του κύκλου της ζωής : Ο θάνατος ως θρηνητική τελετουργική διάβαση (εθνογραφικό παράδειγμα από την Καμενίτσα Αρκαδίας) (death as mourning ritual)

Ελένη Ψυχογιού

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΩΣ ΘΡΗΝΗΤΙΚΗ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΗ ΔΙΑΒΑΣΗ[1]

 [Πρώτη δημοσίευση Ελένη Ψυχογιού, " ...Ε ξ ε κ ί ν η σ ε ς κ α ι π ά ε ι ς γ ι α ν α φ ύ γ ε ι ς ..." : ο θάνατος ως διάβαση σε ένα Γορτυνιακό μοιρολόι» , Εθνογραφικά 11 (1998), σ. 193-271.

Επίσης  Ελένη Ψυχογιού, "Μαυρηγή" και Ελένη. Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας αρ. 24, Αθήνα 2008, σ. 120-159, όπου στο πρώτο κεφάλαιο αναδεικνύονται οι θρησκευτικές αναπαραστάσεις που συγκροτούν οι θρήνοι, οι τίτλοι των βιβλιογραφικών αναφορών στις εδώ υποσημειώσεις, καθώς και δύο CD με τη ζωντανή ηχογράφηση του θρήνου. Επειδή οι υποσημειώσεις δεν αποτελούν απλές βιβλιογραφικές παραπομπές αλλά είναι ένα είδος πλάγιας, παράλληλης πραγμάτευσης του θέματος, κρίνεται χρήσιμη, αν όχι απαραίτητη, η ανάγνωσή τους.  Οι φωτογραφίες είναι τραβηγμένες επιτόπου από την γράφουσα, τον Αύγουστο του 1981].

Βλ. επίσης  το άρθρο καθώς και τα 2   ζωντανά  ηχογραφημένα cd με το θρήνο στο http://kentrolaografias.gr/sites/default/files/mavrigi.pdf βλ. και:  http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2015/08/blog-post.html,  http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2012/11/blog-post_10.html).  Για τη μουσικολογική ανάλυση του μοιρολογιού, βλ. https://fiestaperpetua.blogspot.com/2023/01/blog-post.html

Χάρτης μέρους της Αρκαδίας, όπου φαίνεται η θέση της πρωτεύουσας Τρίπολης και βόρεια,  μέσα σε μαύρο κύκλο, η θέση της Καμενίτσας

\\\

Επιτόπια έρευνα στην Καμενίτσα Γορτυνίας

Τον Αύγουστο του 1981 πραγματοποίησα δεκαπενθήμερη “λαογραφική αποστολή”[1] στην Καμενίτσα Γορτυνίας του νομού Αρκαδίας για συλλογή ποικίλου λαογραφικού υλικού, το οποίο καταγραμμένο βρίσκεται στο αρχείο χειρογράφων του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (στο εξής ΚΕΕΛ), όπου και θ’ αναφέρομαι συχνά[2]. Αν και ο χρόνος της επιτόπιας έρευνας φαίνεται σύντομος, στην πραγματικότητα δεν είναι. Η εικοσάχρονη [κατά το 1998 που πρωτο-γράφτηκε το κείμενο] έρευνα που πραγματοποιώ στον ευρύτερο χώρο της Κεντρικής και Δυτικής Πελοποννήσου (Αρκαδία-Αχαία-Ηλεία), η σχέση εντοπιότητας, τα προσωπικά βιώματα, τέλος η δυνατότητα επικοινωνίας με Καμενιτσιώτες στα χρόνια που μεσολάβησαν, συμπληρώνουν την έλλειψη της μακρόχρονης παραμονής στο χωριό. Παράλληλα η μελέτη του πλουσιότατου αρχείου δημοτικών τραγουδιών και μοιρολογιών του ΚΕΕΛ καθώς και προσωπικές ηχογραφήσεις πλήθους τέτοιων στοιχεων της προφορικής παράδοσης,  μου επιτρέπουν μια γενικότερη εποπτεία και βαθύτερη γνώση του αντικειμένου, που με βοήθησε στην προσέγγιση του φαινομένου που εξετάζω εδώ και, πιστεύω, στην κατανόησή του. 

Η Καμενίτσα είναι ένα μικρό χωριό χτισμένο στην κοιλάδα του Μυλάωνα ποταμού, στις δυτικές υπώρειες του όρους Μαίναλο (κορυφή Αγιολιάς) σαράντα χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Τρίπολης, με ημιανώγεια ή διώροφα πέτρινα σπίτια. Παλαιότερα υπαγόταν διοικητικά στον τέως Δήμο Μυλάωνος με πρωτεύουσα τα Μαγούλιανα. Ο πληθυσμός την εποχή της έρευνας αριθμούσε 304 άτομα[3]. Πριν το β’ ήμισυ του 19^ου αιώνα το χωριό διατηρούσε στενές σχέσεις με τη γειτονική Λάστα και μετά την εγκατάλειψή της από τους κατοίκους της, με τα νέα χωριά που ίδρυσαν οι Λασταίοι στην πεδινή Ηλεία [4].

Οι κάτοικοι ασχολούνται κυρίως με τη γεωργία (σιτηρά, όσπρια, βαμβάκι, λίγα αμπέλια και μποστάνια) και την κτηνοτροφία (κυρίως αιγοπρόβατα). Στην αποδοτικότητα και το είδος των καλλιεργειών μεγάλο ρόλο παίζει ο ποταμός Μυλάων (“Ξεριάς” τοπικά, λόγω του ότι στερεύει το καλοκαίρι), το νερό του οποίου διοχετεύεται με αδρευτικό κανάλι στα χωράφια και αποτελούσε την κινητήρια δύναμη του νερόμυλου του χωριού[5]. Η κτηνοτροφία λόγω του υψόμετρου (750μ.) και της μορφής του εδάφους είναι εδραία και όχι μεταβατική και αριθμούσε αρκετές χιλιάδες αιγοπρόβατα. Μέχρι τη δεκαετία του ‘60 κυρίως αλλά και του ‘70 οι κάτοικοι (άντρες και γυναίκες) μετέβαιναν εποχιακά κατά ομάδες στις πεδινές σταφιδοπαραγωγούς περιοχές της Βόρειας και Δυτικής Πελοποννήσου (Αίγιο-Ακράτα αλλά κυρίως στην Ηλεία και μάλιστα την αποικία των Λασταίων Χάβαρι) ως εργάτες και εργάτριες γης, ως επί το πλείστον για το σκάψιμο της σταφίδας και των αμπελιών, όπου και μερικοί εγκαταστάθηκαν μόνιμα συντωχρόνω[6]. Στα τέλη του περασμένου και τις αρχές του παρόντος αιώνα καθώς και στις δεκαετίες του ‘50 και του ‘60, αρκετοί απ’ τους κατοίκους, ακολουθώντας τα γνωστά μεγάλα μεταναστευτικά ρεύματα, ξενιτεύτηκαν προς Βόρεια Αμερική κατά κανόνα την πρώτη περίοδο, Αυστραλία και Βόρεια Ευρώπη τη δεύτερη αλλά και προς τα αστικά κέντρα του εσωτερικού[7] .

Η κοινωνική οργάνωση στηρίζεται στη διευρυμένη πολυπηρηνική οικογένεια (συγκατοίκηση παντρεμένων γιων με ένα ή και με τους δύο γονείς) και την οικογένεια-κορμό (συγκατοίκηση ενός παντρεμένου γιου με ένα ή και με τους δύο γονείς) με κυρίαρχο το πατροπλευρικό σύστημα της συγγένειας. Στην ευρύτερη περιοχή (Κεντρική και Δυτική Πελοπόννησο) η μορφή αυτής της κοινωνικής οργάνωσης συναντάται σ’ ένα απ’ τα πιό αυστηρά μοντέλα της που συνδέεται άμεσα με τον οικιακό τρόπο παραγωγής και τη διατήρηση του “σπιτιού” (νοικοκυριού ή “οίκου”) μέσω του απόλυτου ελέγχου του “γέρου” –του αρχηγού δηλαδή της οικιακής ομάδας– στα μέσα παραγωγής αλλά και στα αρσενικά και θηλυκά μέλη της οικογένειας, ανεξαρτήτως ηλικίας. Καίρια σημασία για τη διατήρηση του παραπάνω συστήματος έχει ο έλεγχος της κινητικότητας των γυναικών στο γάμο, που συνεπάγεται υποβαθμισμένη κοινωνική θέση, προικοδότηση και ανδροπατροτοπική μεταγαμήλια εγκατάσταση, δηλαδή εγκατάσαση της νύφης στο σπίτι και τον "οίκο¨του πεθερού της [8].

Το χωριό είναι ενδογαμικό σε επίπεδο σογιών (ο γάμος επιτρέπεται από τα τρίτα εξαδέλφια και μετά) ή το πολύ σε επίπεδο περιφέρειας με αγχιστείες στα πολύ κοντινά χωριά (Καρβούνι, Αγρίδι, κλπ. και παλιότερα τη Λάστα). Οι γυναίκες έτσι «γεννιώνται και πεθαίνουνε στον τόπο τους», όπως λένε χαρακτηριστικά οι ίδιοι (ή «το καλό ιστάρι πουλιέται στον τόπο του»). Η γαμήλια αυτή πρακτική, όπως είναι γνωστό, σ’ αυτά τα πληθυσμιακά μεγέθη καθιστά όλους σχεδόν τους κατοίκους συγγενείς εξ αίματος ή εξ αγχιστείας.

 Η συγκεκριμένη μορφή συγγενικής οργάνωσης και η σχετική απομόνωση του χωριού στην καρδιά της ορεινής Αρκαδίας συντέλεσε στη συντήρηση των προβιομηχανικών τεχνικών ως τις μέρες μας (όταν επισκέφθηκα το χωριό αρκετοί όργωναν ακόμα με ξύλινα ή σιδερένια άροτρα) αλλά και των ανάλογων κοινωνικών δομών ως τη δεκαετία του 70 τουλάχιστον. Μελέτησα έθιμα, μαγικές και θρησκευτικές δοξασίες, τελετουργίες και πρακτικές, σε λειτουργική ακόμα σχέση με το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον. Κατά την ερευνητική παραμονή μου στο χωριό κατέγραψα και μαγνητοφώνησα με σχετική ευκολία μουσική παιγμένη με φλογέρες (που ήταν ακόμα ένα κοινότατο μουσικό όργανο στα χέρια των ανδρών κάποιας ηλικίας) και άλλα παραδοσιακά όργανα (κλαρίνο, βιολί) , παλιά τραγούδια και πολλά μοιρολόγια[9] .

Το συμβάν του θανάτου

Προς το τέλος της διαμονής μου στο χωριό (παραμονές Δεκαπενταύγουστου) πέθανε μία ενενηντάχρονη γερόντισσα (Κ.Π.)[10]. Παραβρέθηκα στη φάση της θρηνητικής τελετουργίας του θανάτου της που γίνεται την ημέρα της ταφής και έλαβε χώρα στο δωμάτιο πρόθεσης της νεκρής, στη σάλα του σπιτιού της παντρεμένης κόρης της και διήρκεσε από τις 7.30 περίπου το πρωί ως τις 12.00 το μεσημέρι που έφθασε ο ιερέας για την χριστιανική "εξόδιο ακολουθία". Στο κείμενο που ακολουθεί θα προσπαθήσω να αναδείξω, μέσα από το σύγχρονο αυτό εθνογραφικό (όσο και τραγικό) γεγονός, τη θρηνητική τελετουργία του θανάτου μιάς γερόντισσας στην απόμερη Καμενίτσα, το πώς μέσα από τον ποιητικό λόγο του  θρήνου δραματοποιείται  το συμβάν του θανάτου ως «διάβαση» της θανούσας στον κάτω κόσμο και τη  σωτηριολογική και εσχατολογική σημασία αυτής της "διάβασης".  Ταυτόχρονα να ανιχνεύσω τα στοιχεία που μας οδηγούν ν'  ανακαλύψουμε το «κλειδί», τον κώδικα δηλαδή με βάση τον οποίο οι γυναίκες συνδυάζουν τα μοιρολόγια,  προκειμένου να συνθέσουν το συνολικό μοιρολόισμα, το "κλάμα" ή "θρήνο",  κάθε νεκρού.

Η ζωντανή ηχογράφηση του συνόλου κάποιας θρηνητικής τελετουργίας, έργο δύσκολο και "μιαρό" από πολλές απόψεις, είναι σπάνια και η δημοσίευση όλων των μοιρολογιών όπως ακριβώς τραγουδήθηκαν στη διάρκειά της σε συνδυασμό με τα εκάστοτε πολιτισμικά και τελετουργικά συμφραζόμενα, σχεδόν ανύπαρκτη. Αντίθετα έχουμε πληθώρα δημοσιεύσεων αυτοτελών μοιρολογιών που δεν έχουν κατά κανόνα καταγραφεί κατά τη διάρκεια κάποιου θρήνου σε εξέλιξη, στις οποίες αυτά αντιμετωπίζονται σαν «κείμενα». Από τη στιγμή που τα πολιτισμικά παράγωγα, όπως στην προκειμένη περίπτωση ο θρήνος, γίνονται κατανοητά μόνο μέσα από την ένταξή τους στο κοινωνικό πλαίσιο και τον συσχετισμό τους με τα κοινωνικά, τα ιστορικά και τα συμβολικά συμφραζόμενα  της κοινότητας και των μελών της που τα δημιουργούν στην εκάστοτε  συγκυρία, ήταν κατά ένα τρόπο, εθνογραφικά,  «ευτυχής» −όσο και αν δεν είναι θεμιτή η λέξη για το θλιβερό συμβάν ενός θανάτου− συγκυρία η σύμπτωση του θρηνητικού δρώμενου με την ερευνητική παρουσία μου στο χωριό. 

Ο θρήνος

Λόγω της μαγικής δυνατότητας της τελετουργίας του θανάτου ν’ ανοίγει ρωγμές προς τον μολυσματικό κόσμο των νεκρών και των υπερφυσικών όντων όσο και της επίτασης αυτής της δυνατότητας κατά τη διάρκεια της παραδομένης ούτως ή άλλως στον «απόξω κόσμο» νύχτας, μετά τη δύση του ήλιου και ως την ανατολή δεν μοιρολογούν (είναι «νεραϊδικό» λένε)[11] . Το μοιρολόισμα λοιπόν ξεκίνησε το ξημέρωμα, με το πρώτο πένθιμο χτύπημα της καμπάνας. Το γεγονός ότι ο θάνατος στην προκειμένη περίπτωση ήταν «φυσικός», αφού η εκλιπούσα είχε ολοκληρώσει πλήρης ημερών την πορεία της ζωής της και αναμενόμενος, αφού είχε προηγηθεί αρρώστια, έδωσε στο θρήνο σχετικά ήπιο τόνο και στην τελετουργία τον κατεξοχήν διαβατήριο χαρακτήρα της. Έτσι τα παραστατικά, θεατρικά στοιχεία του θρήνου περιορίστηκαν σε κλάμα και ρυθμική αργή κίνηση των κεφαλιών και του σώματος[12]

Ο θρήνος υφάνθηκε από τις ηλικιωμένες κατά πλειοψηφία και μεσήλικες γυναίκες που συμμετείχαν σ’ αυτό που θρήνησαν καθισμένες γύρω απ’ τη νεκρή, χωρισμένες σε δύο ομάδες αντικρυστά κατά μήκος του φέρετρου, για τις ανάγκες της αντιφώνησης (φωτ 2.)[13]. Άρχισε μία γυναίκα μιας απ’ τις δυο πλευρές τραγουδώντας με θρηνητική μακρόσυρτη μελωδία ένα στίχο ακολουθούμενη απο τις υπόλοιπες της ίδιας πλευράς, που επαναλάμβαναν τον ίδιο στίχο. Στη συνέχεια η απέναντι πλευρά αντιφωνούσε, επαναλαμβάνοντας τον ίδιο στίχο άλλες δυό φορές. Κάθε στίχος δηλαδή ακουγόταν συνολικά τέσσερις φορές με την ίδια μελωδία ή παραλλαγές της. Αυτό συνεχίστηκε με τον ίδιο τρόπο έως ότου αναλάμβανε άλλη γυναίκα να γίνει προεξάρχουσα, ανεξαρτήτως θρηνητικής ομάδας, οπότε εξακολουθούσε η ίδια διαδικασία με την καινούργια κορυφαία[14] ^.

 Για τα δεδομένα της εθνογραφικής πρακτικής κατά τη θρηνητική τελετουργία, σημειώνω ότι με τις περισσότερες απ’ τις μοιρολογίστρες, κατά τη διάρκεια των ημερών που είχαν προηγηθεί, είχαμε συνομιλήσει κατ’ ιδίαν ή και ομαδικά μεταξύ άλλων και για τα έθιμα του θανάτου και μου είχαν τραγουδήσει ή και "τραγουδήσει" μεμονωμένα μοιρολόγια, ώστε υπήρχε ήδη μεταξύ μας εξοικείωση, επικοινωνία και αμοιβαία συμπάθεια. Επιπλέον οι συνθήκες του συγκεκριμένου θανάτου, το «δικαίωμα» να είμαι γυναίκα, το τότε κοινωνικό status και η οικογενειακή μου κατάσταση (παντρεμένη, με παιδιά, συγκατοίκηση με πεθερά) των οποίων είχαν λάβει γνώση, η έμμεση σχέση εντοπιότητας ενίσχυαν αυτή τη σχέση με τις μοιριλογίστρες. Το γεγονός τέλος ότι με φιλοξενούσε στο σπίτι της (ελλείψει ξενώνα στο χωριό)  μια απ’ τις πλέον σεβαστές και δραστήριες στους τελετουργικούς χώρους γυναίκα που ήταν παρούσα στο θρήνο,  συνδυαστικά με τα παραπάνω, επέτρεψε, κατόπιν συνεννοήσεως (και παρά τους ευνόητους δισταγμούς εκατέρωθεν όσο και την ψυχική και σωματική δοκιμασία μου) και τη δική μου,  διακριτική κατά το δυνατόν, πλήν ακατάπαυστη παρουσία  στο χώρο του θρήνου και μάλιστα με μαγνητόφωνο και φωτογραφική μηχανή.

Οι στίχοι του μοιρολογιού που καταθέτω παρακάτω όπως τους απομαγνητοφώνησα από την ηχογραφηθείσα ζωντανή επιτέλεση του θρήνου, αποτελούν ένα δομημένο, αρθρωμένο αφηγηματικό σύνολο που «συνταιριάστηκε», αυτοσχεδιάστηκε δηλαδή συλλογικά επί τόπου από τις συμμετέχουσες στο θρήνο γυναίκες για τη συγκεκριμένη νεκρή από επί μέρους αφηγηματικές ενότητες, αρκετές απ’ τις οποίες είναι γνωστές και ως ανεξάρτητα τραγούδια-μοιρολόγια ή διαπλέκονται σε άλλους θρήνους σε παραλλαγές, κατά περίπτωση[15] .

Κορμό και κύριο θέμα της δραματικής αφήγησης αποτελεί η μυθική-συμβολική διάβαση, το ταξίδι της προκείμενης νεκρής στον κάτω κόσμο που αναπτύσσεται σε εβδομήντα επτά, σε όχι συνεχή ροή, στίχους (36-52, 64-84, 85-102, 125-134, 145-150). Με αυτό το αφηγηματικό στημόνι διαπλέκονται διαλεγόμενα ποιητικά, με τέχνη,  τα υφάδια των άλλων θεματικών ενοτήτων: εισαγωγικά μέρη, βιογραφικά στοιχεία, διάλογοι, προσωπικές παρεμβάσεις, κρίσεις, στοχασμοί, ενστάσεις, υποδείξεις και νόρμες συμπεριφοράς, τέλος στίχοι ή σύνολα στίχων που αρθρώνουν τις παραπάνω ενότητες έτσι ώστε το σύνολο ν’ αποτελεί ένα συγκροτημένο «δράμα»˝[16]. Οι γυναίκες της Καμενίτσας αυτοσχεδιάζοντας αλλά και επιλέγοντας από τα μεγάλα αποθέματα μοιρολογιών που έχουν κατά νου τα κατάλληλα για την περίπτωση της προκείμενης νεκρής, "κάλλιασαν" (κατά τη ντοπιολαλιά), συνέθεσαν δηλαδή το συγκεκριμένο μοιρολόι και σε συνδυασμό με τις κινήσεις του σώματος και το κλάμα «έδωσαν» τη συγκεκριμένη όσο και μοναδική, δραματική θρηνητική παράσταση.

Οι μοιρολογίστρες έχουν πλήρη συνείδηση του γεγονότος ότι πρέπει να υφάνουν το θρήνο τους ως ολοκληρωμένο σύνολο (όπως ποιούν και για τα υφαντά τους) με αρχή, μέση και τέλος και μάλιστα μέσα σε συγκεκριμένο χρόνο: πέρα απ’ τη μεταφορική αναφορά του θρήνου ως «δουλειάς» στο ίδιο το μοιρολόι (στιχ. 13-19), αυτό γίνεται αντιληπτό από την εξελικτική διάταξη των θεματικών ενοτήτων, από την περιοδική επανάληψη των στίχων που περιέχουν κρίσεις, στοχασμούς και συμβουλές δίκην επωδής (ρεφραίν) που —πέραν των άλλων— ανακουφίζει τη δραματική ένταση και εκτονώνει τη συναισθηματική φόρτιση του θρήνου (βλ. παρακάτω τις ενότητες Γ΄,Η΄,ΙΒ΄) και τέλος από τη διαρκή διαλεκτική επικοινωνία με τα δρώμενα στην περιφέρεια της θρηνητικής τελετουργικής παράστασης, ώστε να συντονίζουν χρονικά το μοιρολόι με αυτά. Και είναι τόση η σχετική συλλογική εμπειρία και η αντιφωνική αμοιβαιότητα της συγκυρίας ώστε το καταφέρνουν, παρά τον αυτοσχεδιασμό, την αυθόρμητη, συχνή αλλαγή του προσώπου της προεξάρχουσας, τις διακοπές αλλά και τις έξωθεν παρεμβάσεις[17] .

 Οι γυναίκες παρεμβαίνοντας με τις δικές τους τελετουργικές πράξεις στην εκκλησιαστική τελετή της κηδείας, κρεμούν μαντήλια στα εξαπτέρυγα που θα προηγηθούν της νεκρικής πομπής.

Πριν το κείμενο του μοιρολογιού, παραθέτω μερικές παρατηρήσεις ως προς την αφηγηματική δομή  αλλά και τη δραματική πλοκή του:

α) Οι στίχοι ...εμείς δουλειά δεν είχαμε... κ.λπ. (7-11 και 85-92) που επαναλαμβάνονται δύο φορές στο σύνολο του μοιρολογιού, συμπίπτουν (όπως και σημείωνεται στο κείμενο εδώ) με τα δύο πρώτα πένθιμα χτυπήματα της καμπάνας της εκκλησίας του χωριού, τα οποία σηματοδοτούν την αντίστροφη μέτρηση του χρόνου ως την έξοδο του λείψανου από το σπίτι: το τρίτο θα σημάνει την εκκίνηση του ιερέα για το διάβασμα της ευχής και την απομάκρυνση του νεκρού απ’ το οικείο, σπιτικό περιβάλλον,  τις γυναίκες του θρήνου και τη "δική τους" ιερή τελετουργία, προκειμένου να ενταχθεί στην επίσημη, χριστιανική επικήδεια τελετή[18]. Αντίστοιχα με τους κτύπους, στο μοιρολόι, οι τυπικοί αυτοί στίχοι οριοθετούν τις δύο πρώτες φάσεις της τριμερούς αφηγηματικής ενότητας που αφορά τη συμβολική διάβαση της νεκρής. Γίνεται έτσι φανερή μέσω του ήχου της καμπάνας η επικοινωνία αλλά ταυτόχρονα και ο διαχωρισμός του εσωτερικού γυναικείου χώρου της τελετουργίας από αυτόν της επίσημης, χριστιανικής θρησκείας αλλά και το πόσο η δράση σ’ αυτούς τους χώρους επηρεάζει, σε αλληλλόδραση, την εξέλιξη του θρήνου .

β) Ο στίχος-φόρμουλα ας το γυρίσω και ας το ειπώ κι αλλιώς το μοιργιολόι δηλώνει αλλαγή θεματικής ενότητας και μερικές φορές συμπίπτει και με προηγηθείσα διακοπή ή και αλλαγή του προσώπου της κορυφαίας του χορού[19].

Γ) Οι διακρίσεις φύλου, ηλικίας, συγγένειας, κοινωνικού status στις οποίες ενέχεται ο εκάστοτε νεκρός και μέσα απ’ το θανατό του, εφόσον αποτελεί και κοινωνικό γεγονός, εκφράζονται μέσω των προσφωνήσεων που του απευθύνονται στο τέλος κάθε στίχου με τα λεγόμενα «γυρίσματα» ή «τσακίσματα», τα οποία αποτελούν απαραίτητο συμπλήρωμα όλων των τραγουδιών[20]. Στα μοιρολόγια, τα εν λόγω γυρίσματα είναι στην πλειοψηφία τους μονολεκτικοί χαρακτηρισμοί ή όροι συγγένειας συνοδευόμενοι από το κτητικό –μου (π.χ. μανούλα μου) ή αποτελούν ολιγοσύλλαβη ρητορική ερώτηση, επίκληση ή σχόλιο. Αυτού του είδους οι αποστροφές που χαρακτηρίζουν κατά κανόνα τα μοιρολόγια, μουσικά εκφέρονται σαν μελωδική θρηνητική προέκταση κάθε στίχου και συχνά καταλήγουν —ανάλογα με τον προκείμενο νεκρό και την ένταση του θρήνου— σε παρατεταμένο σκούξιμο πάνω στην τελευταία συλλαβή. Επειδή δεν καταγράφονταν συχνά —ιδίως παλαιότερα— και δεν έχουν μελετηθεί ειδικά, θεωρώ σκόπιμο να κάνω ορισμένες σχετικές παρατηρήσεις πάνω στο μοιρολόι που δημοσιεύεται εδώ, οι οποίες όμως ισχύουν για όλα τα μοιρολόγια με ανάλογα γυρίσματα[21].

 Oι προσφωνήσεις αφορούν κυρίως τη φυσική ή τελετουργική συγγενική σχέση ή άλλες συναισθηματικές και κοινωνικές σχέσεις των θρηνουσών με την προκείμενη νεκρή —σε μια περίπτωση και τον απόντα νεκρό πατέρα που έχει κατά νου η μοιρολογίστρα (στιχ 57, 61,63)—,  άλλες αφορούν την εν ζωή κατάστασή της και το κοινωνικό status της ή τέλος αποτελούν επικλήσεις και ερωτήσεις. Οι αποστροφές αυτές έχουν μεγάλη σημασία για τη θρηνητική παράσταση: πέρα απ’ τις κοινωνικές και άλλες διακρίσεις που δηλώνουν και που αφορούν την ίδια την εκλιπούσα και την εν ζωή σχέση της με τις θρηνούσες, φανερώνουν ταυτόχρονα και τη διαπροσωπική συναισθηματική σχέση της εκάστοτε προεξάρχουσας του θρήνου με αυτήν. Εκφωνούμενες επανενεργοποιούν τα ανάλογα —ή τα πρέποντα— συναισθήματα και τον πόνο της απώλειας, πράγμα που έχει επιπτώσεις και στην ποιότητα της θρηνητικής παράστασης γενικότερα αλλά και τη δραματική ένταση της αφήγησης.

Επί πλέον μέσω της προσφώνησης, οι συμμετέχοντες στην τελετουργία, είτε είναι οι θρηνούσες γυναίκες είτε οι «άλλοι», μέσα και έξω από το χώρο της πρόθεσης της νεκρής, στην ακτίνα δηλαδή που φτάνει το άκουσμα του θρήνου —και που ορίζει στην συγκεκριμένη φάση το ευρύτερο τοπικό πλαίσιο της τελετουργίας— είναι σε θέση να γνωρίζουν ποιά είναι κάθε φορά η προεξάρχουσα και τη σχέση της με την προκείμενη νεκρή ή με όποιον έχει κατά νου. 

 Τα παιδιά έχουν τη δική τους συμμετοχή στην τελετουργία

Οι παριστάμενοι λοιπόν, συγγενείς και άλλοι, μέλη της μικρής κοινωνίας γνωρίζοντας τις φανερές ή κρυφές συγγενικές, κοινωνικές ή συναισθηματικές σχέσεις που συνδέουν τα εμπλεκόμενα στο θρήνο πρόσωπα καθώς και τα βιογραφικά στοιχεία τους, είναι σε θέση να κρίνουν την εκάστοτε μοιρολογίστρα όχι μόνο για τη θρηνητική της δεξιοτεχνία αλλά και για την ορθότητα των λεγομένων και τη γνησιότητα των συναισθημάτων που εκφράζει, σύμφωνα με το περιεχόμενο της προσφώνησης. Παράλληλα κάθε θρηνωδός ξετυλίγει το κουβάρι του ποιητικού λόγου της και δίνει τη θρηνητική της παράσταση παίρνοντας το προνομιακό δικαίωμα που της παρέχει η δημόσια, δηλούμενη μέσω της προσφώνησης, σχέση της με την προκείμενη ή τους δικούς της νεκρούς, έχοντας ταυτόχρονα επίγνωση ότι κρίνεται γι’ αυτό. Θ’ αναφερθώ στις κυριότερες απ’ αυτές τις αποστροφές, που χρειάζονται κάποια διευκρίνιση:

μανούλα μου: η προσφώνηση δεν εκφέρεται από την ίδια τη μοναδική παρούσα κόρη της εκλιπούσας αλλά από τις μοιρολογίστρες εν ονόματί της, αφού η ίδια δεν μοιρολογεί καθώς έχει επιδοθεί σε ένα ανεξάρτητο, παράλληλο θρηνητικό μονόλογο ή κλάμα σε άμεση σχέση με το μοιρολόι, που εδώ παρατίθεται δίπλα στο ποιητικό κείμενο. Συχνά ο όρος μπορεί ν’ αφορά και την πεθαμένη μάνα κάποιων απ’ τις θρηνούσες.

Θειακούλα μου: δεν εκφράζει μόνο τη συγκεκριμένη συγγενική σχέση (αδελφή ή εξαδέλφη της μητέρας ή του πατέρα) αφού η λέξη θεια αποτελεί και ένα είδος τιμητικής αλλά και οικείας, τρυφερής προσφώνησης των ηλικιωμένων γυναικών όχι μόνο στην Καμενίτσα αλλά γενικότερα και σε πολλά άλλα μέρη στην Ελλάδα[22].

Θεια-Ντίναινα: το πρώτο συνθετικό, σχετικό και τεκμηριωτικό των παραπάνω· το δεύτερο αποτελεί το κοινωνικό-θεσμικό όνομα της θανούσας δηλαδή το όνομα του συζύγου της με την κατάληξη –αινα. Το βαπτιστικό όνομα της νεκρής αποσιωπάται. Παρόλο που είχε μείνει χήρα νέα και πέθανε σε βαθιά γεράματα, οι μοιρολογίστρες την προσφωνούν «θεια Ντίναινα», όπως έκαναν και στην καθημερινή ζωή, προσδιορίζοντας την κοινωνική θέση της ως παντρεμένης –έστω και χήρας− γυναίκας που ανήκει στο σόι του άντρα της[23] .

 Από το σύνολο της τελετουργίας απομόνωσα για τις ανάγκες της μελέτης τα ηχητικά δεδομένα που μπόρεσα να μαγνητοφωνήσω σ’ όλη τη διάρκεια του θρήνου (ήχους, κλάμα, σκούξιμο, πρόζα) και κυρίως τα απομαγνητοφωνημένα λόγια του μοιρολογιού, το οποίο συναπαρτίζουν 154 δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι καθένας των οποίων χωρίζεται εδώ σε δύο ημιστίχια (οι αριθμού μέσα  στους στίχους δηλώνουν τη στιχαρίθμηση). Σε παράλληλη με τους στίχους στήλη παραθέτω τα ηχητικά και λεκτικά στοιχεία σε αντιστοιχία με τους στίχους ταυτόχρονα με τους οποίους ακούστηκαν

Επισημαίνω εδώ ότι μετά το εκτενές αυτό μοιρολόι, επακολουθεί και  η λεπτομερής  αφηγηματική, δομική και συμβολική ανάλυσή του κατά ενότητα, απαραίτητη για την κατανόησή του: 

 Το Μοιρολόι της θεια-Ντίναινας

[Κατά την αντιγραφή του κειμένου εδώ, η στιχαρίθμιηση  και τα παράπλευρα κείμενα έχουν κολλήσει. Ζητώ συγγνώμη αλλά αν παρέμβω θα χειροτερέψουν τα πράγματα. Εξάλλου   είναι νομίζω εύκολο να τα ξεχωρίσει κανείς].

 ...για κλαύτε με κοντά κοντά και παραπονεμένα 

 να τρέχουνε τα δάκρυα σας να καίν’ τα μάγουλά σας... (στίχ. 27-28)

1 Δεν είν’ κανείς στη γειτονιά

 να κρούσει την καμπάνα

 συμπεθέρα μου

 (ή: αδελφούλα μου)*

 2 για να το μάθ’ η γειτονιά

 και η παρακάτω ρούγα

 συμπεθέρα μου          σκούξιμο κόρης

 3 ωχ να ’ρθούν ματάκια θλιβερά -Μανούλα, μανούλα, γιατί δε μιλάς;

 νά 'ρθουν χαροκαϊμένα κλάμα-λυγμοί.

 θειακούλα μου -Αφήτε τη να κλάψει σήμερα!

 (ή: συμπεθέρα μου)

 4 αχ να κλάψουνε τον πόνο τους

 να κλάψουνε και σένα

 βαριά ’ρρωστη -Μανούλα-μανούλα μου ου ου!

 (ή: θειακούλα μου) Σκούξιμο.Κλάμα κόρης

 5 αχ κι ογοιά ’χει λόγο να σου πει

 και γράμμα για να στείλει (ή να σου δώσει) Κουβέντες γυναικών, σχόλια,

 μανούλα μου παραινέσεις, φροντίδα

 (ή: θειακούλα μου) θρηνούσας κόρης

 6 αχ-κι όποιά ’χει ρούχα στο μποξά λόγια δυσδιάκριτα

 και θέλει να ντα στείλει

 βαριά ’ρρωστη -ωχ-

 (ή: μανούλα μου)

Διακοπή - Καμπάνα 1η

 7 Εμείς δουλειά δεν είχαμε

 στο σπίτι σου να ’ρθούμε

 θειακούλα μου

 (ή: κουμπάρα μου

 βαριά 'ρρωστη)

 8 μόν’ μάθαμε π’ αρρώστησες Λυγμοί

 κι ’ρθαμε να σε δούμε −Αχ! μάνα μου ου! αχ αχ

 θειακούλα μου

 9 πού ’σαστ’ εχτές, πού ειστε προχτές

 πού ειστε τόσες ημέρες

 θειακούλα μου −Μανούλα, μανούλα μου ου ου!

 (ή: μανούλα μου) Σκούξιμο

 10 πού ειχα τα μάτια μ’ ανοιχτά

 τα χέρια ξαπλωμένα

 θειακούλα μου

 11 τώρα τα μάτια σφραγιστά (ή: κλείσανε)

 τα χέρια σταυρωθήκαν (ή: σταυρωμένα)

 μανούλα μου

 (ή: θειακούλα μου)

 12 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιργιολόι −Μανούλα, μανούλα μου!

 θειακούλα μου κουβέντες σκουχτές,

 (ή: μανούλα μου) βραχνές, δυσδιάκριτες

 13 σήμερα στο σπιτάκι σου

 πολλοί ’ναι μαζεμένοι

 θειακούλα μου

 (ή: μανούλα μου)

 14 κάνε καρύδια σπάζουνε κλάμα

 κάνε μηλοτρυγάνε

 μανούλα μου

 (ή: θειακούλα μου)

 15 μαειδέ καρύδια σπάζουνε

 μαειδέ μηλοτρυγάνε κουβέντες σκουχτές,

 μανούλα μου δυσδιάκριτες

 16 νοικοκυρά ταξίδευε

 με ξύλινο καράβι

 θειακούλα μου

17 νοικοκυρά ν εξέβγαινε σκούξιμο

 απ' το νοικοκυριό της (ή: αρχοντικό της)

 μανούλα μου

 18 μαειδέ κουπιά μαειδέ πανιά

 μαειδέ καραβοκύρης

 θειακούλα μου

 19 επήρε δρόμο μακρινό

 που πάει και δε γυρίζει

 θειακούλα μου

 (ή: μανούλα μου)

 20 ανάθεμά σε ξενιτιά

 με τα πολλά λεφτά σου (ή: με τα καλά που έχεις)

 θειακούλα μου

 21 αρρώστησες δεν το ’μαθε

 επέθανες δεν ήρθε

 θειακούλα μου

 22 στο θάνατό σου να βρεθεί

 τα μάτια σου να κλείσει

 θειακούλα μου

 23 να σου στολίσει το κορμί Κλάμα θρηνώδες

 να σε μοιρολογήσει

 θειακούλα μου

Διακοπή

24 Αχ ν ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 ωχ κι αλλιώς το μοιρολόι

 θειακούλα μου

25 γιατί με κλαίτε τόσο αριά

 δε με μοιργιολογάτε

 θειακούλα μου

 26 γιατί με κλαίτε τοσ’ αριά

 τόσο ξεπονεμένα

 θειακούλα μου

 27 για κλαύτε με κοντά κοντά

 και παραπονεμένα

 θειακούλα μου

 28 να τρέχουνε τα δάκρυα σας

 να καίν’ τα μάγουλά σας

 θειακούλα μου

 29 να τρέχουνε στον κόρφο σας

 να καίνε την καρδιά σας Κλάμα - λυγμικό μουρμουρητό

 θειακούλα μου

 30 γιατί εγώ ανάθρεψα (Μπαίνει μια μαυροφορεμένη

 με βάσανα με φτώχια γυναίκα, προσκυνάει,

 μανουλίτσα μου τοποθετεί στο φέρετρο ένα

 (ή: γιε θειακούλα μου) κουτί τσιγάρα και παραγγέλνει):

 31 με φτώχιες και με βάσανα −Να τα πας,

 και με χηριές μεγάλες κουμπάρα, να τα πας του

 μανουλίτσα μου Χρήστου! Χρήστο μουουουουουουου!

 (ή: ωχ καημένες μου)

 Διακοπή

 32 Γλυκειά που είναι η ζάχαρη

 γλυκό πού ειναι το μέλι

 θειακούλα μου

 33 μ’ απ’ όλα το γλυκότερο

 γλυκότερό ειναι η μάνα

 θειακούλα μου

 (ή: μανούλα μου)

 34 κι αν κλάψεις τη μανούλα σου Κλάμα

 κάνεις το ψυχοπόνιο

 μανούλα μου

 35 κι αν κλάψεις τη μανούλα σου −Μανούλα μουουου!

 Θα ’χεις το γύρισμά σου Θρήνος

 θειακούλα μου

 Διακοπή

 36 Εξεκίνησες και πάεις

 για να φύγεις

 κουμπάρα μου

 37 θα πας σ’ έν’ άξενο χωριό

 και κείνοι δε σε θέλουν

 θειακούλα μου

 38 στην άκρη του χωριού κάτσε

 όσο να ξενυχτίσεις

 κουμπάρα μου −Ούουού! Θρήνος

 (ή: θειακούλα μου)

39 κι άρχισες και τραγούδαγες

 σα να μοιρολογούσες

 κουμπαρούλα μου

 40 κι όσοι κοιμώνταν ξύπνησαν

 κι όσοι ξυπνούν τ’ ακούνε

 θειακούλα μου

 (ή: κουμπάρα μου)

 41 ποιός είν’ αυτός που τραγουδάει

 σα να μοιρολογάει

 αρρωστούλα μου −Ουουου! Θρήνος

 42 ξυπνάει τα ’λάφια ’π’ τις φωλιές

 και τα πουλιά (ή στοιχειά) ’π’ τις κούρνιες

 θειακούλα μου

 43 ξυπνάει και μια χανούμισσα

 του Χάρου τη γυναίκα

 βαριά ’ρρωστη

 44 σήκω Χάρε ν’ αβρουκαστείς

 τη νια που τραγουδάει

 κουμπάρα μου

 (ή: θειακούλα μου)

 45 ν αυτός τραγούδι δε λέει

 την τύχη του την κλαίει

 θειακούλα μου

 46 τράβα Χάρε και κόφ’τονε

 και πάρ’ του το κεφάλι

 κουμπάρα μου

 (ή: θειακούλα μου)

 47 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιργιολόι

 κουμπάρα μου

 48 να μην περάσ’ς από χωριό

 μάειδ’ από κρύα βρύση

 κουμπάρα μου

 (ή: θειακούλα μου)

 49 πάν’ οι γυναίκες για νερό

 και πιάνουν την κουβέντα

 βαριά ’ρρωστη

 50 και πάνε τα μικρά παιδιά

 και πιάνουν τα παιχνίδια

 κουμπαρούλα μου

 51 κάνε τους λίγη συντροφιά

 μη μείνεις μοναχή σου

 βαριά ’ρρωστη

 52 εσύ δεν ξέρεις τα στενά

 του Χάρου τα σοκάκια

 βαριά ’ρρωστη

 Διακοπή

 53 Αχ ήθελα να γινότανε Μοιρολόισμα ομαδικό,

 στον Αδη πανηγύρι συντονισμένο, θρηνώδες

 μωρ’ θειακούλα μου

 54 ε δεν ήθελα πολλές φορές

 δυο-τρεις φορές το χρόνο

 αχ θειακούλα μου −Αχ- θειάκω μουουουου!

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου)

 55 νά ημουν και ’γώ πραματευτής

 νά ημουν και γυρολόγος

 ανθρώποι μου Θρηνώδης δυσδιάκριτος

 (ή: γιεμ-θειακούλα μου) μονόλογος

 56 να πήγαινα να πούλαγα

 νυφάδωνε στολίδια

 τ’ ακούς θειακούλα μου

 57 να πήγαινα να πούλαγα

 παλικαριών κουστούμια

 πατεράκο μου

 ωχ θειακούλα μου

 58 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιρολόι

 γιε θειακούλα μου

 59 έχεις πολλούς στη Μαυρηγής

 έχεις πολλούς στον ΄Αδη

 ξύπνα θειακούλα μου             Θρηνώδης μονόλογος,

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου ) δυσδιάκριτος

 60 για μάζω τους θειακούλα μου

 σ’ ένα μεγάλο αλώνι

 γιε - θειακούλα μου

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 61 και βάλτους να χορέψουνε

 βάλτους να τραγουδήσουν

 πατεράκο μου

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 62 και συ πάρε το κάθισμα αχ

 και κάτσε μεσ' τη μέση

63 άειντε ποιος σέρνει το χορό

 ποιός καλοτραγουδάει

 πατεράκο μου

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 Διακοπή

 64 Και πού θα κάνεις κολατσό -ωχ- Η κορυφαία προς τη νεκρή:

 και πού το μεσημέρι −Δεν ακούς τίποτα, τί σου λένε!

 γιε θειακούλα μου

 65 το κολατσό στο σπίτι σου Προς την κόρη της νεκρής:

 μ’ όλους τους εδικούς σου − Ελένη, πού είναι τώρα;

 τ’ ακούς θειακούλα μου

66 το μεσημέρ’ στην εκκλησιά

 μ’ όλους τους χωριανούς σου

 γιε θειακούλα μου

 67 τ’ απόγευμα το δειλινό

 μέσ’ το νεκροταφείο (ή τον άγιο Νικόλα)

 γιεμ θειακούλα μου

 68 στα κυπαρίσσα τα ψηλά

 και στους παχιούς τους ήσκιους

 γιε θειακούλα μου

 69 Κατά την ώρα που θα πας

 πρέπει να χαιρετήσεις

 γιε θειακούλα μου

 70 σαν πας το ηλιοβάρεμα[24]

 πες τους την καλημέρα

 γιε θειακούλα μου

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 71 σαν πας το ηλιοβασίλεμα

 πες τους την καλησπέρα

 βαριά ’ρρωστη

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 72 κι αν πας κατά τις δώδεκα

 θα τους ευρείς να τρώνε

πατεράκο μου

 (ή: τ’ ακούς θειακούλα μου )

 73 τήρα μη σε καλέσουνε

 και κάτσεις στο τραπέζι

 γιε θειακούλα μου

 74 κι έχουν ένα ψωμί γλυκό

 κ’ είν’ το κρασί τους μέλι

 πατεράκο μου

 (ή: τ’ ακούς θεια-Ντίναινα)

 75 αυτό είναι το γέλασμα

 κοντά τους να σε πάρουν

 γιε θειακούλα μου

 Διακοπή

 76 Θειακούλα τί τα φόρεσες

 τα γιορτινά σου ρούχα

 τ’ ακούς θειακούλα μου

 77 μήπως σε γάμο ’θελα πας

 μήπως σε πανηγύρι

 αχ θειακούλα μου

 78 μην είν’ της Αναλήψεως

 και βγεις στο πανηγύρι

 μωρ’ θειακούλα μου

 (ή: βαριά ’ρρωστη)

 79 δεν είν’ της Αναλήψεως

 δεν πας σε πανηγύρια

 μωρ’ θειακούλα μου

 80 θα πας στης 'Αρνης τα βουνά

 στης Αρνεσιάς τους κάμπους

 γιε θειακούλα μου

 81 π’ αρνιέται η μάνα τα παιδιά

 και τα παιδιά τη μάνα

 ε θειακούλα μου

 82 π’ αρνιέται κι έν’ αντρόγυνο

 το πολυαγαπημένο

 γιε θειακούλα μου

 83 που δεν το ξεχωρίζανε

 εχθροί με τα μαχαίρια

 τ’ ακούς θειακούλα μου

 84 κι ο Χάρος το ξεχώρισε

 δίχως καμιά αιτία

 τ’ ακούς θειακούλα μου

             Διακοπή        Καμπάνα - 2η

 85 Ωχ ν εμείς δουλειά δεν είχαμε

 στο σπίτι σου να ’ρθούμε                                     (Μοιρολογούν δύο, αντιφωνικά)

 γιε θειακούλα μου

 86 αχ ν εμάθαμε κι αρρώστησες

 κ’ ήρθαμε να σε ιδούμε

 γιε θειακούλα μου

 87 βρε πού ’στε χτες, πού ειστε προχτές

 πού ειστε τόσες ημέρες

 γιε θειακούλα μου

 88 πού ειχα τα μάτια μ’ ανοιχτά

 για να σας αγναντέψω

 γιε θειακούλα μου

 89 πού ειχα τα χέρια λεύτερα

 για να σας χαιρετήσω

 γιε θειακούλα μου

 90 πού ειχα το στόμα λεύτερο

 για να σας κουβεντιάσω

 γιε θειακούλα μου

 91 αχ τώρα τα μάτια κλείσανε

 τα χέρια σταυρωθήκαν

 γιε θειακούλα μου

 92 τώρα το στόμα σφάλισε

 δεν μπορώ να μιλήσω

 γιε θειακούλα μου

 93 Αχ ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιργιολόγι

 μωρ’ θειακούλα μου

 94 αχ ν ευτούνα τα βασιλικά

 πως θα τα διαμοιράσεις

 θειακούλα μου

 95 ευτούνα τα τριαντάφυλλα

 πως θα τα διαμοιράσεις

 θειακούλα μου

96 π’ αυτούνα πάνε μπουλετί

 του καθενού γραμμένα

 θειακούλα μου

 97 αχ νε σαν δεν ξέρεις γράμματα

 δεν ξέρεις να διαβάζεις

 θειακούλα μου

 98 αχ μόλις θα φτάσεις πέτα τα

 κι όποιος γνωρίζ’ ας παίρνει

 θειακούλα μου

99 κι αν δεις τους μαύρους και σκιαχτείς

 τους άσκημους μη φύγεις

 γιε μανούλα μου

100 να δώσεις των παλικαριών (Το στίχο λέει η αντιφωνήτρια αφού

 να βάλουνε στα πέτα η πρώτη τον παρέλειψε από την

 θειακούλα μου κανονική του θέση δηλαδή μετά

 τον στίχο 98).

101 αχ δικοί μας είν’ κι οι άσχημοι ( Η κορυφαία συνεχίζει).

 δικοί μας είν’ κι οι μαύροι

 θειακούλα μου

102 ώσπου να λερωθείς και σύ

 για να τους συνηθίσεις

 μανούλα μου

 Διακοπή

103 Για κλαύτε με κοντά κοντά

 κοντά και πονεμένα

 γιε μ’ θειακούλα μου

104 αχ να τρέχουνε τα δάκρυα σας

 να καίν’ τα μάγουλά σας

 γιε θειακούλα μου

105 για κλαύτε με κοντά κοντά

 κοντά και πονεμένα

 γιε θειακούλα μου

106 αχ να πέφτουνε στον κόρφο σας (Η αντιφωνήτρια την διορθώνει πάλι

 να καίνε την καρδιά σας και τελικά παίρνει το λόγο και γίνεται

            γιε θειακούλα μου κορυφαία χωρίς να μεσολαβήσει                                                            διακοπή στους στίχους 107-108)

107 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ (Η προηγούμενη κορυφαία:)

 κι αλλιώς το μοιργιολόι −Ας το, δε μπορώ να το ειπώ τώρα!

 θειακούλα μου

 συμπεθέρα μου

108 και πού να βρω βασιλικό

 να ’χει σταυρό στη μέση

 θειακούλα μου

109 λογής λογής βασιλικά (Αλλη κορυφαία)

 σου ηφέραμε να γειάνεις

 συμπεθέρα μου

 (ή: θεια Ντίναινα)

110 δε θέλω γω βασιλικά

 να μυριστώ να γειάνω

 βαριά ’ρρωστη

 (ή: συμπεθέρα μου)

111 σαν θέλω το παιδάκι μου Κλάμα - λυγμοί

 να με ρωτάει τί κάνω

 θειακούλα μου

112 δε θέλω γω βασιλικά αχ

 να μυριστώ να γειάνω

 θειακούλα μου

113 σαν θέλω την τσουπίτσα μου

 να με ρωτάει τί κάνω

 θειακούλα μου

 (ή: σαν θέλω τα κορίτσα μου/ ή και τον Πάνο μου

 να με ρωτάν τί κάνω)

 θειακούλα μου

114 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιργιολόι

 θειακούλα μου

115 νά ηταν ο ουρανός χαρτί

 και η θάλασσα μελάνι

 θειακούλα μου

116 νά ’χω κι ένα γραμματικό

 πολύ παραπονιάρη

 θειακούλα μου

117 τα χέρια του να γράφουνε

 τα μάτια του να κλαίνε Κλάμα-θρηνώδες μουρμουρητό

 θειακούλα μου

118 να φτιάξει μια πικρή γραφή Μια γυναίκα: −Να στείλουνε

 σε τρεις μεριές καημένη στην κόρη σου μην πάει στα

 θειακούλα μου πανηγύρια, θειακούλα μουου!

119 να στείλουνε στην ξενιτιά Άλλη: −Μην πάει στα

 στην κόρη σου να πάει πανηγύρια, η μαύρη Ντίνα!

 θειακούλα μου

Διακοπή

120 Ν οι γέροι θέλουν κλάιματα

 δάκρυα και μοιργιολόγια

 θειακούλα μου

121 γιατί αναθρέψανε παιδιά

 με φτώχια με ορφάνια

 θειακούλα μου

 (ή: μανούλα μου)

122 τί τ’ αναθρέφουν τα παιδιά

 τα κάνουνε μεγάλα (ή: λεβέντες)

 θειακούλα μου

123 να τους βρεθούν στα γερατιά

 και στις βαριές (ή: κακές) λιγούρες

 μανούλα μου

 (ή: θειακούλα μου)

124 να τους βρεθούν στα γερατιά Κουβέντες μουρμουριστές, σχόλια

 νεράκι να τους δώσουν

 θειακούλα μου

125 Ας το γυρίσω κι ας το ειπώ Μοιρολογούν δύο αντιφωνικά

 κι αλλιώς το μοιργιολόγι

 θειακούλα μου

126 αυτόν τον δρόμο πό ’πιασες

 κι αυτό το μονοπάτι

 θειακούλα μου

127 δε θα σε βγάλει σε καλό

 και θα μετανοήσεις

 θειακούλα μου

128 θα βρεις μια μάντρα μια ψηλή

 με πόρτα σιδερένια

 θειακούλα μου

129 όταν θα πας θά ’ν’ ανοιχτή

 κι όταν θα βγεις κλεισμένη

 θειακούλα μου

130 εκεί θα βρεις μια πιπεριά

 να κάνει το πιπέρι

 θειακούλα μου

131 εκεί θα κατοικείς κι εσύ

 χειμώνα - καλοκαίρι

 μανούλα μου

 (ή: θειακούλα μου)

132 θα δεις τους μαύρους μη σκιαχτείς

 τους άσχημους (ή άλλοτρους) και φύγεις

 θειακούλα μου

133 δικοί μας είν’ κι οι άσχημοι

 δικοί μας είν’ κι οι μαύροι (ή: και οι λεροφορεμένοι)

 θειακούλα μου

 (ή: μανούλα μου)

134 ώσπου να λερωθείς και συ

 τότε θα συνηθίσεις

 θειακούλα μου

 Διακοπή

135 Για παύτε σεις καλά πουλιά Πιο ομαδικό μοιρολόισμα

 αχ να ειπώ κι εγώ τ’ αηδόνι

 θειακούλα μου

 (ή: θεια Ντίναινα)

136 τι έχω πολλούς στη μαύρη γης

 τι έχω πολλούς στον 'Αδη

 θειακούλα μου

 (ή: θεια Ντίναινα)

137 αχ- ας το γυρίσω και ας το ειπώ

 κι αλλιώς το μοιριολόγι

 θειακούλα μου

138 περικοκλάδα φύτρωσε Καμπάνα - 3η

 στην πόρτα του σπιτιού σου

 θειακούλα μου

 (ή:βαριά ’ρρωστη,

 θεια Ντίναινα)

139 μπουμπούκιασε λουλούδιασε Θρήνος-βραχνό σκούξιμο

 σα νά ειναι το κορμί σου

 θειακούλα μου

 (ή: θεια Ντίναινα)

140 και τώρα εμαράθηκε

 και είναι μαραμένη

 θειακούλα μου

141 και τώρα εμαράθηκε

 σα νά ειναι το κορμί σου

 θειακούλα μου

142 κι όσοι διαβάτες κι αν περνούν

 καθόνται τη ρωτάνε

 θειακούλα μου

143 περικοκλάδα κίτρινη

 πες μου γιατί εμαράθης

 θειακούλα μου

144 εκείνος που με πότιζε

 πάει να ταξιδέψει

 θειακούλα μου

 (ή:θεια Ντίναινα)

145 για πέσε μας πότε θα ’ρθείς

 και πότε θα γυρίσεις

 θειακούλα μου

146 για πέσε μας πότε θα ’ρθείς

 για να σε περιμένω

 θειακούλα μου

147 να ρίξω μόσχο στην αυλή

 και ζάχαρη στην πόρτα

 θεια Ντίναινα

 (ή: θειακούλα μου)

148 νά ’χω κι ένα καλό φαΐ

 να ’ρθείς να φάμ’ αντάμα

 θειακούλα μου

149 με γειά σας και η ζάχαρη

 με γειά σας και ο μόσχος

 θειακούλα μου

 (ή: βαριά ’ρρωστη)

150 με γειά σας το καλό φαϊ

 δεν κάν’ να τρώμ’ αντάμα

 θειακούλα μου

151 Ας το γυρίσω να το λέω

 κι αλλιώς το μοιργιολόι

152 καλές πού ειν’ οι γερόντισσες

 στον τοίχ’ ακουμπημένες

 θειακούλα μου

 (ή: θεια Ντίναινα)

153 π’ έχεις την πόρτα σ’ ανοιχτή

 και τη φωτιά ’ναμμένη

 θειακούλα μου

 (ή: θεια-Ντίναινα)

154 τήρα μην κάμεις ξάμηνο

 να μην αργήσεις χρόνο Άφιξη ιερέα

 θειακούλα μου[25]

Αφηγηματική, συμβολική και δομική ανάλυση του μοιρολογιού 

 Το παραπάνω μοιρολόι χωρίζεται σε δεκατρείς αφηγηματικές ενότητες που συνθέτουν την πλοκή του δράματος της διάβασης και υπάγονται σε τρεις μεγαλύτερες ομάδες (Χωρισμός, Διάβαση, Ενσωμάτωση) κατά το τριμερές σχήμα του Van Gennep[26]. Αν και αποτελούν ενιαίο, αδιάσπαστο, αφηγηματικό σύνολο, για τις ανάγκες της μελέτης θα τις αναλύσω χωριστά:

 Α΄ Κάλεσμα (στιχ. 1-6).

 Β΄ Χαιρετισμοί-υπόθεση (7-18).                             Α΄ φάση- Χωρισμός

 Γ΄ Βιογραφικά στοιχεία-δικαίωση (19-35).

 Δ΄ Έξοδος (36-52).

 Ε΄ Προσωπική παρέμβαση (53-63).

 ΣΤ΄ Διάβαση (64-84).                                             Β΄ φάση - Διάβαση

 Ζ΄ Είσοδος-Ένταξη (85-102).

 Η΄ Βιογραφικά στοιχεία-δικαίωση (103-124).

 Θ΄ Ενσωμάτωση (125-134).

 Ι΄ Αλληγορία (135-144).                                           Γ΄ φάση - Ενσωμάτωση

 ΙΑ΄ Αφομοίωση (145-150).

 ΙΒ΄ Δικαίωση (151-153).

ΙΓ΄ Τελικό ανακάλημα - χωρισμός (154 - τέλος)

Α' Κάλεσμα (στίχ. 1-6)

Η αναγγελία του θανάτου με το πένθιμο χτύπημα της καμπάνας της εκκλησίας κοινοποιεί επίσημα το συγκεκριμένο θάνατο ως κοινωνικό γεγονός και τον τοποθετεί στη σφαίρα της θρησκευτικής τελετής καλώντας όλη την κοινότητα να συμμετάσχει[27].

Το άκουσμά του δίνει ταυτόχρονα αφορμή για ένα ποιητικό τέχνασμα, μια ρητορική ερώτηση με την οποία μια συμπεθέρα —κατά την προσφώνηση— της εκλιπούσας αρχίζει να ξετυλίγει πρώτη το μίτο του μοιρολογίσματος χρησιμοποιώντας το ως κάλεσμα για να μαζευτούν οι γυναίκες για το θρήνο. Το κάλεσμα όμως αυτό δεν αφορά, όπως εκείνο της καμπάνας, όλους τους χώρους του χωριού και όλους τους κατοίκους. Οι θρηνούσες το κατευθύνουν αποκλειστικά προς τους γυναικείους περιθωριακούς, ιδιωτικούς χώρους (γειτονιές, ρούγες) και το απευθύνουν προς τις «χαροκαμένες», πονεμένες γυναίκες. Ο θρήνος είναι γυναικεία υπόθεση και προϋπόθεση για τη συμμετοχή στο κλάμα και την επιτυχή έκβασή του είναι το «φορτίο πόνου» που φέρει κάθε γυναίκα όχι μόνο για τους νεκρούς της αλλά και για όσα άλλα (γάμος, γέννα, μεγάλωμα παιδιών, ξενιτιά, χηρεία, αρρώστιες, φυσική βία από το οικογενειακό περιβάλλον, καταπίεση από τον κοινωνικό έλεγχο κ.ά) μέσα στις συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες διαποτίζουν με οδύνη την πλήρη μέριμνας ζωή της. Ο πόνος έτσι αποτελεί την «κοινή ουσία», το προσωπικό και συλλογικό βίωμα που συνδέει τις συμμετέχουσες στο θρήνο αλλά και τις γυναίκες γενικότερα και ταυτόχρονα την πρώτη ύλη και την κινητήρια δύναμη του θρήνου τους για την θανούσα[28]. Παράλληλα μέσω του κλάματος, οι γυναίκες θα χρησιμοποιήσουν την προκείμενη νεκρή ως συμβολικό μεταφορικό όχημα αποστολής θρηνητικού λόγου αλλά και αντικειμένων προς τους οικείους απόντες νεκρούς στον κάτω κόσμο (στίχ. 5-6)[29].

Θρήνος κατά την πρόθεση του νεκρού  και ανάγλυφα φίδια στο λαιμό  γεωμετρικού αμφορέα   του μουσείου Μπενάκη ,  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Πάνω και κάτω: Παράσταση θρηνωδών και και η λεζάντα τους , εκθέματα  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Έκθεμα με παράσταση θρήνου κατά την πρόθεση νεκρού,  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

 Β' Χαιρετισμοί-υπόθεση (στίχ. 7-18)

Γίνεται μικρή διακοπή. Στην επόμενη αφηγηματική ενότητα ο θρήνος εισέρχεται στην κύρια δραματική φάση, μετά την εισαγωγή που προηγήθηκε και έδωσε το τελετουργικό και ποιοτικό στίγμα του. Περιέχει ένα θεατρικό διάλογο ανάμεσα στις νεοαφιχθείσες μετά το κάλεσμα γυναίκες και τη θανούσα, που διεξάγεται σε δύο φάσεις.

Στην πρώτη, οι «ανύποπτες» καλεσμένες προσποιούνται ότι επισκέπτονται την άρρωστη οικοδέσποινα, πράγμα που αποτελεί εξάλλου μέρος της καθημερινότητας των γυναικών, αποσιωπώντας σκόπιμα το γεγονός του θανάτου της για λόγους δραματικής οικονομίας αλλά και μιαρότητας. Στο στόμα της κατακλιμένης εκλιπούσας που τις υποδέχεται, τοποθετείται για τους ίδιους λόγους ο πρώτος σχετικός μεταφορικός υπαινιγμός, ο οποίος αναιρώντας το παιχνίδι της άγνοιας του θανάτου, αναδεικνύει τραγικά και το μάταιο της σκηνής που προηγήθηκε.

 Στη β' φάση του διαλόγου, οι γυναίκες παρόλ’ αυτά, προάγοντας τη δραματική ένταση, εξακολουθούν να παίζουν το παιχνίδι της αθωότητας ορίζοντας ταυτόχρονα και τα τελετουργικά στοιχεία της δράσης: ρωτούν την οικοδέσποινα τί δουλειά έχουν οι συγκεντρωμένοι στο χώρο και υποθέτουν (χτίζοντας τη γέφυρα που θα τις οδηγήσει σταδιακά στο ανάλογο ζητούμενο) πως ίσως πρόκειται για κάποια απ’ τις συλλογικές εργασίες, όπως τα νυχτέρια και οι εργατιές, που απαιτούν ομαδικότητα, τις διεκπεραιώνουν ως επί το πλείστον γυναίκες, στηρίζονται στην αλληλοβοήθεια και συνοδεύονται από συλλογικό τραγούδι που συμβάλλει στη συστηματοποίηση και ρυθμικότητα της δουλειάς αλλά και την κοινωνική συνοχή και παιδεία, στοιχεία που τους προσδίδουν και τελετουργικό χαρακτήρα: πιό συγκεκριμένα, ονοματίζουν το σπάσιμο των καρυδιών και τον τρυγητό των μήλων, τοπικές παραγωγικές ασχολίες, με τις οποίες οι θρηνούσες έχουν βιωματική σχέση[30].

Φτάνοντας έτσι πολύ κοντά στο στόχο τους οι μοιρολογίστρες στους επόμενους στίχους ακυρώνουν οι ίδιες την παραπάνω υπόθεση και όχι η ρητορικά ερωτώμενη θανούσα, αφού αυτή πρόκειται μέσω της τελετουργίας να μυηθεί, και αποκαλύπτουν τελικά την ανάλογη «δουλειά» που έχουν να κάνουν εδώ: να ξεπροβοδίσουν συλλογικά τη νοικοκυρά στο «ταξίδι» της. Τίθεται έτσι, μέσω του θεατρικού αυτού «παιχνιδιού», ως υπόθεση του δράματος ο θάνατος. Η συμβολική αυτή «διάβαση» ορίζεται και στη συνέχεια εξιστορείται σαν ταξίδι της εκλιπούσας οικοδέσποινας. Ένα ταξίδι χωρίς γυρισμό, που θα το πραγματοποιήσει ολομόναχη μέσα σ' ένα αλλόκοτο καράβι χωρίς πανιά και καραβοκύρη, το φέρετρο[31].

Γ' Βιογραφικά στοιχεία-δικαίωση (στίχ. 19-35).

Την αναφορά του «ταξιδιού» και του μακρινού δρόμου που πάει και δε γυρίζει (η οποία και κινητοποιεί εκ νέου το κλάμα της κόρης της θανούσας) χρησιμοποιούν συνειρμικά οι θρηνούσες για να μεταφερθούν σε μια ανάλογη καμπή της ζωής, την ξενιτιά και να περάσουν έτσι στην επόμενη αφηγηματική ενότητα —χωρίς καν να «γυρίσουν» το μοιρολόι— λοξοδρομώντας απ’ τον κύριο κορμό της διήγησης[32].

Όπως ο θάνατος στα μοιρολόγια συμβολίζεται με ξενιτιά, αυτή η ίδια αντίστροφα ταυτίζεται στη συνείδηση των γυναικών με θάνατο στα αντίστοιχα τραγούδια της ξενιτιάς[33] Μέσα λοιπόν απ' τη συμβολική μνεία του φυσικού θανάτου της μάνας, έρχεται στο νου των θρηνωδών ο κοινωνικός «θάνατος» της ξενιτεμένης κόρης. Αφού αναθεματίσουν την −για τη γυναικεία κουλτούρα− παράλογη,ως κοινωνικό αίτιο απώλειας προσφιλών προσώπων και μάταιη ,ως πηγή πλουτισμού, ξενιτιά, καταγγέλλουν τη βαριά επίπτωση που έχει ο ξενιτεμός της κόρης για την παρούσα συγκυρία: την απουσία της απ' το θάνατο της μάνας, δηλαδή την τελετουργία και τα συνοδευτικά νόμιμα, από τη φροντίδα του «ταξιδιού» της. Το πέθανες, δεν ήρθε ηχεί παράλογα και καταδικαστικά [34].

 Η παρουσία όλων των συγγενών του νεκρού και ιδιαίτερα των παιδιών στο θάνατο των γονέων θεωρείται από τις γυναίκες απαραίτητη προϋπόθεση για να δομηθεί ο «καλός θάνατος»: να ολοκληρωθεί δηλαδή η τελετουργική φροντίδα, ο εξαγνισμός, ο στολισμός και η πρόθεση του σώματος του εκλιπόντος καθώς και να γίνει το μοιρολόισμά του (όπως ακριβώς περιγράφεται επιγραμματικά και στους στίχους 22-23) ώστε ο νεκρός να μεταβεί δικαιωμένος στον κάτω κόσμο χωρίς εκκρεμότητες που θα δυσκόλευαν την ένταξη και θα δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις για μια μιαρή, επικίνδυνη επάνοδό του στον κόσμο των ζωντανών[35] .

Από πάνω προς τα κάτω: παράσταση θρήνου γυναικών  πάνω σε μυκηναϊκές, πήλινες λάρνακες από νεκροταφείο της Τανάγρας  που τραβούν τα μαλλιά τους και «σκίζουν» τα στήθη»  τους σε ένδειξη ακραίου, εκστατικού πόνου, όπως έκαναν και οι σύγχρονες μοιρολογίστρες μέχρι τα μέσα του 20ού αι. (πηγή: W. CAVANAGH − C. MEE, 1995, “Mourning Before and After the Dark Age”, στο C. Morris (edit.), Klados, Essays in Honour of J. N. Coldstream, BICS, Suppl. 63) 

Από πάνω προς τα κάτω: οι  πήλινες  Μυκηναϊκές "Λάρνακες της Τανάγρας" (με κρητικές επιδράσεις) με τις επιζωγραφημένες σκηνές γυναικών που θρηνούν τον νεκρό τραβώντας τα μαλλιά τους , όπως εκτίθενται στο  στο Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών (9/3/2019)

 Τα θηλυκά μέλη της οικογένειας είναι απολύτως απαραίτητα για τη διεκπεραίωση της τελετουργίας και η ανάγκη της παρουσίας τους αναφέρεται συχνά στο μοιρολόισμα ως ευχή ή πρότυπο : ...εσύ έπρεπε μανούλα μου νά 'χεις πέντε κορίτσα/ ν' εσύ έπρεπε μανούλα μου νά 'χεις πέντ' αδερφάδες / -ν-οι δυό να κλαίνε το πρωί και οι τρεις το μεσημέρι / και το ηλιοβασίλεμα και οι πέντε στην αράδα ...[36]. Η απουσία λοιπόν της ξενιτεμένης κόρης της θανούσας, που μάλιστα είναι το μικρότερο παιδί, το «στερνοπούλι» της μάνας με το οποίο αναπτύσσονται συνήθως ιδιαίτερα τρυφερές συναισθηματικές σχέσεις, θεωρείται ότι αφήνει ένα παράπονο, ένα κενό στην ψυχή της εκλιπούσας, και καθιστά λειψή και άτονη τη θρηνητική τελετουργία. Πέρα απ' αυτό, η προκείμενη νεκρή επιβαρύνεται και με όλο εκείνο το πλέγμα των διακρίσεων που ορίζουν ένα κατ' εξοχήν «αδύνατο» κοινωνικά άτομο: γυναίκα, γριά, βασανισμένη, χήρα από νεαρή ηλικία, φτωχή[37]. Ο συνδυασμός αυτών των στοιχείων υποβάθμισης υπονομεύει ακόμα περισσότερο την ένταση του θρήνου. Παρόλ' αυτά, η νεκρή πρέπει να εμφανιστεί στον κάτω κόσμο όχι μόνο σωματικά εξαγνισμένη και στολισμένη αλλά και ηθικά καταξιωμένη και δικαιωμένη για τους λόγους που αναφέρθηκαν παραπάνω καθώς επίσης και για λόγους που αφορούν την υστεροφημία της αλλά και γενικότερα τη συμβολική ανακύκλωση της ζωής [38].

Οι θρηνωδοί με εργαλείο τον ποιητικό λόγο τους αποκαθιστούν επιδέξια τις ελλείψεις: πρώτα μέσω της έκφρασης του παράπονου της εκλιπούσας για το αδύνατο κλάμα τους που αντανακλά και την άδικη μοίρα της, ενισχύουν το κλάμα της κόρης και το θρήνο. Στη συνέχεια προχωρούν στη δικαίωσή της. Κεντούν έναν επικήδειο λόγο βελονιά-βελονιά σαν ένα γυναικείο εργόχειρο που έχει δύο όψεις, καλή και ανάποδη. Τα βιογραφικά στοιχεία της θανούσας που με βάση τις κοινωνικές αξίες δομούν την «απαξία» της (φύλο, χηρεία, γηρατιά, βάσανα, ορφάνια, φτώχια, εμπειρία θανάτου και ξενιτιάς από παιδιά) συγκροτούν την καλή, την λαμπρή όψη του, αφού με βάση το γυναικείο πολιτισμικό κώδικα είναι αυτά ακριβώς που την καθιστούν πλούσια σε εμπειρίες πόνου και την καταξιώνουν. Αυτές οι εμπειρίες πόνου εξάλλου αποτελούν και την κοινή ουσία που συνδέει τις θρηνούσες μεταξύ τους και με την εκλιπούσα, όπως δηλώνεται και στην προσφώνηση που δεν απευθύνεται μόνο προς την τελευταία αλλά και προς τις παρούσες —και απούσες— γυναίκες: ωχ καημένες μου (στίχ. 31).

Οι μοιρολογίστρες λαμπρύνουν την καταξίωση καταλήγοντας μ’ έναν τρυφερό, επαινετικό αλλά και πονεμένο, πικρό στοχασμό πάνω στη μητρότητα, την κατεξοχήν πηγή πόνου και ταυτόχρονα ύψιστης ικανοποίησης και δικαίωσης για τις γυναίκες. Παράλληλα υποβάλλουν νόρμες συμπεριφοράς που αφορούν την κοινωνία αλλά και τις ίδιες προσωπικά. Μ’ αυτό τον τρόπο καταστρώνουν έντεχνα τις δικές τους στρατηγικές επιβίωσης προβλέποντας ανταπόδωση των κόπων τους εν ζωή και προνοώντας τον «καλό» θάνατο [39].

 ...νοικοκυρά ταξίδευε με ξύλινο καράβι

μαειδέ κουπιά μαειδέ πανιά μαειδέ καραβοκύρης ... (στίχ. 16,18)

Επάνω και κάτω: πήλινο έκθεμα εκφοράς νεκρού πάνω σε όχημα και η λεζάντα του  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Δ' Εξοδος (στίχ. 36-52)

            Καταξιωμένη ως μάνα μέσω των φροντίδων και του θρήνου της παρούσας κόρης και των γυναικών η θανούσα είναι πλέον έτοιμη να ξεκινήσει για το συμβολικό ταξίδι της. Το λόγο παίρνει μετά από μικρή διακοπή μία απ’ τις πιο ηλικιωμένες γυναίκες του χωριού (Ελένη Κουτσούγερα, 84 χρ.) η οποία κάθεται δίπλα στο κεφάλι της νεκρής. Στις κατ’ ιδίαν συζητήσεις μας τις προηγούμενες μέρες είχα διαπιστώσει ότι πρόκειται για μια από κείνες τις σεβαστές, «σοφές» γυναίκες που διακρίνονται στα χωριά γιατί ξέρουν να χειρίζονται τις τελετουργίες, ασκούν τη μαιευτική και γενικά τη λαϊκή ιατρική και είναι χρήσιμες στο σύνολο. Η συγκεκριμένη λοιπόν αυτή γυναίκα —κουμπάρα της εκλιπούσας, όπως δηλώνεται και στην προσφώνηση— αναλαμβάνει το ρόλο της «ψυχοπομπού», δηλαδή να την «ξεκινήσει», να την οδηγήσει στο ταξίδι της, να της δείξει το δρόμο για τον κάτω κόσμο[40].

Απ’ τη στιγμή που η νεκρή εξεκίνησε και πάει και μέχρι να φθάσει στον προορισμό της, βρίσκεται σ’ ένα τελετουργικά και συμβολικά μεταβατικό, διάμεσο, απροσδιόριστο κοινωνικά και υπαρξιακά, χώρο, όπου οι «διαβαίνοντες», όπως γίνεται σ’ όλες τις τελετουργικές διαβάσεις, πραγματοποιούν μια συμβολική μυητική πορεία μέσω της οποίας θα είναι σε θέση να ενταχθούν στο επόμενο status τους[41]. Στην περίπτωση όμως της συγκεκριμένης διάβασης η ταξιδεύτρα νεκρή πέρα απ’ την απροσδιόριστη φυσικά και κοινωνικά κατάστασή της, φέρει και το μίασμα του θανάτου. Είναι λοιπόν μολυσματική, καταδικασμένη να περιπλανηθεί μόνη, «έξω», στις παρυφές των «άξενων» πλέον γι’ αυτήν χωριών και όχι «μέσα», ανάμεσα στους ζωντανούς και την κοινωνική ζωή. Είναι η πρώτη μύηση στον διαχωρισμό της (και ταυτόχρονα αποχωρισμό) απ' τον κόσμο των ζωντανών. Η συνειδητοποίηση αυτού του αποτρεπτικού και μεταφυσικού χωρισμού την οδηγεί στο να καθίσει στην «άκρη» του χωριού και, πάντα σύμφωνα με το γυναικείο κώδικα, να διαμαρτυρηθεί για τη μοίρα της με τον μόνο τρόπο που ως γυναίκα ξέρει και τελετουργικά επιτρέπεται: στήνει μοιρολόι[42].

Πάνω και κάτω: ο Χάρων οδηγεί τη βάρκα του στον κάτω κόσμο:  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Ο κριτικός, πικρός και συνάμα μαγικός λόγος του μοιρολογιού της λειτουργεί μολυσματικά στη φύση και φτάνει μέσω αυτής ως μήνυμα διαμαρτυρίας στα ευαισθητοποιημένα αυτιά μιας άλλης γυναίκας, που ανήκει όμως στην ομάδα στην οποία θα περάσει η εκλιπούσα: τη γυναίκα του Χάρου, που μεσολαβητικά μεταφέρει σ' αυτόν το οργισμένο μήνυμα. Προκαλούμενος από την ύβρι του μοιρολογιού που τα βάζει με τη μοίρα (αυτός τραγούδι δε λέει, την τύχη του την κλαίει, στίχ. 45) ο Χάρος αφαιρεί τη ζωή της θρηνούσας . Μ' αυτόν το μεταφορικό τρόπο η νεκρή μυείται συμβολικά στο γεγονός του φυσικού θανάτου της, ο οποίος αναφέρεται εδώ για πρώτη φορά στο θρήνο με το μυθικό του όνομα και που για λόγους προφυλακτικούς εμφανίζεται ακριβώς στο μεταβατικό αυτό τοπίο της διάβασης. Στους ίδιους στίχους αναδεικνύεται και η πίστη των θρηνωδών στη μολυσματική ιδιότητα του ποιητικού λόγου των μοιρολογιών (ως λόγου διαμαρτυρίας που άπτεται με προκλητικό και αιρετικό τρόπο και των δύο κόσμων, των ζωντανών και των νεκρών) καθώς και η επίγνωση του κινδύνου που συνεπάγεται η εκφορά του για τις ίδιες και το περιβάλλον τους (απ' αυτό τον δεισιδαιμονικό φόβο απορέει κυρίως και η δυσκολία καταγραφής των μοιρολογιών εκτός του προστατευμένου, μαγικά ενεργού χώρου της τελετουργίας καθώς και τα ανάλογα, ευνόητα διλήμματα που προκύπτουν για τον ερευνητή) [43].

Η σχέση των γυναικών με το δομημένο και το φυσικό χώρο στις παραδοσιακές κοινωνίες είναι στενά δεμένη με το κοινωνικό, ιδεολογικό και συμβολικό σύστημα της κοινότητας και τη θέση τους σε αυτό. Ενέχει λοιπόν διακρίσεις φύλου καθώς οι γυναίκες μπορούν «νόμιμα» να κινούνται σε προκαθορισμένες διαδρομές και τόπους και σε εύθετο χρόνο μέσα και έξω από τους κατοικημένους χώρους. Οι παρεκκλίσεις απ’ τους κανόνες τις υποβαθμίζουν κοινωνικά και, σε ακραίες περιπτώσεις, τις περιθωριοποιούν και τις εντάσσουν ιδεολογικά και συμβολικά στον «απέξω», τον υπερφυσικό κόσμο της μαγείας και των δαιμονικών όντων (πρβλ. και παραπάνω ενότητα Α')[44].

Μυημένη λοιπόν στο θάνατό της, αλλοτριωμένη, μεταμορφωμένη σε «νεκρή», η θανούσα συνεχίζει την πορεία της σε χώρους περιφερειακούς, πάντα γυναικείους και ταυτόχρονα υπερβατικούς, διάμεσους, ανοιχτούς σε δαιμονικά όντα του «έξω» κόσμου, όπως η βρύση[45]. Αποτελώντας παραδοσιακά τον εκτός γειτονιάς ή των ορίων των κατοικημένων περιοχών κοινό τόπο όπου επιτρέπεται να πηγαίνουν ομαδικά ή κατά μόνας οι γυναίκες, συχνά συνοδευόμενες από τα μικροπαίδια με τα οποία συναποτελούν ενιαία κοινωνική ομάδα, η βρύση γίνεται ο τόπος αποχαιρετισμού της νεκρής. Η θανούσα αποκόβεται εδώ από την παραπάνω ομάδα, με την οποία δεν πρέπει πλέον να συγχρωτίζεται, και γι' αυτό το πέρασμά της δηλώνεται νυχτερινό, μοναχικό, σιωπηλό, περιθωριακό.

Η νεκρή αφού αποχαιρέτησε την γυναικεία κοινωνική ομάδα της και τους βιωμένους τόπους, απεκδυμένη πλέον από τις ιδιότητες του φύλου και του κοινωνικού status που τη συνέδεαν με αυτούς, ενδεδυμένη όμως τελετουργικά, νεκρικά ρούχα (το σάβανο και την «καλή» ή παλιότερα τη νυφική ενδυμασία[46]) φτάνει και στέκει αμήχανα μόνη και τρομαγμένη μπροστά στα άγνωστα, στενά του Χάρου τα σοκάκια, χωρίς να τολμά να μπει ακόμα μέσα. Οι θρηνούσες δίνοντας έντεχνα όπως και προηγουμένως (στἰχ. 19) δραματική ένταση στην αφήγηση, που κορυφώνει έτσι και την αγωνία των ακροατών, διακόπτουν στο κρίσιμο αυτό σημείο το μοιρολόισμα, στα πλαίσια μιας «στρατηγικής αναβολής» της διήγησης· θέλουν εξάλλου ν’ αποφορτιστούν συναισθηματικά, να ξεκουραστούν και να συντονίσουν χρονικά το θρήνο ως την ώρα της άφιξης του ιερέα [47].

Ε'. Προσωπική παρέμβαση (στίχ. 53-63)

            Μετά τη διακοπή το λόγο παίρνει μια άλλη γυναίκα, ανηψιά της εκλιπούσας, διευθύνοντας με μαεστρία το θρήνο που γίνεται τώρα ομαδικά, συντονισμένα[48]. Εκ πρώτης όψεως φαίνεται να παρεμβαίνει προσωπικά στην πλοκή και να διακόπτει την αφηγηματική ροή μ’ ένα μοιρολόι που απευθύνεται στον πρόσφατα πεθαμένο πατέρα της, όπως φαίνεται απ’ το γύρισμα (εξάδελφο, κατά τις πληροφορίες, της θανούσας) αλλά και στους απόντες νεκρούς της εκλιπούσας, τον σύζυγο και την κόρη, χρησιμοποιώντας την ως όχημα επικοινωνίας[49]. Στην πραγματικότητα όμως η παρέμβασή της υπηρετεί τη δραματική πλοκή της μυθικής αφήγησης και τις ανάγκες της τελετουργίας: καθώς η διαβαίνουσα νεκρή στέκεται αμήχανη και φοβισμένη μπροστά στα άγνωστα, τρομερά σοκάκια του κάτω κόσμου, η μοιρολογίστρα εκφράζει την επιθυμία να κατέβει η ίδια, ως συγγενής, στο μυθικό τοπίο του Αδη με το τέχνασμα της μεταμόρφωσής της σε πραματευτή (ο οποίος επειδή κινείται μόνος, ελεύθερα στο χώρο μπορεί να βρεθεί οπουδήποτε, ακόμα και στον κάτω κόσμο) προκειμένου να την μυήσει, να την ξεναγήσει και να την εξοικειώσει με τον τρομερό τόπο φέρνοντάς την πρώτα σ' επαφή με τους παραπάνω οικείους νεκρούς.

Ωστόσο η μιαρή αυτή ευχή και μάλιστα μέσα στο μαγικό χώρο της τελετουργίας όπου οι δίοδοι προς το «έξω» είναι ούτως ή άλλως ανοιχτές, την τρομάζει και φροντίζει αμέσως να ξορκίσει τη μαγική δύναμη του θρηνητικού λόγου της: αφενός στο γύρισμα (στίχ. 55) απευθύνεται και προς τους ζωντανούς (ανθρώποι μου) ως μάρτυρες και κοινωνούς στην ανέφικτη, μιαρή, πανανθρώπινη πλην απευκταία επιθυμία-ευχή που εκφράζει στο στίχο, δηλώνοντας έτσι πως την ξεστομίζει ως ζωντανή ανάμεσα σε ζωντανούς, και αφετέρου «γυρίζει» αμέσως το μοιρολόι και παραγγέλνει στην ίδια τη νεκρή να επικοινωνήσει πρώτα με τους οικείους της πεθαμένους που βρίσκονται ήδη εκεί. Το απόκοσμο χοροστάσι (αλώνι) υποδεικνύεται ως ο αποτρόπαια κοινός τόπος συνάντησης αφού ο χορός αποτελεί έναν από τους τελετουργικούς και συμβολικούς τρόπους ένταξης στη νέα ομάδα σ’ όλες τις ανάλογες τελετουργίες διάβασης ένώ το πετρόχτιστο αλώνι πέρα από το ότι είναι τόπος παραγωγής, συλλογικής συνάθροισης και χορού υποδηλώνει, όπως είδαμε στο Α΄ κεφάλαιο και το νεκροταφείο[50]. Το γύρισμα πατεράκο μου υπονοεί ίσως ότι ο νεκρός πατέρας της θρηνωδού καλείται να κάνει την υποδοχή αυτή.

...το κολατσό στο σπίτι σου μ’ όλους τους εδικούς σου... (στίχ. 65)

...το μεσημερ’ στην εκκλησιά μ’ όλους τους χωριανούςσου... (στίχ. 66)

...τ’ απόγευμα στο δειλινό μεσ’ το νεκροταφείο

στα κυπαρίσσια τα ψηλά και στους παχιούς τους ήσκιους... (στίχ. 67-68) 

Επάνω και κάτω:  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

ΣΤ'. Διάβαση (στίχ. 64-84)

 Μετά τον στίχο 63 μεσολαβεί μία παύση κατά τη διάρκεια της οποίας η ηλικιωμένη θρηνωδός-ψυχοπομπός που προαναφέρθηκε, παίρνοντας ίσως αφορμή απ’ το γύρισμα τ’ ακούς θειακούλα μου, απευθύνεται με παράπονο στη νεκρή, όπως φαίνεται απ’ την πρόζα δίπλα στον ίδιο στίχο και την γλυκομαλώνει που «δεν ακούει τίποτα» απ’ ό,τι της λέει και, στρεφόμενη στην κόρη, τη ρωτάει πού νά ’ναι άραγε η μάνα της, αναιρώντας ορθολογικά κατά κάποιο τρόπο το μυθικό περιεχόμενο του θρήνου.

Προκαλούμενη ίσως από την παραπάνω ερώτηση αλλά και γιατί το απαιτεί η εξέλιξη της διήγησης, μια άλλη γυναίκα πιάνει το μίτο του μοιρολογίσματος —και μάλιστα σε πολύ ψηλό τόνο που δυσκολεύει τις άλλες θρηνωδούς— και τον επαναφέρει στο κύριο θέμα. «Ξεκινάει» την νεκρή επίσημα τώρα, μέσα από τους κοινωνικά θεσμοθετημένους χώρους όπου ανήκε ως ζωντανή. Με δύο συμβολικά κοινά γεύματα όπου συντρώγει με τους δικούς της πρώτα στον οικογενειακό χώρο του σπιτιού και με τους χωριανούς αργότερα στο χώρο του νεκροταφείου, αποχαιρετά και αποκόβεται από το οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον της και φεύγει, διαβαίνει συνοδευόμενη από τις αντίστοιχες ομάδες[51]. Η επίσημη, κοινωνική αυτή διάβαση της νεκρής συμβολίζεται με ευθύγραμμη κίνηση, σε τρία στάδια και σε τρία διαπλεκόμενα, αλληλοεπικαλυπτόμενα επίπεδα χρόνου, τόπου και ομάδας. Ξεκινάει δηλαδή το πρωί απ’ το σπίτι της αποχαιρετώντας τους συγγενείς, μεσημεριάζει στην εκκλησία όπου αποχωρίζεται την κοινότητα και νυχτώνει στο νεκροταφείο, την είσοδο στον κάτω κόσμο, όπου την υποδέχεται η νέα ομάδα ένταξής της , οι νεκροί (στίχ. 64-68)[52]:

 Διάβαση:

χρόνος :   πρωί             μεσημέρι                απόγευμα

τόπος :     σπίτι         ® ® εκκλησία        ® ® νεκροταφείο

ομάδα:  δικοί              χωριανοί                     δικοί/ξένοι, μαύροι

 (συγγενική ομάδα)  (κοινωνική ομάδα )   (ομάδα υποδοχής)

Σ’ ένα δεύτερο συμβολικό επίπεδο, η ολοήμερη αυτή διάβαση αντιστοιχεί μεταφορικά στα τρία στάδια της ολοκληρωμένης ζωής της θανούσας (παιδική ηλικία-γάμος-θάνατος) αφορώντας έτσι και την κοσμαντίληψη της κοινότητας  [53].

 Από το στίχο 69 κε παίρνει το λόγο άλλη γυναίκα που κατεβάζει τον τόνο της μουσικής εκφοράς του θρήνου, διευκολύνοντας και τις άλλες θρηνωδούς. Η νεκρή φθάνει στον προορισμό της μόνη στην τελική φάση της διάβασης και πρέπει να γίνουν τα νόμιμα υποδοχής, οι χαιρετισμοί και οι πρώτες συμβολικές ενέργειες ένταξης. Ο χρόνος άφιξης στον κάτω κόσμο λειτουργεί ως οδηγός των χαιρετισμών (στίχ. 69) καθώς είναι ανέφικτος ο προσδιορισμός κάποιων διακρίσεων ιεραρχίας ή άλλης διαφοροποίησης στην αδιαφοροποίητη ομάδα υποδοχής και το κοινό δείπνο λειτουργεί ως αρχική πράξη ένταξης στον κόσμο των νεκρών με την κοινή ουσία που θα δημιουργηθεί μέσω αυτού ανάμεσά τους, ενώ στον αποχωρισμό από τους ζωντανούς το ίδιο γεύμα είχε λειτουργήσει προς την αντίθετη κατεύθυνση (το ίδιο βράδυ γίνεται επίσημο δείπνο «με σφαχτό, όπως στο γάμο» με συμμετοχή των συγγενών και χωριανών στο σπίτι του εκλιπόντος)[54]. Σε μια απελπισμένη προσπάθεια των ζωντανών να αποτρέψουν αυτή την τελετουργική ενέργεια ένταξης, η νεκρή προειδοποιείται, πλην μάταια, να μη συμμετάσχει στο δόλιο δείπνο, πράγμα που εντείνει και τη δραματικότητα της αφήγησης.

 Η θανούσα φθάνει στον κάτω κόσμο τελετουργικά στολισμένη (θειακούλα τι τα φόρεσες τα γιορτινά σου ρούχα) όχι όμως για κάποια εγκόσμια γιορτή-γάμο ή το πανηγύρι του χωριού που γίνεται της Αναλήψεως[55] αλλά για να παρουσιαστεί στο ζοφερό μυθικό τοπίο του κάτω κόσμου το οποίο σηματοδοτείται με συμβολικά αρνητικά τοπωνύμια (της «Αρνης» τα βουνά, της «Αρνησιάς» οι κάμποι), όπου δεν ισχύουν ούτε οι πιο στενοί συγγενικοί δεσμοί, όπως αυτοί μάνας-παιδιών ή συζύγων· οι θρηνούσες φαίνεται να πιστεύουν πως όταν η νεκρή θα συναντήσει εκεί τον πεθαμένο άντρα και την κόρη της, δεν θα έχει την εν ζωή συγγενική και συναισθηματική σχέση μαζί τους και την ενημερώνουν, την μυούν στο τι θα της συμβεί[56].

Μετά το στίχο 84 γίνεται μια νέα παύση καθώς ακούγεται το δεύτερο χτύπημα της καμπάνας. Η ώρα της άφιξης του ιερέα πλησιάζει και ο θρήνος πρέπει να συντονιστεί χρονικά με το γεγονός αυτό ενώ ταυτόχρονα να έχουν ολοκληρωθεί οι θεματικές του ενότητες και η εξέλιξη της υπόθεσης[57].

Ζ'. Eνταξη (στίχ. 85-102)

            Το μοιρολόισμα ξαναρχίζει και γίνεται τώρα από δύο μόνο γυναίκες, αντιφωνικά. Με την επανάληψη των μεταβατικών στίχων (7-11) παράλληλα με το χτύπημα της καμπάνας, δηλώνεται μια νέα τομή στην αφηγηματική ροή και τη δραματική και τελετουργική εξέλιξη του θρήνου, ενώ ταυτόχρονα επιτυγχάνεται η επιμήκυνση του χρόνου της διήγησης. Η νεκρή έχει ολοκληρώσει τη διάβαση, βρίσκεται πλέον στον αποτρόπαιο χώρο του κάτω κόσμου και έχουν γίνει ήδη οι πρώτες ενέργειες ένταξής της σ' αυτόν, οι οποίες πρέπει να ολοκληρωθούν.

Η απόδοση δώρων προς τα μέλη της νέας ομάδας υποδοχής είναι τυπική πρακτική ένταξης στις τελετουργίες «εισόδου». Η νεοφερμένη πρέπει να μοιράσει τα δώρα-παραγγελιές που μεταφέρει[58]. Στη γαμήλια τελετουργία, στην αντίστοιχη φάση, η νύφη φέρνει ειδικά δώρα, κυρίως μαντήλια ή ρούχα, για όλα τα μέλη της νέας της οικογένειας και τα τοποθετεί ανάλογα με τη θέση στην οικογενειακή ιεραρχία στον ώμο του καθενός την επομένη συνήθως του γάμου, το πρωί[59]. Η νεκρή όμως, έχοντας ολοκληρώσει τη βιολογική πορεία της, βρίσκεται εμπρός σ’ ένα αδιαφοροποίητο, άγνωστο, αλλότριο σύνολο μιας ομάδας της οποίας τα μέλη δεν μπορεί ν’ αναγνωρίσει ή να διακρίνει, ούτε να συνάψει δεσμούς συγγένειας μαζί τους [60]. Δεν ξεχωρίζει διακριτικά προσώπου, φύλου, ηλικίας, συγγένειας ή κοινωνικού status, ώστε να κάνει την ανάλογη διανομή. Είναι —σύμφωνα με τη μυθική εικόνα που προβάλλουν οι θρηνούσες– «άλλοι», «άλλοτροι» συλλήβδην αποτρόπαιοι, άσχημοι και μαύροι, πράγμα που επιβάλλει στην νεοφερμένη ν’ αφήσει σ’ αυτούς τους ίδιους την επιλογή, την αναγνώριση αυτών που τους ανήκουν.

Όμως αυτό το αλλόκοτο, αποτρόπαιο θέαμα που αντικρύζει η πεθαμένη, καθιστά την ένταξή της επισφαλή: με ανθρώπινη ακόμα μορφή η ίδια, στολισμένη με την τελετουργική ενδυμασία, η οποία φέροντας τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού status, του φύλου και της ηλικίας της, την καθιστά αναγνωρίσιμη από τους δικούς της, βρίσκεται σε τραγική αντίθεση με τους αδιάκριτα λεροφορεμένους και μαύρους –ως κάτοικους της «Μαυρηγής»– νεκρούς πράγμα που την τρομάζει και μπορεί να της προκαλέσει τη μιασματική επιθυμία επιστροφής στον πάνω κόσμο με ολέθριες συνέπειες για τους ζωντανούς[61]. Η αντίστροφη όμως κίνηση της νεκρής είναι απαγορευμένη και καθώς η ενσωμάτωσή της βρίσκεται σε εξέλιξη, άρα είναι ακόμα επισφαλής, οι θρηνωδοί την αποτρέπουν διαβεβαιώνοντάς την πως οι άσχημοι και οι μαύροι νεκροί είναι δικοί, πρώην ζωντανοί δηλαδή, συγγενείς και χωριανοί με τους οποίους εξομοιούμενη στη μορφή συντωχρόνω, θ’ αφομοιωθεί [62].

Η'. Βιογραφικά στοιχεία-δικαίωση (στίχ. 103-124)

 Στην αφηγηματική ενότητα που προηγήθηκε, το μοιρολόι, όπως αναφέρθηκε, έχει ατονήσει και διεξάγεται από δύο μόνο γυναίκες. Η εξάρχουσα θρηνωδός μετά από μία μικρή διακοπή που οφειλόταν ίσως και στη διατάραξη των στίχων 99 και 100 που τραγουδήθηκαν σε αντίστροφη, μάλλον και λόγω του συγκινησιακού φορτίου τους, σειρά –πράγμα που ανάγκασε την αντιφωνήτρια να την διορθώσει– επαναλαμβάνει τους στίχους 27-29 προκειμένου να τονώσει το θρήνο. Οπως όμως προκύπτει και από τη σύγκριση των δύο ενοτήτων, δεν το κάνει με την αρμόζουσα δεξιοτεχνία, παραλείποντας στίχους. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να της αφαιρέσει τελικά η αντιφωνήτρια το λόγο, ενώ η πρώτη, όπως φαίνεται απ’ το μονόλογό της (δίπλα στους στίχ. 106-107) το δέχεται αμήχανα.

Η καινούρια κορυφαία πιάνει το συμβολικό θέμα του βασιλικού που προσφέρουν στη νεκρή –και με τον οποίο ήταν καλυμμένο το σώμα της μέσα στο φέρετρο —αλλά καθώς φαίνεται σε λάθος μοτίβο (στιχ. 108), πράγμα που στην αντιφώνηση προκαλεί μια άλλη, τρίτη μοιρολογίστρα, να της πάρει το λόγο. Είναι εδώ προφανής η λειτουργία της αντιφώνησης και η αμοιβαιότητα των θρηνωδών, όπως επίσης και η σημασία που αποδίδεται στη δεξιοτεχνία και το σωστό μοιρολόισμα, που ελέγχεται συνεχώς.

 Η ανάγκη τόνωσης του θρήνου φέρνει και πάλι (βλ. και παραπάνω, ενότητα Γ', στίχ. 19-35) στο προσκήνιο την απουσία των παιδιών της εκλιπούσας και ιδιαίτερα της ξενιτεμένης κόρης, καθώς οι μοιρολογίστρες διαπιστώνουν το ανέφικτο της παρουσίας της. Σ'αυτό το σημείο έχει ενδιαφέρον ο διάλογος σε πρόζα ανάμεσα σε δύο απ' τις συμμετέχουσες (δίπλα στους στιχ. 118-119) στον οποίο στοιχεία απ' το πολιτισμικό περιβάλλον των θρηνουσών (πανηγύρι) προβάλλονται στον τόπο κατοικίας της απούσας κόρης, τη μακρινή Αργεντινή, που αναφέρεται ανώνυμα, ως «ξενιτιά», στο κλάμα (για το ανάλογο φαινόμενο στα τραγούδια της ξενιτιάς πρβλ. Saunier 1984: 31 κε.), όπως αντίστοιχα είχαν προηγουμένως προβληθεί στον κάτω κόσμο (στιχ. 53-57).

Στη συνέχεια, μέσα στα πλαίσια πάντα της τελετουργικής καταξίωσης της νεκρής, συνεχίζουν τον επικήδειο λόγο της δικαίωσής της, τώρα ως γερόντισσας: διατυπώνουν ένα στοχασμό και μια τιμητική κρίση για τα γηρατιά, διαμαρτυρόμενες έμμεσα για την περιθωριοποίηση και την υποβάθμιση των γερόντων, ώστε να καλυφθεί η αδυναμία του θρήνου και ως προς αυτό το στοιχείο κοινωνικής διάκρισης (βλ. και παραπάνω, ενότητα Γ'). Ταυτόχρονα οι μοιρολοΐστρες υποδεικνύουν νόρμες συμπεριφοράς που αφορούν τη φροντίδα των γονέων απ’ τα παιδιά τους σε ανταπόδοση των κόπων τους, προνοώντας έτσι και για τα δικά τους «στερνά», αφού απευθύνονται σε «ώτα ακουόντων», στο κοινωνικό σύνολο δηλαδή, μέσα σε μια τόσο κρίσιμη συγκυρία.

Θ' Ενσωμάτωση (στίχ. 125-134)

Η νεκρή βρίσκεται πλέον μέσα στο τρομακτικό μυθικό τοπίο του κάτω κόσμου. Ο θάνατος όμως δεν είναι εγγυημένο πέρασμα, η κίνηση μέσα>έξω μπορεί να γίνει αναστρέψιμη και χρειάζεται ν’ ασφαλιστεί[63]. Οι θρηνούσες επανερχόμενες στο κύριο θέμα της διήγησης αναλαμβάνουν με το μαγικό λόγο του μοιρολογιού ν’ αποκλείσουν τη μιαρή επικοινωνία ανάμεσα στις δύο κοσμικές σφαίρες. Οι αποτρόπαιοι, βαρείς και πικροί συμβολισμοί αποσκοπούν στο να οριοθετήσουν το χώρο των νεκρών (μάντρα ψηλή) και να εγγυηθούν τη χωρίς δυνατότητα διαφυγής εγκατάσταση της νεοφερμένης εκεί όπου στο εξής θα κατοικεί μόνιμα. Μπαίνουν λοιπόν δικλείδες ασφαλείας (πόρτα σιδερένια) που επιτρέπουν μεν την είσοδο αλλά απαγορεύουν την έξοδο και την αναγκάζουν να συγκατοικήσει εσαεί με τους μαύρους, άλλοτρους όσο και δικούς νεκρούς[64]. Με το στίχο ώσπου να λερωθείς και σύ, τότε θα συνηθίσεις (134) ολοκληρώνεται η ένταξη της εκλιπούσης στο νέο status της, ως νεκρής[65] .

Ι' Αλληγορία (στίχ. 135-144)

Μεσολαβεί μια μικρή παύση που επιτρέπει την εκτόνωση απ’ την τραγική ένταση που προκάλεσαν οι προηγούμενοι, αποτρόπαιοι στίχοι με το τόσο βαρύ μεταφυσικό περιεχόμενο. Απέξω ακούγεται τώρα το τρίτο χτύπημα της καμπάνας που σημαίνει την επικείμενη πλέον άφιξη του ιερέα. Η ώρα επλησίασε κι ο χωρισμός κοντεύει, όπως λέει ένα άλλο τοπικό μοιρολόι[66]. Οι γυναίκες όμως έχουν ακόμα δουλειά για να ολοκληρώσουν το θρήνο. Επικαλούμενη το δικαίωμα που της δίνει η όντως καλή φωνή της αλλά και η μεγάλη εμπειρία του θανάτου (στίχ. 135-136) άρα και του πόνου –αφού όπως φαίνεται στην προσφώνηση δεν έχει συγγενικούς δεσμούς με τη νεκρή– παίρνει το λόγο μια άλλη μοιρολογίστρα, χρησιμοποιώντας τους τυπικούς στίχους– φόρμουλα που τραγουδιούνται σε αντίστοιχες περιπτώσεις για αλλαγή θεματικής ενότητας. Ο θρήνος γίνεται τώρα πιο ομαδικά, συντονισμένα, καθώς πλησιάζει προς το τέλος του.

Με βάση τον δικό τους πολιτισμικό κώδικα που διαποτίζεται απ’ την ευθύνη για την ανανέωση και τη συντήρηση της ζωής, πράγμα που καθιστά τον βίο τους πολύ πιό υπεύθυνο και βεβαρυμένο απ’ αυτόν των ανδρών, οι γυναίκες δεν είναι δυνατόν να δεχτούν ότι υπάρχει αμετάκλητο, αδιέξοδο τέλος, τελικός θάνατος[67]. Ο ζωοδότης και τροφοδότης ρόλος τους επιβάλλει στις μοιρολογίστρες να δώσουν στους εαυτούς τους και στην κοινότητα την ελπίδα, την παρηγοριά της ανανέωσης, της αναβλάστησης, της ανακύκλωσης της ζωής, σύμφωνα και με τη συνολική κοσμαντίληψη που εκφράζουν αυτές οι δοξασίες και οι τελετουργίες[68]. Η παραμυθία για τους ζώντες επιτυγχάνεται –και μάλιστα σε τραγική αντίθεση με την προηγούμενη ενότητα– μέσα από την αλληγορική ποιητική ταύτιση του κορμιού αλλά και της ζωής της εκλιπούσας με την ανακυκλούμενη ζωή ενός φυτού, και συγκεκριμένα της περικοκλάδας της αυλής της, την οποία η θανούσα επίσης φρόντιζε –όπως τόσους άλλους– όσο ζούσε [69].

ΙΑ'. Αφομοίωση (στίχ. 145-150)

 Με το στίχο εκείνος που με πότιζε πάει να ταξιδέψει (144), η διήγηση επανέρχεται συνειρμικά στο κύριο θέμα της, το ταξίδι της θανούσας. Το λόγο παίρνει άλλη γυναίκα. Η νεκρή είναι ενταγμένη πλέον στον κάτω κόσμο και απαγορευτικές δικλείδες έχουν εξασφαλίσει τη μόνιμη παραμονή της εκεί. Οι μοιρολογούσες όμως απ' τη μια επιθυμούν για λόγους προφυλακτικούς απ’ το μίασμα του θανάτου να υπάρχουν αυτά τα σαφή σύνορα, αφετέρου όμως δεν θέλουν ν’ αποκλειστούν τελεσίδικα οι δίοδοι επικοινωνίας από το «μέσα» προς το «έξω», των ζωντανών με τους νεκρούς, οι οποίοι εξακολουθούν πάντοτε ν’ αποτελούν μέλη της κοινότητας των ζώντων. Αυτό οδηγεί σε μια δραματική αντίφαση που διαποτίζει ολόκληρο το μοιρολόι (πρβλ. και στίχ. 53-57, 73-75, 99-120).[70]

Γίνεται λοιπόν συνεχώς μια παρακινδυνευμένη, δραματική προσπάθεια διατήρησης της επικοινωνίας με τους νεκρούς και ταυτόχρονα διαχωρισμού των δύο χώρων που εδώ παίρνει τη μορφή ενός είδους δοκιμασίας της επιτυχούς ένταξης της νεκρής. Οι θρηνούσες αποτολμούν δηλαδή ένα μιαρό «ανακάλημα», ένα μαγικό ονομαστικό κάλεσμα (θεια-Ντίναινα) της νεκρής να γυρίσει στον απάνω κόσμο[71] και οι θρηνούσες της τάζουν υποδοχή με τα νόμιμα του γυρισμού των ξενιτεμένων προκειμένου η επιστροφή να τεθεί στα πλαίσια της τελετουργίας[72]. Η νεκρή όμως δεν αποδέχεται το κάλεσμα, αρνείται κατηγορηματικά μια επιστροφή που με τα έθιμα υποδοχής και κυρίως το κοινό γεύμα θ’ αναιρούσε το διαχωρισμό νεκρών-ζωντανών και θέτει η ίδια τα όρια· ο κόσμος των νεκρών στον οποίο πλέον ανήκει, είναι μιασματικός, απαγορευμένος: δεν κάν’να τρώμ’ αντάμα (στίχ. 150).

ΙΒ΄ Δικαίωση (στίχ. 151-153)

Οι θρηνούσες μετά την επισφράγιση των ορίων και από την ίδια την αφομοιωμένη πλέον νεκρή, «γυρίζουν» το μοιρολόι αφενός για ν' αποφορτίσουν το βαρύ κλίμα και αφετέρου για να βάλουν τις τελευταίες βελονιές στην καταξίωση της εκλιπούσας, κάνοντας μια τελική τιμητική κρίση για το ρόλο και την πολύτιμη προσφορά των ηλικιωμένων γυναικών ως τοποτηρητών-φυλάκων του σπιτιού και της φωτιάς όταν μάλιστα όλοι λείπουν στις αγροτικές δουλειές [73].

ΙΓ΄ Τελικό ανακάλημα - χωρισμός (στίχ.154-[161])

            Η άφιξη του ιερέα τη στιγμή αυτή αναγκάζει τις μοιρολογίστρες να περατώσουν απότομα το θρήνο στην αρχή της καταληκτικής μάλλον θεματικής ενότητας που ακολουθεί, της οποίας πρόλαβαν να τραγουδήσουν τον πρώτο μόνο στίχο (154). Ίσως εδώ να ακολουθούσαν τα σχετικά λόγια μιας τοπικής παραλλαγής που κατέγραψα εκτός τελετουργίας, η οποία αρχίζει με τον ίδιο αυτό στίχο και αποτελεί ένα δραματικό, τελικό, πλην μάταιο ανακάλημα καθώς η προκείμενη νεκρή επιβεβαιώνει τραγικά τον αμετάκλητο χωρισμό απ' τους ζωντανούς[74]:

 ... τήρα μην κάμεις ξάμηνο, να μην αργήσεις χρόνο

                                                                         θειακούλα μου

 [... γιατί το 'ξάμηνο 'ν' πολύ κι ο χρόνος είν' μεγάλος.

 -Δεν είμαι Μάης για να 'ρθώ κι Απρίλης να γυρίσω,

 μά ειμαι τρεχούμενο νερό που πάει και δε γυρίζει.

 Μακάρι νά ηταν ξάμηνο, μακάρι νά ηταν χρόνος

 εδώ 'σοι πάν' δεν έρχονται και πίσω δε γυρίζουν,

 εδώ το λένε Μαυρηγής κι αραχνιασμένο χώμα

 που τρώει τους νιούς, τρώει τις νιές, τρώει τα παλικάρια][75].

Στην καταληκτική αυτή ενότητα διατυπώνεται και ένας φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στον συμπαντικό χρόνο και αυτόν της ανθρώπινης ζωής (πρβλ. και στίχ. 64-68, 138-144): η χρονική, συμβολική κίνηση της ανθρώπινης ζωής θεωρείται ευθύγραμμη, χωρίς γυρισμό, ενώ της φύσης κυκλική, αέναα επαναλαμβανόμενη[76]. Με αυτό τον στοχασμό οι μοιρολοϊστρες εντάσσουν τον παρόντα ατομικό θάνατο μέσα στην ολότητα της φύσης με τους αναπότρεπτους νόμους, όπου δεν χωρεί ανθρώπινη παρέμβαση δίνοντας ένα τραγικό τέλος στο θρήνο και την αφήγηση. Καθώς η πορεία της ζωής της θεια-Ντίναινας είχε ολοκληρωθεί, ο θάνατός της είναι το φυσικό, αναπόφευκτο τέλος. Οι γυναίκες –γερόντισσες στην πλειοψηφία τους που νιώθουν τον Χάρο να πλησιάζει– βρίσκονται εδώ μπροστά σ’ ένα υπαρξιακό αδιέξοδο, όπως συμβαίνει κατεξοχήν με τον θάνατο των υπερήλικων. Έτσι το μοιρολόι τους περιέχει μεν τη φιλοσοφημένη παραδοχή του γεγονότος αλλά και μια σπαρακτική διαμαρτυρία, ένα πικρό παράπονο για την φθαρτότητα και το σύντομο χρόνο της ζωής των ανθρώπων[77].

Επάνω και κάτω: από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

4.     Επιλεγόμενα

Οι θρηνωδοί, αφού τέλεσαν με μια αίσθηση γυναικείας αλληλεγγύης τα πανάρχαια γυναικεία νόμιμα, τη δική τους «νεκρώσιμη ακολουθία», σιώπησαν και παρέδωσαν την θεια-Ντίναινα στον ιερέα, λειτουργό της επίσημης θρησκείας. Οι ίδιες αναλαμβάνοντας ένα δημόσιο και κοινωνικά αποδεκτό ρόλο έδρασαν διαμεσολαβητικά, μέσω της θρηνητικής παράστασης, ανάμεσα στο μεταφυσικό, την προκείμενη νεκρή, το κοινωνικό περιβάλλον. Ενέταξαν αφηγηματικά το θάνατό της στο συλλογικό φαντασιακό και το συμβολικό σύστημα της κοινότητας, που αφορά τον την "Μαυρηγή" ως μητρική,  αδηφάγο αλλά αναγεννητική γαστέρα και τον μαύρο ¨κάτω κόσμο", τον Άδη, που αυτή διαφεντεύει, μαζί με τον ψυχοπομπό Χάρο. Τον κοινωνικοποίησαν τελετουργικά και  τον κατέστησαν ένα γεγονός κοινό, αποδεκτό και προσπελάσιμο, ενώ ταυτόχρονα επαναβεβαίωσαν την ατομική τους ταυτότητα και την ταυτότητά τους ως μέλη της ομάδας.

Το μοιρολόι που αναλύθηκε πιο πάνω αποτελεί λοιπόν ένα ενιαίο, αυτοσχέδιο αφηγηματικό σύνολο που επιτελέστηκε συλλογικά στο πλαίσιο της συγκεκριμένης τελετουργίας, ως επικήδειος λόγος για τη θεια-Ντίναινα, συνδυαστικά με τις νεκρικές δράσεις. Όπως είδαμε, δράσεις, κίνηση και θρηνητικός λόγος συν-δομούν ένα ολοκληρωμένο ποιητικό και μουσικό δρώμενο (και ταυτόχρονα ένα «συμβολικό συμβάν») με ανελισσόμενη δραματική εξέλιξη, που αναπτύσσεται μέσα σε συγκεκριμένα χρονικά όρια, επηρεάζεται από ιδιαίτερους εσωγενείς και εξωγενείς επικοινωνιακούς και κοινωνικούς παράγοντες και ακολουθεί στρατηγικές αφηγηματικής τεχνικής: πλοκής, δράσης, συναισθηματικής έντασης και εκτόνωσης.

Λόγω της δυσκολίας και της σχεδόν πρακτικής αδυναμίας να έχουμε πλήρη ηχογράφηση θρήνων, δεν στάθηκε εύκολο να μελετηθούν τα μοιρολόγια σαν ένα δομημένο σύνολο. Η τύχη να έχουμε εδώ ηχογραφημένο το σύνολο του συγκεκριμένου μοιρολογιού και ταυτόχρονα παραλλαγές του ως αυτοτελή μοιρολόγια καταγραμμένα στο ίδιο χωριό εκτός τελετουργίας αλλά και η δυνατότητα εποπτείας του συνόλου σχεδόν των αποθησαυρισμένων μοιρολογιών στο αρχείο του ΚΕΕΛ, μας επιτρέπουν να βγάλουμε γενικότερα συμπεράσματα για τη σύνθεση των θρήνων. Αν και η ανάλυση που προηγήθηκε αφορά το συγκεκριμένο μοιρολόι, ωστόσο η αφηγηματική και συμβολική δομή του σε συνδυασμό με το όλο κοινωνικό πλαίσιο και τις δράσεις,  μπορεί να μας  αποκαλύψει την τελετουργική και μυθολογική διαδικασία που είναι το μοιρολόισμα εν γένει, τον ποιητικό κώδικα της σύνθεσης των θρήνων καθώς και τον τρόπο με τον οποίο τα στοιχεία αυτά συναρθρώνονται δραματικά μέσα στη θρηνητική διαδικασία της επικήδειας νεκρικής τελετουργίας για τη διάβαση του νεκρού στον Κάτω Κόσμο.

Τα μοιρολόγια ως τώρα τα γνωρίζουμε κυρίως ως αποσπασμαικά «κείμενα» ή «τραγούδια», είτε στις συλλογές είτε στα δημοσιεύματα, αποκομμένα δηλαδή από τη σχέση που δομείται μεταξύ τους και με το σύνολο της κοινωνικής, της μυθικής και της τελετουργικής «πραγματικότητας» κατά την ώρα της ζωντανής επιτέλεσης[78]. Είναι λοιπόν πολύ σημαντικό, νομίζω, για τη μελέτη γενικά του δημοτικού τραγουδιού και ειδικότερα των μοιρολογιών, το ότι τεκμηριιώνεται εδώ πως «κεντρικό θέμα της θρηνητικής αφήγησης είναι η ίδια η διαδικασία της ˝παράστασης˝»[79], δηλαδή η τελετουργική και συμβολική διάβαση του νεκρού. Αυτό φαίνεται πως ισχύει ή τουλάχιστον αποτελεί το τυπικό πρότυπο για όλους τους θρήνους της φάσης που προηγείται της εξόδου του νεκρού απ’ το σπίτι, όπως συμβαίνει εξάλλου και με τα τραγούδια της τελετουργίας του γάμου που αφορούν τη διάβαση του νέου ζευγαριού, και κυρίως της νύφης.

 Είδαμε πως ο θρήνος δεν επιτελείται τυχαία αλλά ότι εδράζεται πάνω σε συγκεκριμένη, τυπική» ποιητική, μυθική, δραματική και μουσική δομή η οποία συγκροτεί το τελετουργικό «δράμα» που εξιστορεί και «παίζει» τη σταδιακή, σε τρεις φάσεις (έξοδος-διάβαση-ένταξη) μετάβαση του θανόντος από τον κόσμο των ζωντανών στον κόσμο των νεκρών, στον Άδη, στην αναγεννητική αγκαλιά της «Μαυρηγής». Το συμβολικό αυτό «πέρασμα», στηρίζεται όπως είδαμε σε γεωκεντρικές σωτηριολογικές και εσχατολογικές δοξασίες και προσδοκίες, με μη-χριστιανική (ή/και προχριστιανική) προέλευση και αποτελεί το σκελετό, την αρχετυπική «ιερή διήγηση» που συνθέτει το αφηγηματικό στημόνι του μοιρολοϊσματος σε κάθε θρήνο. Η βασική αυτή –ιερή, όσο και αποτρόπαιη– θρηνώδης αφήγηση, εμπλουτίζεται –κατά την περίπτωση του προκείμενου νεκρού– με λυρικά, μυθολογικά, συμβολικά και συναισθηματικά στοιχεία πόνου, διαπλέκεται με υφάδια από τυπικούς εισαγωγικούς, συνδετικούς και επιλογικούς στίχους, διανθίζεται με άλλους που αποτελούν μέρος ή και το σύνολο γνωστών τραγουδιών από άλλες κατηγορίες προσαρμοσμένων στην εκάστοτε περίσταση θανάτου ή στίχους που περιέχουν διαλόγους, στοχασμούς, κρίσεις, αποστροφές και παρεμβάσεις συναισθηματικού, θρησκευτικού, κοινωνικού ή και πολιτικού χαρακτήρα. Οι θρήνοι συμπληρώνονται απαραίτητα με βιογραφικά και άλλα επεισόδια της ζωής του εκλιπόντα/εκλιπούσας ανάλογα με το φύλο, την ηλικία, το επάγγελμα, το κοινωνικό και οικογενειακό status, τις συνθήκες του θανάτου, σύμφωνα πάντα και με τη φάση της τελετουργίας (επικθανάτια-επιμνημόσυνη), το κοινωνικό και συμβολικό πλαίσιο, το φυσικό περιβάλλον, τη χρονική και ιστορική συγκυρία, τις τοπικές και προσωπικές μνήμες και την εν γένει τοπική προφορική ποιητική παράδοση.

 Όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία εξυφαίνονται διαπλεκόμενα και συναρθρώνονται κατά την επιτέλεση σύμφωνα με το κωδικοποιημένο στους αιώνες τυπικό της διάβασης του νεκρού, όμως με ένα μοναδικό τρόπο σε κάθε θρήνο και καλλιάζονται ώστε ν’ αποτελέσουν ένα αυτοτελές, επίκαιρο και αποκλειστικό για κάθε θανόντα δράμα, η ποιότητα και η συναισθηματική ένταση του οποίου εξαρτάται και από τη θρηνητική δεξιοτεχνία, τη λογοτεχνική ικανότητα, την ηλικία, την κοινωνική εμπειρία και το φορτίο πόνου των μοιρολογιστριών, καθώς και τη συγγενική ή άλλη σχέση τους με τον προκείμενο νεκρό, σε μια αμφίδρομη αλληλεπίδραση που προκαλεί η ηλικία, ο βίος και οι συνθήκες του θανάτου του. Το συνολικό αυτό «δράμα θανάτου» (παραστατικά στοιχεία και θρηνητικός λόγος), όπως τελείται συλλογικά με τρόπο μοναδικό για κάθε εκλιπόντα στο συγκεκριμένο χρόνο και τόπο και από τις συγκεκριμένες μοιρολογίστρες "χάνεται", ως προϊόν της προφορικότητας, με το τέλος κάθε νεκρικής τελετουργίας. Ωστόσο κουβαλώντας τη σχετική παράδοση αιώνων, κάθε «μοιρολόισμα» παραμένει ζωντανό στη συλλογική μνήμη ως κοινωνικό και συμβολικό συμβάν, έχοντας αναπαράγει στο πεδίο της τελετουργίας και της συγκεκριμένης κοινωνίας τη θρηνητική παράδοση για τους φορείς και κοινωνούς της ενώ την παραδίνει στις επόμενες γενιές.

 Συνεπώς καταλήγουμε ότι τα μοιρολόγια, τραγουδισμένα ή καταγραμμένα έξω από τη θρηνητική «παράσταση» (εκτός αν είναι οργανικό μέρος κάποιας άλλης τελετουργίας, δηλαδή γάμου, ξενιτεμού, γλεντιού κλπ.) αποτελούν πολύτιμα, πλην αυτοτελή και αποσπασματικά ποιητικά κείμενα, ένα είδος fragmenta[80]. Η πολύ σημαντική και δύσκολη πάντα συλλογή και δημοσίευση αυτοτελών μοιρολογιών, τα διασώζει μεν ως ποιητικά κείμενα αλλά καθώς αποσπώνται από το κοινωνικό και το τελετουργικό τους πλαίσιο, χάνουν την τραγική ουσία τους και απογυμνώνονται από το αφηγηματικό νόημα που τους προσδίδει η συνάρθρωσή τους με το προσωποποιημένο όσο και συλλογικό δράμα του θανάτου[81]. Η περαιτέρω μελέτη της σύνθεσης του θρήνου της «θεια-Ντίναινας», ο οποίος αποτελεί δραματικά και ποιητικά μια πολύστιχη, μακροσκελή μπαλάντα, θα μπορούσε να ρίξει φως και στο πώς δημιουργούνται και τραγουδιούνται τα αφηγηματικά τραγούδια συνδυαζόμενα στο πλαίσιο και άλλων τελετουργιών, θρησκευτικών ή κοσμικών, δείχνοντάς μας (μαζί με άλλες ανάλογες τελετουργικές επιτελέσεις) ότι στην προφορικότητα δεν υφίσταται «τραγούδισμα» εκτός τελετουργίας, και ότι κάθε τραγούδι επιτελείται πάντα, προσωπικά ή συλλογικά, σε άμεση είτε σε έμμεση σχέση και αναφορά με τη μυθική παράδοση και κοσμαντίληψη με την οποία συνδέεται πολιτισμικά. Δεδομένης δε της αρχαϊκότητας της μουσικής εκφοράς, του θρηνητικού λόγου και των μυθολογικών στοιχείων που δομούν τους θρήνους, θα μπορούσε η μελέτη τους να συμβάλει στην κατανόηση και επίλυση ζητήματων αφηγηματικής και δραματικής πλοκής καθώς και μυθικής/ συμβολικής δομής που άπτονται της τραγωδίας ή και του ομηρικού έπους.

---

[1] Για το είδος αυτό της επιτόπιας έρευνας βλ. Τερζοπούλου Μ. και Ψυχογιού Ε. 1992: 152-153.

[2] Βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182. Για την Καμενίτσα γενικά βλ. Κανδηλώρος 1898· Πετρονώτης 1975: 28.45.46.61-62.67· 1986· Κουτσούκος 1980· Παναγιωτόπουλος 1985:339.341.370· Τσοτσορός 1986. Για τη σχέση της Καμενίτσας με τα γειτονικά χωριά, τη Λάστα και την πεδινή Ηλεία βλ. Κανδηλώρος 1898:338· Λάσκαρης 1902-1930· Καράμπελας 1956· Ψυχογιός 1986: 150· Πετρόπουλος 1987: 19-29· Δημητρόπουλος 1992.

[3] Βλ. Κουτσούκος 1980:109.

[4] Τα κοινωνικά, πολιτιστικά και οικονομικά στοιχεία καθώς και οι αναφερόμενες ηλικίες αφορούν τον χρόνο της έρευνας (1981), εκτός εάν δηλώνεται διαφορετικά. Οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν από την γράφουσα την ημέρα της κηδείας και στη διάρκεια της έρευνας. Για το πόσο ζωντανή διατηρείται στην περιοχή η παράδοση στο μοιρολόι, είναι ενδιαφέρουσα μια σύγκριση ενοτήτων του δημοσιευμένου εδώ μοιρολογιού με αυτά που είχε συλλέξει πολύ νωρίτερα και δημοσιεύει το 1902 ο Ν. Λάσκαρης (1902-1930: 531, 542, 545, 550 κ.ά).

[5] Βλ και Πετρόπουλος ή Σαγιάς 1978.

[6] Βλ. Ψυχογιός 1979· Καλαφάτης 1990, τ.2: 130-136.

[7] Στις πόλεις Τρίπολη, Πύργο, Πάτρα, Αθήνα· βλ. και Ψυχογιός 1986· Πετρόπουλος 1988· Βαλτινός 1990.

[8] Βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 70-73· Καλπουρτζή 1987· Ψυχογιός 1987: 97-186· Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991: 155 κε.

[9] Βλ. και στο

[10] Σημειώνω βιογραφικά στοιχεία της νεκρής που είναι απαραίτητα για την ανάλυση και κατανόηση του μοιρολογιού: Η εκλιπούσα Καλλιόπη Παπαδόγιαννη, γεννημένη και παντρεμένη στο χωριό, έμεινε χήρα σε νεαρή ηλικία με τέσσερα παιδιά, τρία κορίτσια και ένα αγόρι (η μικρότερη κόρη ήταν αβάπτιστη όταν πέθανε ο πατέρας και πήρε το όνομά του ) τα οποία ανάθρεψε μόνη μέσα σε αντίξοες κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες, που επέτεινε ακόμα περισσότερο το γεγονός της χηρείας της. Η μεγαλύτερη κόρη, που είναι παρούσα στο θρήνο, παντρεύτηκε στο χωριό και δεν απόκτησε παιδιά. Η δεύτερη κόρη πέθανε ανύπαντρη σε νεαρή ηλικία, ο γιός παντρεύτηκε και διαμένει μόνιμα στην Τρίπολη, η μικρότερη κόρη τέλος μετανάστευσε και παντρεύτηκε στην Αργεντινή όπου ζει χωρίς -τουλάχιστον ως τον θάνατο της μάνας- να έχει επικοινωνήσει έκτοτε με τους δικούς της.

[11] Η «άφωνη» αυτή ώρα, όπως τη λένε, μπορεί να περιοριστεί και σε μία ή δύο ώρες πριν και μετά τα μεσάνυχτα. Για την αντίληψη αυτή, βλ. και Baiburin 1994: 50· Blum και Blum 2005. Θρήνος είχε λάβει χώρα και την προηγούμενη ημέρα το απόγευμα μετά την πρόθεση της νεκρής, στον ίδιο χώρο αλλά δεν παραβρέθηκα. Κατά τη διάρκεια της νύχτας το πρόσωπο του νεκρού σκεπάζεται με ένα μαντήλι. Γύρω απ' το λείψανο ξενυχτούν γυναίκες (στενές συγγενείς και άλλες) που κλαίνε πνιχτά, μονολογούν ή συνομιλούν. Άλλοι συγγενείς και χωριανοί, οι άντρες κυρίως αλλά και γυναίκες, παραμένουν σε άλλα δωμάτια ή έξω από το σπίτι, στην αυλή ή το δρόμο, ανάλογα με τις καιρικές συνθήκες (φωτ 3). Για να περάσει η νύχτα, γίνονται συζητήσεις με αφορμή το λείψανο οι οποίες πολλές φορές, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για ηλικιωμένους, περιλαμβάνουν και μύθους, τοπικές ιστορίες ακόμα και ευτράπελες, αστείες διηγήσεις που προκαλούν εκτονωτικά αλλά και αποτρεπτικά γέλια (Μερακλής 1989· Baiburin 1994:51). Λόγω των ρωγμών που ανοίγονται δυναμικά προς τον «έξω» κόσμο κατά τη διάρκεια της τελετουργίας, μετά τον θάνατο σκεπάζονται οι καθρέφτες και τα κάδρα του σπιτιού και παραμένουν έτσι επί σαράντα ημέρες (Βλ. Ψυχογιού 1981, χφο 4182: 91 πβ. και Οικονομίδης 1965-66: 12· Mauss 1990, 170-176).

[12] Για θρήνους με έντονα παραστατικά στοιχεία βλ. ενδεικτικά Παπαδάκης 1976:75 κε· Σερεμετάκη 1994.

[13] Συνολικά περίπου 8-10 γυναίκες, όχι καθόλη η διάρκεια οι ίδιες, με εναλλαγές προσώπων· πρβλ. και Σερεμετάκη, 1994: 130.

[14]Βλ. και Ψάχος 1923: 150-153· Οικονομίδης 1965: 15. Για ό,τι αφορά τη μουσική εκφορά του θρήνου και το πόσο αυτή επηρεάζεται από τα πρόσωπα, το λόγο και τη δράση, βλ. Γιαννακοδήμου 1998. Στην μουσικολόγο κ. Γιαννακοδήμου κατόπιν δικής της πρωτοβουλίας παρέδωσα την ηχογραφημένη ταινία και έκανε τη μουσική μεταγραφή και τη μουσικολογική ανάλυση του μοιρολογιού.

[15] Πβ. και Λάσκαρης 1902-1930: 523-560· Οικονομίδης 1965· Saunier 1979: 226· Σηφάκης 1988: 90-91.

[16]Βλ. Barthes 1988:101-110· Ricoeur 1990:21 κε· Belmont 1993.

[17] Πρβλ. και Σερεμετάκη 1994: 132 κε.

[18] Για τη σχέση των πολιτισμικών σφαιρών θρηνητικής τελετουργίας και θρησκείας βλ. Danforth 1982 και κριτική στο Σερεμετάκη 1982·κυρίως όμως στην ίδια, 1994: 201 κε· πρβλ. και Dubisch 1995: 211, 212. Για το διαχωρισμό αλλά και την παράλληλη λειτουργία των δύο χώρων στην Καμενίτσα με υπεροχή αυτού των γυναικών ως προς τις λατρευτικές και θεραπευτικές πρακτικές είναι ενδεικτικές οι παρακάτω αφηγήσεις: «…Το βράδυ, τα μεσάνυχτα, σου τόνε κάνανε οι καλές σου [οι νεράιδες] τ’ αλατιού... τόνε κοπανάγανε, έπαθε ο άνθρωπος... Τόνε πήγανε στο σπίτι και φέρανε δύο παπάδες και τόνε διαβάσανε και ήρθε και μια γυναίκα που ήξερε και σταύρωνε τα ξωτικά. Δεν τη εμποδίσανε οι παπάδες όμως. Απ’ τη μια μεριά διαβάζανε ’κείνοι και απ’ την άλλη σταύρωνε η γυναίκα…»( βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 106-108, Ουρανία Δημοπούλου, 75 χρ.) «... Αμα αρρωσταίνανε τα παιδιά, κατάφευγε ο κόσμος στα σταυρώματα. Δεν ηξέραμε γιατρούς…» (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 106-108, Αυγερινού Τασία, 67 χρ.· πβ. και Stewart 1991:281 κε.). Σημειώνω επίσης πως η παρουσία στο θρήνο ενός άνδρα του οποίου ακούγεται η φωνή στο στίχο 63, υπήρξε περιστασιακή και πολύ περιορισμένης χρονικής διάρκειας.

[19] Πβ. Σηφάκης 1988: 91 κε.

[20] Βλ. Κυριακίδης 1923, 421 κε· Baud-Bovy 1958:37-42· Περιστέρης 1962-63: 207 κε· Θέμελης 1972.

[21] Για το αντίστοιχο φαινόμενο στα φινλανδικά μοιρολόγια βλ. Nenola-Callio 1982: 72-76.

[22] Πβ. Toundassakis 1995 ΙΙ: 387-389.

[23] Βλ. και Danforth 1992· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1993: 116.

* Τα εντός παρενθέσεων λέγονται εναλλακτικά απ’ τις αντιφωνούσες στις επαναλήψεις των στίχων

[24] Ηλιοβάρεμα=ανατολή

[25] βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 312-329, ΕΜΣ., αρ.εισ.μουσ.ταινίας: 24493/1623Α1. Βλ. τη θρηνητική επιτέλεση και στο συνημμένο CD.

[26]Έμμεση, λεπτομερή ανάλυση του συνόλου του κειμένου ενός μοιρολογιού στο επιτόπιο κοινωνικό, δικαιακό και ιστορικό πλαίσιο της Μάνης, πβ. Βαγιακάκος 1958.

[27] Η Ν.-Κ. Σερεμετάκη διακρίνει τις αναγγελίες του θανάτου σε «μεγαλόφωνες» και «χαμηλόφωνες» . Στις χαμηλόφωνες περιλαμβάνει και όλους εκείνους τους οιωνούς και τα προμηνύματα που σχετίζονται με τον θάνατο (κρωγμοί πουλιών, κινήσεις ζώων, σημάδια, όνειρα, διαισθήσεις, «αγγελοσκιάσματα» κ.ά.). Παραθέτω δύο τέτοιου είδους προμηνύματα απ’ την Καμενίτσα που έχουν σχέση με όνειρα καθώς και αντίστοιχα τοπικά μοιρολόγια όπου φαίνεται πώς αυτά τα προμηνύματα επηρεάζουν τον αυτοσχεδιασμό στο θρήνο: «…Μία, μια φορά, είδε στον ύπνο της ότι ξεχώρισε ο μισός γιούκος και κάηκε την άλλη μέρα χτύπησε η αστραπή το ένα απ’ τα δύο κορίτσια της στον κάμπο [όπου είχαν κατέβει για δουλειά]. Κάλλιασε τότε το μοιρολόι: …Για παύτε σεις τ' άλλα πουλιά, να ειπώ εγώ τ’ αηδόνι / πό ’χω τον πόνο στην καρδιά και αστραπή στην πλάτη/ που έχω ρούχα νυφικά στον Αδη να τα στείλω..» ( βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 134, Αγγελική Ψύλλα 48 χρ.). «…Τα όνειρα ξεδιαλυούνε. Οταν ιδούμε και βγάλουμε δόντι μέσ’ το σπίτι, θα πεθάνει άνθρωπος. Και γουρούνι άμα ιδείς να σφάζουνε, είναι θάνατος…» (όπ., σ. 109 Βασιλική Καρπούζου, 84 χρ.): Ο νέος είδε τ’ όνειρο πως ήθελα πεθάνει / μάειτ’ έπινε, μάειτ’ έτρωγε, μαειτέ γλυκοκοιμόταν...(όπ., σ.75, Γιαννούλα Σουροπούλου, 72 χρ.).

[28] Ο όρος «κοινή ουσία» από το Σερεμετάκη 1994· (βλ. και Saunier 1979: 242· Caraveli-Chaves 1980: 146-147· 1986: 171-178· Danforth 1982: 141-142· Σερεμετάκη 1994: 158 κε.). Οι ίδιες οι γυναίκες ταυτίζουν το μοιρολόι με τον πόνο·η μοιρολογίστρα Γιαννούλα Διαμαντοπούλου (64 χρ.) καθώς συνομιλούσαμε και απάγγελλε την τυπική αρχή ενός μοιρολογιού, διέκοψε και είπε: «…μετά συνταιριάζει κάθε μία τον πόνο της...» (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 141).

[29] Κατά τη διάρκεια του θρήνου αρκετές γυναίκες πρόσφατα «χαροκαμένες» έφεραν και τοποθέτησαν στο φέρετρο τσιγάρα, μήλα και λουλούδια με την παραγγελία να τα παραδώσει η θανούσα στους δικούς τους νεκρούς (βλ. και στί χ. 94-98, καθώς και την πρόζα δίπλα στους στιχ. 30-31).

[30] Η Καμενίτσα έχει πολλές καρυδιές. Μηλιές υπάρχουν στον κοντινό «Δαρέικο κάμπο» (από την κωμόπολη Δάρα) όπου πήγαιναν και μάζευαν μήλα. Για τα νυχτέρια και την αλληλοβοήθεια στο χωριό βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182: 98-99 (πβ. και Δημητρόπουλος 1992:121-123· Πετρόπουλος 1943-44). Σχετικά με τη συγκέντρωση των θρηνωδών γύρω απ’ τον νεκρό, τη φροντίδα του και τον παραλληλισμό της με τις γεωργικές και οικιακές εργασίες των γυναικών στη Μάνη αλλά ως προς τη σχέση κέντρου-περιφέρειας, βλ. Σερεμετάκη 1994: 126-128.

[31] Πβ. και Alexiou 1974: 189 κε· Karajannis 1995· Μότσιος 1995: 62-63.

[32] Βλ. Σηφάκης 1988: 58-60· πβ. και Danforth 1982: 90-95· Σερεμετάκη 1994: 115 κε

[33] Βλ. και Saunier 1983: 250 κε· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984· Caraveli 1986: 181· Αναγνωστοπούλου 1990.

[34] Πβ. Saunier 1979: 194 κε.

[35] Βλ. και Blum και Blum 1970: 66, 70 κε· Saunier 1979: 250 κε· Danforth 1982: 124-125· Nenola-Kallio 1982: 102-103 και κυρίως Σερεμετάκη 1994: 270 κε· πρβλ. και Lawson 1964: 361 κε.

[36] Βλ. Ψυχογιού 1981: 237-238.

[37] Ειδικά η χηρεία και μάλιστα σε νεαρή ηλικία ισοδυναμεί ουσιαστικά με κοινωνικό θάνατο της γυναίκας, ειδικότερα στα πλαίσια του ανδροτοπικού γάμου. Η χηρεία στο συγκεκριμένο χωριό, όπως και γενικότερα, κατά κανόνα είναι ισόβια για τη γυναίκα, όχι όμως και για τον άνδρα (Saunier 1979: 242-245· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984: 65-66· Caraveli 1986: 181). Στην Καμενίτσα για περίπτωση χηρείας κατέγραψα και τα εξής χαρακτηριστικά μοιρολόγια: Ποιός ήταν ’κείνος πό ’βαλε φωτιά σε περιβόλι / κι έπεσ’ η φράχτη τ’ αμπελιού και κάηκε τ’ αμπέλ ι/ και κάηκαν τα δυό δεντριά που ’σαν αδελφωμένα / τό ’να εκάη κι έπεσε και τ’ άλλο εμαράθη/ κείνο π’ εκάη κι έπεσε πάει και δε γυρίζει/ και κείνο ’πο μαράθηκε πήρε τις έννοιες όλες... 'Η : Αχ, το δικό σου τ’ όνομα στο χιόνι ’ταν γραμμένο / το πηρ’ ο ήλιος κι έλυωσε, το πήρε το ποτάμ ι / το πήρε και το πέταξε σε χήρας περιβόλι / σηκώθ’ η χήρα το πρωί να πάει στο περιβόλι / βρίσκει κομμάτι μάλαμα, βρίσκει κομμάτι ασήμι/ και στο τελάλι τό ’βαλε σε τρεις μεριές στη χώρα / ποια μάνα ’χασε μάλαμα και ποιά ’δελφή τ’ ασήμι / εγώ  ’χασα το μάλαμα, εγώ ’χασα τ’ ασήμι... (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4182:111-112, Βασιλική Καρπούζου, 84 χρ.· πβ. και Λάσκαρης 1930: 550, 559-560· Δημητρόπουλος 1992: 327)· το τελευταίο μοιρολόι είχε αποσταλεί από τον Ν. Λάσκαρη και στον Ν.Γ. Πολίτη και υπάρχει χειρόγραφο στο αρχείο του ΚΕΕΛ, στην «Ύλη Πολίτου» με αύξοντα αριθμό 1 και χρόνο εισαγωγής το 1889.

[38] Βλ και Bloch και Parry 1982: 15κ.ε.

[39] Πβ. και Caraveli-Chaves 1980: 145-146· 1986· Nenola-Kallio 1982: 104-105· Danforth 1982: 124-125· Σερεμετάκη 1994: 136-137. Οι στίχοι 34 και 35 παρουσιάζουν κάποιο εννοιολογικό πρόβλημα· κανονικά θά 'πρεπε νά ’ναι: κι αν χάσεις τη μανούλα σου, χάνεις το ψυχοπόνιο / κι αν χάσεις τη μανούλα σου, χάνεις το γύρισμά σου, όπως μαρτυρείται και από αλλού. Ισως εδώ οι μοιρολογίστρες χρησιμοποιούν το «κλάψεις» αντί του «χάσεις» εκ παραδρομής. Επειδή όμως στα τραγούδια και πολύ περισσότερο στα μοιρολόγια τα λάθη δεν είναι τυχαία, εδώ έχει γίνει μάλλον μια κάπως άτεχνη προσαρμογή της λέξης για το σκοπό αυτής της αφηγηματικής ενότητας που είναι η τελετουργική τόνωση του κλάματος και η τιμητική απόδοσή του προς την νεκρή (πβ. και Saunier 1983: 13).

[40] Βλ. και Caraveli-Chaves 1980: 145,152· Nenola-Callio 1982. Φαίνεται πως ο τελετουργικός ρόλος της κουμπάρας της εκλιπούσας ως ψυχοπομπού (που τον αναλαμβάνει λόγω ηλικίας, ικανότητας στον χειρισμό των τελετουργιών και τελετουργικής συγγένειας με τη νεκρή) της δίνει το δικαίωμα να γίνει κορυφαία· ίσως γι’ αυτό, παρόλο που δεν τη βοηθά −και λόγω ηλικίας− η φωνή της δεν της αφαιρούν το λόγο, όπως συμβαίνει με άλλη μοιρολογίστρα πιό κάτω (στίχ. 99 κε) αν και αποδίδεται μεγάλη σημασία στην καλή ποιότητα της σωστής φωνής, αφού αυτό έχει μεγάλη επίπτωση και στην ποιότητα του θρήνου (βλ. στίχ. 53 κε).

[41] Βλ. και Van Gennep 1960: 15 κε· Baiburin 1994. Για τις ομοιότητες και τις διαφορές με την αντίστοιχη διάβαση της νύφης πρβλ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991: 113 κε. Ο L. Danforth (1982: 82 κε) γενικεύει τον παραλληλισμό γάμου-θανάτου, ανεξάρτητα από φύλο και ηλικία. Ο θάνατος όμως ταυτίζεται με το γάμο μόνο στις περιπτώσεις θανάτου ανύπαντρων ή νέων γυναικών ή ανδρών (πρβλ. Μακρής 1980:46 κ.ε.). Ο L. Danforth παραλληλίζει επίσης την ανακομιδή των οστών γενικά με το γάμο ενώ κατά τη γνώμη μου αυτή η τελική, η έσχατη φάση της τελετουργίας του θανάτου θα μπορούσε ενδεχομένως ν’ αναλογεί με την αντίστοιχη φάση του γάμου που ονομάζεται «πιστρόφια», την τελετουργική δηλαδή επίσκεψη-επιστοφή της νύφης μαζί με το γαμπρό στο πατρικό της την επόμενη, μετά το γάμο, Κυριακή, οπότε και αποκόβεται οριστικά σε συμβολικό επίπεδο αλλά ως ένα βαθμό και πρακτικό απ’ την πατρική της οικογένεια (βλ. και Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984: 62· Σερεμετάκη 1994:224 κε.).

[42] Οι στίχοι 38-46 έχουν μεγάλο ενδιαφέρον ως προς την προβληματική για την ιστορία, την ετυμολογία, την έννοια και τη λειτουργική σημασία της λέξης μοιρολόι-μοιρολογώ. Ειδικότερα, ενισχύουν πιστεύω αποφασιστικά τον σχετικό προβληματισμό της Μ. Alexiou (1974: 110-118) ως προς την ερμηνεία που προτείνει με ισχυρά αποδεικτικά στοιχεία ότι η λέξη αφορά τη διαμαρτυρία του ανθρώπου για τη μοίρα ή την τύχη του (αυτός τραγούδι δε λέει, την τύχη του την κλαίει, στίχ. 45) και μάλιστα σε σχέση με το θάνατό του, την «ύβρι» που αυτή η διαμαρτυρία προκαλεί καθώς και την κορυφαία σημασία αυτής της ύβρεως για την τραγική τέχνη. Ίσως η συγγραφέας δεν είχε υπόψη της τους παραπάνω στίχους και μάλιστα λειτουργικά ενταγμένους μέσα στο σύνολο του δράματος της «διάβασης» όπου και αποκτούν το ουσιαστικό τραγικό τους νόημα. Παραθέτω επίσης τους στίχους...του Χάρου η μάνα κάθεται σ’ ένα ψηλό λιθάρι/ τραγούδι αρχίνησε να ειπεί και τό ειπε μοιρολόι/ μαζεύτε νιες τους άντρες σας, γυναίκες τα παιδιά σας/ τί ο γιος μ’ εγίνη αρματωλός, τί ο γιός εγίνη κλέφτης/...παίρνει τους νιούς για το χορό, τις νιές για τα τραγούδια/ τους γέρους τους περίγερους για τις καλές ορμήνιες/ και τα μικρούλια τα παιδιά να κουβαλάν λελούδια... (βλ. Ψυχογιού, χ/φο 4182: 142, Γιαννούλα Διαμαντοπούλου, 64 χρ.). Γίνεται και σ’ αυτή την παραλλαγή προφανές πόσο «γυναικεία» υπόθεση είναι ο θάνατος −όπως και η ζωή. Αξιοσημείωτο επίσης είναι το ότι, όπως προκύπτει και από πολλά άλλα παραδείγματα, η εκφώνηση του μοιρολογιού λόγω του άχθους του περιεχομένου του χρειάζεται κάποιο υποστήριγμα (πέτρα, δέντρο, το φέρετρο, κολώνα κρεβατιού κ.ά.), «στασίδι» ή «βήμα» μέ την έννοια της στήριξης, ώστε ν’ ακουμπήσει ο τραγουδιστής. Είναι επίσης αξιοσημείωτο το ότι η χρήση του όρου χανούμισσα εδώ θέλει μάλλον να δηλώσει μέσω της πολιτισμικής ετερότητας τη μεταφυσική ετερότητα, καθώς και την αποστασιοποίηση των θνητών μανάδων από τον αποτρόπαιο, θεσμοθετημένο ρόλο που έχει η γυναίκα του Χάρου και ν' αποδώσει το φόβο και την εχθρότητα των θρηνουσών προς αυτήν και την πράξη της. Παρ' όλ' αυτά όμως, η άνεση με την οποία χρησιμοποιείται ο όρος, ανασύρει μνήμες απ' την Τουρκοκρατία για σχέσεις οικειότητας και αναδεικνύει την διαπολιτισμική αλληλλεγγύη και αμοιβαιότητα των γυναικών.

[43] Βλ. και Caraveli-Chaves 1980: 145.

[44] Βλ. και Σκουτέρη-Διδασκάλου 1991: 281 κε· Stewart 1991: 162-1991· Baiburin 1994· Τσενόγλου 1993· Σερεμετάκη 1994: 114. 115.

[45] Ενδεικτική είναι η παρακάτω σχετική παράδοση απ’ την Καμενίτσα, επιλεγμένη από ένα πλήθος αντίστοιχων που μου διηγήθηκαν, αφού η πίστη σ’ αυτές τις δοξασίες είναι ιδιαίτερα έντονη ακόμα: «... Στο Αγορίτσι, τη βρύση, είναι νια λαγωνίκα, ένα άσπρο σκυλί. Το βλέπουνε μερικοί. Μια φορά η πεθερά μου πήγε πάρωρα, νύχτα να πάρει νερό και φάνηκε απάνου στη βρύση και της άρπαξε την τσεμπέρα... Είναι στοιχειά αυτά…» (Γιώργης Πετρόπουλος ή Σαγιάς, 62 χρ., πρβλ. στον ίδιο, 1978: 63-64). Πιστεύουν επίσης, όπως και αλλού, ότι ο νεκρός περνάει ποτάμι απ’ το «τρίχινο γιοφύρι» γα να πάει στον κάτω κόσμο, γι’αυτό του «βάνουνε κοντά λεφτά», να πληρώσει τα περατικά (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 84 και στο Παράρτημα, σελ….).

[46] Βλ. και Τσαγγαλάς 1982: 443-444.

[47] Πβ. και Ricoeur 1990: 45.

[48] Πβ. Caraveli 1986, 173.

[49] Σημειώνω πως η αναφορά στην πεθαμένη κόρη της εκλιπούσας είναι έμμεση (στίχ. 59, 81) και σπάνια·αυτό οφείλεται ίσως στην πάροδο πολλών χρόνων απ’ το θάνατό της. Αντίθετα ο ξενιτεμός της άλλης απούσας κόρης αποτελεί μόνιμη πληγή και πηγή πόνου αφού ...παρηγοριά ’χ’ ο θάνατος και λησμονιά ο Χάρος/ μα ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει...(Saunier 1983: 208). Είναι εμφανές ότι η έλλειψη μοιρολογίσματος από τις δικές της κόρες, στερεί από το θρήνο της προκείμενης νεκρής την έντονη συναισθηματική φόρτιση, παραστατικότητα και λυρικότητα. Η έλλειψη αυτή τονίζεται και σε άλλα αντίστοιχα τοπικά (πάντα με την έννοια ότι τα κατέγραψα επιτόπου αλλά όχι κατά τη διάρκεια της τελετουργίας, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν τραγουδιούνται και αλλού) μοιρολόγια: ...δε στό ’λεγα μανούλα μου, δε στό ’κανα κουβέντα,/ μη μπιστευτείς μανούλα μου στα ξένα μοιρολόγια/ οι ξένοι αλάργα κάθονται κι ανάρια-ανάρια κλαίνε/ κι αριοτραβιώντ’ απ’ τα μαλλιά μην τύχει και πονέσουν... (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 267, Θανάσω Σταθοπούλου, 50 χρ.).

[50] Πβ. και Λουτζάκη 1983· Αλεξάκης 1992.

[51] Δεν είναι ίσως, μεταξύ των άλλων συνδηλώσεων, άσχετο το περιεχόμενο αυτών των στίχων με το ότι στην Καμενίτσα, όπως και αλλού, μετά την κηδεία προσφέρουν στο νεκροταφείο κρασί, ψωμί και παξιμάδια ή βρασμένο σιτάρι (πβ. και στίχο 74· βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 92· Δευτεραίος 1978: 149 κε).

[52] Βλ. και Danforth 1982: 91.

[53] Πβ. και Κάβουρας 1993: 160· Καυταντζόγλου 1995.

[54] Βλ. Baiburin 1994: 53, 54· Σερεμετάκη 1994: 123-124· Danforth 1982: 124-125).

[55] Για το πανηγύρι βλ. βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 23.

[56] Την αποτρόπαιη εικόνα του τοπίου του κάτω κόσμου περιγράφει και ένα άλλο τοπικό μοιρολόι: …Το βλέπεις ’κεινο το βουνό, πολύ ψηλό δεν είναι/που ’κει έχ’ ο Χάρος πέρασμα, που ’κεί ’χει δρομολόγιο/περνάει τις νιες αστόλιστες, τους νιούς σιδερωμένους/ περνάει και τους γέροντες με τα ραβδιά ’κουμπιώντα/περνάει και τις λυγερές με τα μαλλιά τραβιώντα/περνάει και τα μικρά παιδιά στ’ αλόγου τα καπούλια... ( βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 79).

[57] Για τον εσωτερικό και τον εξωτερικό χρόνο της αφήγησης βλ. Ricoeur 1990: 97 κε.

[58] Στον στίχο 97 υποφώσκει και κάποιο παράπονο για τον αναλφαβητισμό των γυναικών, ο οποίος αναφέρεται και ως αιτία της αδυναμίας της νεκρής να διανείμει ανάλογα τα γραπτά μηνύματα που μεταφέρει· το ίδιο παράπονο διατυπώνει και μια άλλη πληροφορήτρια: «…δε μας εστέλνανε στο σχολείο, μας εστέλνανε με τα πρόβατα και τα πράματα…» (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 106). Ο αναλφαβητισμός των γυναικών μεγάλης ηλικίας στο χωριό ήταν όντως υψηλός· η προφορικότητα εξάλλου είναι το κατεξοχήν χαρακτηριστικό του πολιτισμικού χώρου των γυναικών γενικότερα και αποτελεί μια απ’ τις αιτίες της κοινωνικής περιθωριοποίησής τους.

[59] Βλ. βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 55 (βλ. Mauss 1979: 76. 80).

[60] Βλ. και Van Gennep 1960:26 κε.

[61] Γι’ αυτό το λόγο, αλλά και γι’ άλλους δεισιδαιμονικούς και αποτρεπτικούς αποδίδεται μεγάλη σημασία στο τελετουργικό ντύσιμο των νεκρών (Μακρής [1981]: 56-58). Είναι ενδιαφέρουσα η πληροφορία που οφείλω στον Λευτέρη Αλεξάκη: όταν πέθανε πρόσφατα συγγενικό του πρόσωπο στην Αγία Παρασκευή, το γραφείο τελετών έδεσε το μαντήλι της νεκρής με τον «αρβανίτικο» τρόπο, λόγω της παρουσίας των Αρβανιτών στα Μεσόγεια, θεωρώντας πως ανήκε σ’ αυτήν την εθνοτική ομάδα. Οι δικοί της άλλαξαν τον τρόπο δεσίματος του μαντηλιού προκειμένου να ταιριάζει στη δική της πολιτισμική ταυτότητα και να είναι αναγνωρίσιμη από τους οικείους της στον κάτω κόσμο.

[62] Πβ. και Nenola-Callio 1982: 104.

[63] Βλ. και Σερεμετάκη 1994: 93.

[64] Πβ. και Baiburin A.K. 1994:50-51·.

[65] Βλ. και Saunier 1979: 250.

[66] Βλ. βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 110, 135.

[67] Βλ. και Caraveli 1980:146,

[68] Bloch και Parry 1982· Kαυταντζόγλου 1995: 67-69.

[69] Βλ. και Alexiou 1974: 198 κε· Saunier 1979: 255· Danforth 1982: 96 κε.

[70] Βλ. και Alexiou 1974: 180, 182· Caraveli 1986: 178· Σερεμετάκη 1994: 97-98.

[71] Βλ. Ρωμαίος 1959: 370 κε· Alexiou, 1974: 108-110· Τσαγγαλάς 1977.

[72] ΒΛ. Saunier 1983· Τερζοπούλου και Ψυχογιού 1984Β· Καπλάνη 1996: 55-56.

[73] Πβ. και Χατζημιχάλη 1957: 274 κ.ε.· Campbell 1964: 168-172· Αλεξάκης 1993: 143-144. Ανάλογοι είναι και οι στίχοι άλλου τοπικού μοιρολογιού: …καλοί πού ειναι κ’ οι γέροντες στον τοίχ’ ακουμπημένοι/ να μας ανάβουν τη φωτιά και να μας ορμηνεύουν/ να μας μαζώνουν τα παιδιά και να μας ορμηνεύουν... (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 143, Γιαννούλα Διαμαντοπούλου). Και οι δύο παραλλαγές απηχούν επίσης τις συνθήκες συγκατοίκησης και τον κατά φύλα και ηλικία καταμερισμό της εργασίας και των ευθυνών μέσα στα πλαίσια της διευρυμένης οικογένειας ή της οικογένειας-κορμού (βλ. Αλεξάκης 1992, 2004).

[74] Άλλη τοπική παραλλαγή, για άλλη ηλικιωμένη θανούσα, που κατέγραψα: …Νοικοκυρά εξέβγαινε απ’ το νοικοκυριό της / ’φήνει τις πόρτες ανοιχτές, τα παραθύρια τέντα / και τα κλειδιά τα πέταξε στη σκάλα που κατέβη / πάρε μώρ’ νύφη τα κλειδιά και κλείδωσε το σπίτι / και ’γώ θα φύγω μακριά σ’ αλαργινό ταξίδι / για πέσε μας πότε θα ’ρθεις και πότε θα γυρίσεις/ να χαλικώσω τις αυλές να τις μαρμαροστρώσω / νά ’χω λουλούδια στην αυλή, τριαντάφυλλα στις πόρτες / να πάω στις βρύσες για νερό και στις μηλιές για μήλα / και στις βαριές αρχόντισσες για καθαρά πεσκίρια / βρύσες για δώστε μου νερό και σεις μηλιές τα μήλα / και σεις βαριές αρχόντισσες για δώστε μου πεσκίρια / ξενιτεμένους καρτερώ να ’ρθούν από τον Αδη/ θα ’χω κι ένα καλό φαϊ να ’ρθούν να φάμ’ αντάμα / −Κόρη μου μη με καρτερείς και μη με περιμένεις / δεν είμαι Μάης για να ’ρθώ κι Απρίλης να γυρίσω / δεν είμαι και τριανταφυλλιά το Μάη για ν’ ανθίσω / βρήκα μια πόρτα ανοιχτή μα τώρα ’ναι κλεισμένη / με κλειδωνιές βενέτικες με μπάρες σιδερένιες/έχουν θαλαμοφύλακες που τις φυλάν τη νύχτα... (βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128:143-145, Γιαννούλα Διαμαντοπούλου· βλ. και στο Παράρτημα, σ. …). Στους πρώτους στίχους καθρεφτίζεται και η οργάνωση της οικογένειας (συγκατοίκηση νύφης με πεθερά, η οποία παραδίνει τη διοίκηση του σπιτιού στη νύφη μετά το θάνατό της). Προφανώς εδώ η προσφώνηση «κόρη μου» απευθύνεται στη νύφη της θανούσας, η οποία «κηδεύει», φροντίζει τελετουργικά την πεθερά (πβ. και Danforth 1982:120-122). Γίνεται εδώ φανερή η διαφορά ανάμεσα στο μοιρολόισμα όπως εκφέρεται κατά τη διάρκεια της τελετουργίας και στο πώς τα μοιρολόγια ανακαλούνται στη μνήμη εκτός αυτής. Παρόλη τη λογοτεχνική υπεροχή της παραπάνω παραλλαγής, οι φάσεις της διάβασης εδώ συνοψίζονται, ενοποιούνται σε ροή στίχων, χωρίς την αφηγηματικότητα και τη δραματική υφή που τους προσδίδει το τραγούδισμα τους στα πλαίσια της θρηνητικής παράστασης. Η καταληκτική ενότητα της αφήγησης ενδεχομένως ν' αναφέρεται και στην απομακρυσμένη χρονικά τελική φάση της θρηνητικής τελετουργίας, τα «πιστρόφια» του νεκρού, δηλαδή την ανακομιδή των οστών. Σημειώνω ωστόσο πως παρόλο που στο θαφταριό (νεκροταφείο, βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 96) της Καμενίτσας υπάρχει η κοκκαλού, το οστεοφυλάκιο, ανακομιδή σε τακτό χρονικό διάστημα (κατά το έθιμο π.χ. στη Μάνη, Σερεμετάκη 1994:224 κ.ε.) δεν γίνεται, τουλάχιστον μεταπολεμικά. Τα οστά αφήνονται στον τάφο μέχρι την επόμενη ταφή, οπότε πλένονται με κρασί από τις γυναίκες χωρίς θρήνο και επανατοποθετούνται στην ανατολική άκρη του. Σε περίπτωση που το διάστημα μέχρι τη νέα ταφή δεν αρκεί για να λυώσει ο προηγούμενος νεκρός, ανοίγεται άλλος τάφος.

[75] Βλ. βλ. Ψυχογιού 1981, χ/φο 4128: 110 (Βασιλική Καρπούζου, 85 χρ.).

[76] Βλ. και Καυταντζόγλου 1995: 61-87.

[77]Πβ. και στίχους όπως …δεν είναι κρίμα κι άδικο να στέκουν τα παλιόδεντρα… ή …καλότυχά ’ναι τα βουνά που Χάρο δε φοβούνται…

_ Με αυτό τον τρόπο προσεγγίζονται και δημοσιεύονται στη σχετικά πρόσφατη έκδοση των Ελληνικών Μοιρολογιών από τον G. Saunier (2001).

[79] Βλ. Σερεμετάκη 1994: 9.

[80] Δηλαδή –τηρουμένων των αναλογιών– κάτι σχετικό με τα διασωθέντα ολοκληρωμένα κείμενα ή σπαράγματα κειμένων κάποιας απωλεσθείσας αρχαίας τραγωδίας, της συνολικής παράστασης της οποίας (μουσικής, λεκτικής και χοροκινητικής) αποτελούσαν οργανικό, αναπόσπαστο μέρος.

[81] Η παλαιότερη αποσπασματική καταγραφή και μελέτη των μοιρολογιών είχε εμποδίσει, πλην άλλων, και την αναγνώριση των γυναικών ως δημιουργών πολύστιχων τραγουδιών (πβ. Βouvier 1976). Έτσι π.χ. ο Στ. Κυριακίδης (1978) παρόλο που αναφέρεται στον τρόπο δημιουργίας μοιρολογιών (σελ. 94-101) και την αναγνώριση μερικών από αυτά ως «διηγηματικών ασμάτων» (σελ. 97) δεν τα αντιμετωπίζει ως ενιαίο αφηγηματικό σύνολο και οδηγείται σε αντιφάσεις (πβ. τις σελ. 80,81· βλ. και Beaton · Σηφάκης 1988: 81-93 · πβ. και Γιαννακοδήμου 1998). Οι ενότητες του μοιρολογιού , όπως χωρίστηκαν εδώ, θα μπορούσαν ν’ αποτελέσουν τον οδηγό για μια αναδιάταξη της αρχειοθέτησης των αποθησαυρισμένων αυτοτελών μοιρολογιών.