.

Μαλτέζου  Χρύσα,

            2003, “Sratioti” οι προστάτες των συνόρων, Αθήνα.

Μάστορας Βαγγέλης

2002, Η Σαγιάδα στη διαδρομή του χρόνου, Ιωάννινα.

Μπακαλάκη Αλεξάνδρα

1994, Ανθρωπολογία, γυναίκες και φύλο. Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

2001, “Πρόσωπα και πράγματα: Έμφυλες χρήσεις και σημασίες των κλειδιών”, στον τόμο Ελληνικός παραδοσιακός πολιτισμός: Λαογραφία και Ιστορία, Συνέδριο στη μνήμη της Άλκης Κυριακίδου-Νέστορος, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη.

Mπουρντιέ Πιέρ

1996, Η ανδρική κυριαρχία, επιμέλεια-επίλογος Νίκος Παναγιωτόπουλος, μτφ. Π. Γεωργίου, Α. Καπέλλα, Σ. Νάσαινα, Ε. Σταματέλου, Θ. Ψυχογιός, εκδ. Δελφίνι, Αθήνα.

Νιτσιάκος Βασίλης Γ.

            1991, Παραδοσιακές Κοινωνικές Δομές, Οδυσσέας, Αθήνα.

            1999, “Ο έρωτας στην παραδοσιακή κοινωνία”, Δωδώνη ΚΗ΄: 171-182.

Ντάτση Ευαγγελή

            2003, « Λαϊκός πολιτισμός ή πολιτισμός των μαζών; Από το χρόνο της αλληλοαναγνώρισης στο χρόνο της αναγνωρισιμότητας», στον τόμο Το παρόν του παρελθόντος. Ιστορία, Λαογραφία, Κοινωνική Ανθρωπολογία, (Επιστημονικό Συμπόσιο, 19-21 Απριλίου 2002), έκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα: 77-111.

Παπαταξιάρχης Ευθύμιος και Παραδέλλης Θεόδωρος (επιμέλεια),

1992, Ταυτότητες και φύλο στη σύγχρονη Ελλάδα. Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις, Παν/μιο Αιγαίου, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Παπαχριστοφόρου Μαριλένα

1998, «Το παραμύθι της νεράιδας (ΑΤ 400): αναπαραστάσειςτων φύλων μέσα από την έλξη/άπωση του υπερφυσικού και του ανθρώπινου στοιχείου», Εθνολογία 5 (1996-1997): 181-210.

Πολίτης Νικόλαος Γ.

1920, «Περί του εθνικού έπους των νεωτέρων Ελλήνων, λόγος απαγγελθείς εν τω Πανεπιστημίω την 14.1.1907», Λαογραφικά Σύμμεικτα Α΄, Δημοσιεύματα Λαογραφικού Αρχείου, αρ. 1, εκ του τυπογραφείου Παρασκευά Λεώνη,  εν Αθήναις,: 237- 260.

1920Β, « Οι Ζυγιώται της Πελοποννήσου», Λαογραφικά Σύμμεικτα Α΄, Δημοσιεύματα Λαογραφικού Αρχείου, αρ. 1, εν Αθήναις:  134-141.

1980-1985, « Ήσκιος», Λαογραφικά Σύμμεικτα Δ΄, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, αρ. 15,  εν Αθήναις: 506-508,

Σάθας Κωνσταντίνος

1993, Έλληνες στρατιώται εν τη Δύσει και αναγέννησις της ελληνικής τακτικής, εισαγωγή-σχόλια Νικ. Καραπιδάκης, εκδ. Φιλόμυθος, Αθήνα.

Saunier G.

            1983, Το δημοτικό τραγούδι. Της Ξενιτιάς, Ερμής, Αθήνα.

            1997, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Τα Μοιρολόγια, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα.

            2001, “Υπάρχουν καθόλου ακριτικά τραγούδια; Προβλήματα στην κατάταξη των αφηγηματικών τραγουδιών», στο Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια. Συναγωγή μελετών (1968-2000), φιλολογική επιμέλεια-ευρετήρια Γιώργος Αντρειωμένος, μτφ. Γαλλικών κειμένων Ιφιγένεια Μποτουροπούλου, έκδ. Ίδρυμα Κώστας και Ελένης Ουράνη, Αθήνα: 231-248.

           

Σηφάκης Γ.Μ.

            2003, «Λαογραφία και ιστορία στη σύγχρονη Ελλάδα», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στο Δημοτικό Τραγούδι, Δεκέμβριος 2003: 764-778.

Σκουτέρη-Διδασκάλου Ελεωνόρα

1991, «Η σημειοδοτική λειτουργία της "τελετουργίας του γάμου" για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα κοινωνικών διακρίσεων», Ανθρωπολογικά για το γυναικείο ζήτημα, εκδ. Ο Πολίτης, Αθήνα        : 111-152.

1991^Α, «Προκαπιταλιστικές ιδεολογίες του άνομου και του νόμιμου έρωτα», ό.π.: 261-278.

1991Β, “«Γυναίκες εξωτικές» και «γυναίκες οικόσιτες». Σκέψεις για τις ιδεολογικές εκκρεμότητες του «μέσα»  και του «έξω»„ , ό.π.: 281-320.

Σπυριδάκης Γεώργιος Κ.

1958-1959, “Το δημώδες άσμα «Ο ύπνος του αγούρου και η λυγερή» ”, Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών ΙΑ΄- ΙΒ΄: 229-248.

Σπυριδάκης Γεωργ. Κ. και Περιστέρης Σπυριδ. Δ.

1968, 1999, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, Μουσική Εκλογή, τόμ. Γ’, Δημοσιεύματα του Λαογραφικού Αρχείου αρ. 10,  εν Αθήναις (και φωτομηχανική ανατύπωση το 1999, συνοδευόμενη από μουσικά παραδείγματα σε δύο δίσκους πυκνής εγγραφής).

Τερζοπούλου Μιράντα και Ψυχογιού Ελένη

            1984, «Από τα τραγούδια στις κοινωνικές δομές», Διαβάζω 108:  119-122.

1993, “«Άσματα» και τραγούδια. Προβλήματα έκδοσης δημοτικών τραγουδιών”, Εθνολογία 1 (1992): 143-165.

1993Α, “Ρόλοι φύλων και σχέσεις συγγένειας μέσα από τα γαμήλια τραγούδια”, Revue des Etudes Néohelleniques II/1-2 : 89-124.

2002, “ Ψηφιακή Βάση Δεδομένων για την Εθνική Μουσική Συλλογή  του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών”, στον τόμο Πρακτικά Συνεδρίου στη μνήμη του Γ. Π. Σαββίδη. Eκδοτικά προβλήματα και απορίες, (Αθήνα, 15-17 Ιουνίου 2000), εκδ.  Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα: 65-71.

2004, “ Ψηφιακή Βάση Δεδομένων για την Εθνική Μουσική Συλλογή  του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών”, Επετηρίς Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, 29 (1999-2003): 61-75.

Τσεκένης Αιμίλιος

            2001, “Συγγένεια, τελετουργία και φύλα σε μια κοινωνία του Δυτικού Καμερούν. Κάποιες σκέψεις με αφορμή μια αφρικανική εθνογραφία”, Εθνολογία 9: 31-74.

Vernier Bernard

            2004, “Η εργασία μου στην Ελλάδα μέσα στο γαλλικό θεωρητικό πλαίσιο”, στο Όψεις της ανθρωπολογικής σκέψης και και έρευνας στην Ελλάδα, έκδ. Ελληνική Εταιρεία Εθνολογίας, Αθήνα: 137-173.

Ψυχογιός Δημήτρης

            1987, Προίκες, φόροι, σταφίδα και ψωμί, εκδ. ΕΚΚΕ, Αθήνα.

Ψυχογιού Ελένη

1984, 1993, 1993^Α, 2000, 2004, βλ. Τερζοπούλου Μιράντα και Ψυχογιού Ελένη

1998, “Εξεκίνησες και πάεις για να φύγεις… Ο θάνατος ως διάβαση σ’ ένα γορτυνιακό μοιρολόι”, Εθνογραφικά 11: 77-109.

1999, “Κρατεί ν’ ου δέντρους τη δρουσιά, κρατεί κι ου νιος την κόρη… Η συμβολική και μαγική σημασία του νερού στην τελετουργία του γάμου μέσα από τα τραγούδια”, στον τόμο  Το Νερό πηγή Ζωής Κίνησης  Καθαρμού, Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης (Αθήνα 12-14 Δεκ. 1997), έκδ. Υπουργείο Πολιτισμού- Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα: 47-63.

2000, “Νανουρίσματα-ταχταρίσματα: λειτουργίες του λόγου στην τελετουργία της γέννησης ”, Εθνολογία 6-7 (1998-1999): 193-271.

2003, “Μοιρολοΐστρες, νεκροί και σιτάρι . Αντιλήψεις για τη μεταθανάτια ζωή στις επιμνημόσυνες γυναικείες τελετουργίες” , στο Φώτης Τερζάκης (επιμέλεια) Θάνατος και εσχατολογικά οράματα. Θρησκειοϊστορικές προοπτικές, εκδόσεις Αρχέτυπο: 364-403.

2003 Α,  “Η πόλη θυμάται αγρυπνώντας. Εαρινά δρώμενα στη Βόνιτσα: λατρευτικές πρακτικές και συλλογική μνήμη”, στο Μπάδα Κωνσταντίνα (επιμέλεια), Η μνήμη του επαρχιακού αστικού τόπου και τοπίου: το Αγρίνιο μέχρι τη δεκαετία του ’60, (Πρακτικά Ημερίδας, 23 Σεπτεμβρίου 2000),  έκδοση Παν/μιο Ιωαννίνων-Μεταίχμιο-Δήμος Αγρινίου, Αγρίνιο: 77-115.

2003Β, “Η εθνοτική ετερότητα ως δήλωση μεταφυσικής παρουσίας  στα τελετουργικά τραγούδια: Ελμάζαγας και Ελένη”, στα Πρακτικά του 1^ου Διεθνούς Συνεδρίου Ανατολικών και Αφρικανικών Σπουδών: Αραβικός και Ισλαμικός Κόσμος. Ιστορία, Πολιτισμός, Σχέσεις με τον Ελληνισμό, Λάμπεια Ηλείας, 19-21 Σεπτ. 2003 (υπό έκδοση).

2003Γ, «Οι συλλογές λαογραφικού υλικού. Παράλληλα κείμενα για ένα εαρινό δρώμενο», στον τόμο: Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνέδριου Ο Νικόλαος Γ. Πολίτης και το Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας ,  Οργάνωση: Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (Αθήνα, 4-7 Δεκεμβρίου 2003),            έκδ. Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας,  αρ...., Αθήνα (υπό έκδοση).

2004^Α, “«Μαύρη Γη» και «Ελένη»: όψεις και αναπαραστάσεις της Γης στη σύγχρονη Ελλάδα”, στον τόμο: Πρακτικά του Συνεδρίου  Γη-μήτρα ζωής και δημιουργίας  (Αθήνα 19-21 Μαρτίου 2004), οργάνωση Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης-Φίλοι του  Μουσείου (υπό έκδοση).

2004Β, Τελετουργίες θανάτου. Μοιρολόγια και νεκρικά δρώμενα, έκδ. Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. ...,  Αθήνα (υπό έκδοση).